Главная

№37 (январь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

МЕТАМОРФОЗЫ ФАНТАСТИЧЕСКОГО В «ГЕНОВЕВЕ» РОБЕРТА ШУМАНА

Наталия Антипова

В истории немецкого музыкального театра романтизма единственная опера Шумана занимает особое место. «Геновева», в основу сюжета которой легла средненевековая легенда о Женевьеве Брабантской, – ровесница реформаторских произведений Вагнера «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1848). Однако, в отличие от них, опера Шумана до сих пор не пользуется широким признанием и популярностью, по сути, повторив судьбу своей предшественницы, «Эврианты» Вебера. Вместе с тем, образная палитра «Геновевы» во многом родственна творческим  поискам немецких  композиторов-романтиков. В ней «стягиваются» излюбленные темы и персонажи эпохи. Образ Геновевы восходит к идеалу «вечно женственного», фигура Зигфрида ассоциируется  с образом  доблестного рыцаря, воина. Голо  герой, «находящийся в системе романтического “двойного отсчёта”» (М. Черкашина), балансирующий между Добром  и Злом. Не обошлось здесь  и без традиционных  фантастических  «аксессуаров» немецкой романтической оперы: чар  злой колдуньи, напитка забвения, волшебного  зеркала, призрака, призывающего колдунью Маргарету к раскаянию.

Шуман всю жизнь  мечтал  о создании оперы. Известно, что он  отверг  более двадцати сюжетов; среди них произведения Шекспира («Юлий Цезарь» и «Гамлет»), Гофмана («Дож  и догаресса» из  «Серапионовых  братьев»), «Корсар» Байрона, «Герман и Доротея» Гёте, «Одиссея» и т.д.[1] Работа композитора над «Геновевой» продвигалась достаточно быстро. Он писал Ф. Геббелю: «Чем  дольше я читал  вашу трагедию…, тем живее я чувствовал, как поэзия превращается в музыку» [4, 241]. Несмотря на просьбу композитора «приложить  свою сильную руку» для  написания  либретто, драматург не ответил на письмо Шумана, и композитору пришлось самому писать либретто. Он переработал  текст  драмы Геббеля, а также включил  отдельные мотивы  драматической поэмы Л. Тика «Жизнь  и смерть  святой Геновевы» (работой Р. Райника над текстом первых двух актов оперы он остался  недоволен).

Свою «Геновеву» Геббель называл «жертвенным даром духу времени» [5, 11]. По словам  А. Карельского, внимание драматурга всегда «привлекали сюжеты, в которых присутствует какая­либо психологическая аномалия, очевидный казус, парадокс» [там же]. Литературовед справедливо подчеркивает, что «из всеобъемлющей любви вывести всеобъемлющее злодейство   психологическая  теорема!» [5, 27].

Геббель и Шуман, каждый по-своему, занимаются доказывают  «психологическую теорему», высвечивая внутренний конфликт в характере персонажа. Вывод очевиден: как и драме Геббеля, опере Шумана можно было бы  дать  название «Голо», в  облике которого «сконцентрировались  черты  многих  романтических  героев» [7, 292]. По наблюдению С. Питиной, «образ  Голо приоткрывает  новую музыкальную страницу в  истории романтического героя;  более полно он будет  раскрыт  в  шумановском  “Манфреде”»  [там же]. Действительно, Голо, как и Манфред, «ненавидит себя за то, что пороки властно повелевают им» [8, 31].

Геббеля и Шумана особенно роднит  пристальное внимание к метаморфозам, происходящим в душе Голо. В дневнике драматург пишет о том, что в трагедии он попытался  «заставить  этот  вспыльчивый, необузданный характер  совершить  дьявольские поступки из  человеческих  побуждений. Голо любит  прекрасную женщину, вверенную его попечению, и он не Вертер. Это его несчастье, его вина и его оправдание» [5, 31-32].[2]

В «Геновеве» Шумана Голо также совершает «дьявольские поступки из  человеческих  побуждений». «Тема безумного счастья, которое превращается  в  преступление» [3, 105], становится  основной  идеей, которую Шуман и Геббель реализуют в образе Голо. По мысли В. Жирмунского, «стремление к бесконечному  наслаждению связано с переступанием границы  обычно дозволенного. Поэтому особенно характерной кажется  психология  романтических преступлений, поскольку в  основе этих  преступлений лежит  стремление к мистическому счастью» [3, 103]. Геббель комментирует всю «конституцию» поступков Голо следующим образом:

«Есть правота своя у подлости.

Ей нет назад дороги – 

Ей путь один: вперед! Забыть возможно ль,

Что был ты подлецом? Так, значит, стань 

Убийцей!… Убийцей мира! Бога!» 

«Геновева», перевод А. Карельского.

Лирическая рефлексия и страстное томление, с одной стороны; честолюбивые мечты  о ратных  подвигах   с другой –  раскрыты  композитором  в  музыкальном  портрете Голо (ария  № 3, I акт). Его партия  выписана с удивительной психологической достоверностью. Одной из  самых  выразительных и устойчивых  музыкальных  характеристик  Голо становится  лейт-гармония – малый нонаккорд (D9), которым  открывается медленное вступление увертюры  (c-moll). В нем, как в  фокусе, представлена вся многогранная и противоречивая гамма чувств героя  его отчаяние, страдания, трагедия неразделенной любви. Одновременно музыкальная  характеристика героя близка комплексу лирических тем Геновевы. Очевидно, Шуман исподволь «намекает» на их  внутреннее родство. Мечтательность  героини сродни рефлексии Голо   его томлению, тоске по несбыточному. Наиболее глубоко их внутренняя близость ощущается в начале дуэта (II акт).

«Хочу того, что близко и далеко, – 

Того, что может и не может быть», – произносит Голо.

Следует  отметить, что на сходство натур  Геновевы  и Голо в  пьесе Л. Тика указывает высказывание В. Жирмунского: «В судьбе Голо и Геновевы есть какое­то  тайное соответствие. Втайне Геновева любит  Голо» [3, 107]. Развитие образа Голо в  опере предельно динамично: уже в  финале I акта его музыкальная  характеристика радикально преображается. Какие же сюжетные коллизии предшествует этому? Зигфрид, отправляясь  на войну, просит Голо позаботиться о своей жене. Геновева, для которой разлука с Зигфридом мучительнее смерти, падает  без  чувств, когда ворота замка закрываются за войском, и в  этот момент  Голо тайно похищает  поцелуй.

Противоречивые чувства раздирают героя изнутри: с одной стороны, он ощущает свою вину перед Зигфридом, который приютил его в замке и доверил самое дорогое, что у него есть, свою жену; с другой – Голо не в  силах  противостоять  безумной страсти к Геновеве. Его чувства, обострённые до предела, чувства, которые он так тщательно и искусно скрывал, безудержно рвутся наружу.

Невольной свидетельницей рокового поцелуя становится Маргарета, кормилица Геновевы. Её вкрадчивые речи заронили в сердце героя безумную надежду: он не верит, что Геновева полюбит его, но втайне надеется на это. Метаморфозы, происходящие с Голо, обусловлены проникновением чар колдуньи во внутреннюю жизнь его души: они отравляют страстью сердце, парализуют разум.

В музыкальном ряду это подкрепляется введением  «мотива волшебства» Маргареты  в  партию  героя. В итоге лирические высказывания  Голо, где преобладают  кантилена и мягкие, распевные обороты, обретают взволнованные декламационные черты. Более того, сочетание речитации на выдержанном  звуке с импульсивностью нисходящих октавных ходов, резкие тональные сдвиги придают фигурам Голо и Маргареты темный демонический оттенок.

В сцене любовного признания Голо (II акт) очевиден фатальный перелом в облике героя. После гневных  слов  Геновевы, отвергшей его чувства, Голо словно видит себя со стороны: он, одержимый страстями, отшатнулся не только от объекта своей любви (а теперь ненависти), но и от самого себя, как от страшной «сумрачной тайны». Тонкая градация его эмоций – отчаяние, смятение, ненависть – передана Шуманом  в  небольшом инструментальном  отыгрыше. Проницательным  комментарием  Геббеля  расшифровывается  траектория  дальнейших  поступков  героя: «Раз  человек не может  вкусить  абсолютного  блаженства, он жаждет абсолютного проклятия» [3, 30]. Голо одержим мыслью погубить Геновеву.

Действие колдовских чар Маргареты распространяется и на других персонажей оперы Шумана. Создается  ощущение, что герои, вовлеченные Маргаретой в сети  её интриг и колдовства, становятся марионетками, орудием дьявольской игры и мести.[3] Так, во II акте Геновеву пугают звуки адской песни. На её вопрос, адресованный Голо «Что происходит?», он отвечает: «Маргарета развлекает  слуг  своим  искусством». Хоровой унисон мужских  голосов  в  низком  регистре, суровое звучание дублировок вокальной и оркестровой партий, темные блики c-moll сгущают зловещий колорит  музыки.

«Мотив волшебства» проходит  и в сцене обольщения раненого Зигфрида (начало III акта), в момент, когда Маргарета пытается опоить героя заговоренным зельем, а также в финале III акта, где абсолютно все персонажи сцены – духи, Голо, Зигфрид и его слуги – оказываются во власти её чар. Мрачен тревожный мир колдуньи и в её сольном номере (№ 15). Рассказ Маргареты о вещем сне соприкасается с кругом образов романтической баллады, где зачастую весь ход таинственных событий стремительно движется к трагической развязке. В девочке, которую Маргерета погубила в своём сне, в  остраненной форме просматривается трагическая линия судьбы невинной Геновевы. Введение полифонического приёма развития  музыкального материала, пронзительное звучание flauto­piccolo, использование генеральных пауз всего оркестра усиливают тягостную атмосферу мрачных предчувствий.

Появление призрака Драго в  финале III акта вновь сопровождает «мотив волшебства», но в измененном  виде, словно зло бумерангом возвращается  колдунье. Введение Шуманом  персонажа­амплуа такого плана не случайно. С одной стороны, это  обусловлено склонностью романтиков  ко всему необъяснимому и загадочному; с другой – генетически связано с традиционной оперной атрибутикой XVIII века.[4] Музыкальный  материал  призрака весьма традиционен для оперной практики, что, впрочем, отмечали ещё современники Шумана. В его основе лежит выразительная вокальная декламация на фоне гармонии уменьшенного септаккорда и красочного оркестрового сопровождения.

По проницательному комментарию Л. Кириллиной, «призраки возникали в  по­настоящему экстремальных  ситуациях, и функция  их  была чаще охранительной, нежели губительной» [6, 61-62]. В самом деле, призрак Драго предстает в  «Геновеве» для  того, «чтобы  восстановить попранную справедливость (то есть обеспечить  незыблемость  миропорядка)» [6, 61] и требует  раскаяния колдуньи. Его появление разрушает  коварный заговор. По воле небес Маргарета должна признаться Зигфриду в  своих злодеяниях; в противном  случае её ожидают страшные муки; душа колдуньи будет вечно гореть в адском огне. Финал III акта завершается весьма эффектно: испуганная Маргарета, объятая языками пламени, скрывается за сценой. 

Если внутренняя деформация образа Голо происходит  в  первых  двух  актах, то перелом в сценическом ряду всего произведения связан с заключительным разделом III акта, где происходит разоблачение коварных интриг Маргареты. Это подкрепляется музыкальными средствами: ин­тен­сив­ный про­цесс кри­стал­ли­за­ции мо­ти­ва вол­шеб­ст­ва осу­ще­ст­в­ля­ет­ся на про­тя­же­нии пер­вых двух ак­тов, дос­ти­га­я куль­ми­на­ции в третьем. Впервые появившись в партии ор­кестра (финал I акта), его развитие продолжается и во II акте. Однако в III акте мотив волшебства звучит не только в инструментальном эпизоде появления призрака Драго но, преображаясь, проникает в вокальную партию хора духов, после чего исчезает навсегда. Му­зы­каль­ный ма­те­ри­ал, свя­зан­ный с об­ра­зом Мар­га­ре­ты-кол­ду­ньи, в опере больше не по­яв­ля­ет­ся, и дей­ст­вие устремляет­ся к сча­ст­ли­вой раз­вяз­ке сюжетных коллизий (фи­на­л IV ак­та).

Примечательно, что Шуман, в отличие от своих современников, считал финал III акта не только кульминационным моментом всей оперы, но и поворотным  этапом  в  развитии действия. Как утверждал  Р. Вагнер, «никакими  силами  нельзя  было его [Шумана   Н.А.] уговорить  переделать неудачный, нелепый третий акт; он сердился и был уверен, что я  своими советами хочу испортить самые эффектные места его оперы» [1, 85].

Итак, на первый взгляд, в «Геновеве» Шумана фантастическое не занимает столь  очевидного доминирующего значения  и внешнего эффекта, как, например, в драматургии опер Шпора, Вебера, Маршнера и Вагнера. Тайное проникновение злых  сил в мирное течение жизни героев  происходит постепенно, исподволь. Маргарета, посвященная  в  тайну ведовства и магических  ритуалов, предстает своеобразным контактёром между двумя мирами  фантастическим и реальным, но при этом ей не чужды человеческие чувства – месть и страх наказания за совершенные поступки. Среди наиболее важных  тематических  образований, связанных  с фантастическим, выделяется мотив волшебных чар Маргареты. Его вторжение во внутреннюю жизнь персонажей оперы становится  ключом к пониманию  драматургической роли данного мотива в художественной концепции целого.

Яркой особенностью оперы является  специфика музыкальных  характеристик  персонажей: в  «Геновеве»  они оказываются  подвижными, неоднозначными. По мысли С. Слонимского, «соотношение музыкальных тем и лейттем смысловых здесь полифоническое» [9, 98], и они представлены Шуманом как «музыкальное выражение развивающихся эмоций» [там же]. Как проницательно отмечает С. Слонимский, в  «“Геновеве” было открыто, что “просто человек” далеко не прост, что индивидуальность каждого (неповторимой личности), его мир, его речь  бесконечно ценны» [9, 99].

 Если в  операх  Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера, Вагнера фантастическое противостоит  реальному, то в «Геновеве» Шумана фантастическое тя­го­те­ет к пси­хо­ло­ги­че­ско­му, становясь свое­образной метафорой внутренней жизни человека и отождествляясь с миром скрытых тайн и страстей.[5] Не случайно П.И. Чайковский выделял  в  сфере фантастики Шумана особую грань: «отображение потаённых процессов, которые протекают в душе человеческой» [2, 47].

Литература

1. Вагнер, Р. Статьи и материалы. – М.: Музыка, 1974.

2. Головинский, Г. Роберт Шуман и русская музыка XIX века // Советская музыка. – 1990. – № 3.

3. Жирмунский, В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб.: Аксиома, Новатор, 1996.

4. Житомирский, Д. В. Шуман. Очерк жизни и творчества – М.: Музыка, 1964.

5. Карельский, А. Вступительная статья // Ф. Геббель: Избранное: В 2 т. – М.: Искусство, 1978. – Т.1.

6. Кириллина, Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX // Музыкальная академия. – 1995. – № 1.

7. Музыка Австрии и Германии XIX века: учеб. пособие под ред. Т. Э. Цытович. – М.: Музыка, 1990. – Кн. 2.

8. Рыбакина, Е. Музыкально­драматическая поэма «Манфред» // Из истории зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1979. – Вып. 3.

9. Слонимский, С. Забытый, но живой шедевр: «Геновева» – опера Р. Шумана // Советская музыка. – 1988. – № 12.


[1] Легенда о вартбургском состязании певцов и миф о нибелунгах, которыми интересовался Шуман, впоследствии были использованы Вагнером в «Тангейзере» и тетралогии «Кольцо нибелунга».

[2] В первоначальном варианте драма Геббеля завершалась сценой суда Голо над самим собой: «Глаза, что слишком много на неё и слишком мало на творца глядели, да будут выколоты…». Однако в 1851 году, согласно вкусам публики, Геббель добавил «примиряющий» эпилог.

[3] Когда-то Маргарета была изгнана из замка, поэтому она мстит Зигфриду.

[4] По своему образно-смысловому наполнению данный эпизод ассоциируется с явлением статуи Командора в финале «Дон Жуана» Моцарта.

[5] Фантастические образы нашли наиболее яркое отражение в литературном творчестве, а также в области музыкально­критической деятельности Шумана. Что же касается его музыкальных опусов, то вполне очевиден углублённый интерес автора к фантастической тематике в русле инструментальной музыки в фортепианных опусах «Крейслериана», «Фантастические пьесы» и пр. Мысль Шумана о создании фантастической оперы на сюжет Гофмана осталась не реализованной.