Главная

№40 (июль 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

К ПОНЯТИЮ ЗВУКОВЫСОТНОЙ ЗОНЫ

Имина Алиева

Числа не управляют миром, но показывают, как управляется мир.

И. Гёте

Концепция зонной природы музыкального слуха была выдвинута  в середине прошлого века советским музыкальным акустиком Николаем Александровичем Гарбузовым (1880-1955). На основе многочисленных экспериментов им было установлено, что в определенных пределах, которые он назвал зоной, изменение физических параметров звуков (частоты, интенсивности, продолжительности, спектра)  не приводит к изменению их ступеневых качеств (высоты, громкости, ритма, темпа и т. д.). Относительно  звуковысотной зоны Гарбузов заключает, что «высококвалифицированные музыканты способны запоминать, узнавать и воспроизводить не определенные частоты и не определенное отношение частот звуков, образующих какой-либо интервал, а зону, т. е. звуковысотную область, в пределах которой звуки и интервалы при всех количественных изменениях сохраняют одно и то же качество (индивидуальность) и носят поэтому одно и то же название (до, ре, ми и т. д., м. терция, б. терция, квинта и т. д.)» [1, 207].

Небольшие, в пределах зоны, изменения высоты звука Гарбузов называл внутризонными интонационными оттенками и считал важным для музыкантов иметь высокоразвитый внутризонный интонационный слух, поскольку «в зависимости от того, находится ли воспроизведенный звук у края зоны или в ее середине, … звук и интервал приобретают определенный оттенок» [1, 209].

Ученики и последователи Гарбузова: Сахалтуева О., Назайкинский Е., Рагс Ю., Бажанов Н. и др. продолжили эксперименты и исследовали художественный смысл зоны. На большом количестве примеров ими были сделаны важные выводы о влиянии лада, гармонии, музыкальной формы, ритма и громкости на выбор звуковысотной интонации.

Между тем, Рагсом с сожалением отмечалось, что акустические знания остаются невостребованными практическими музыкантами, что эти «теоретические изыскания в курсах сольфеджио почти не используются», а «концепция “зонной природы музыкального слуха” … в сознании читателей нередко превращалась в некую систему допусков, в соответствии с которой якобы можно петь выше или ниже нужного значения … — лишь бы не выйти из “зоны”» [2, 139-152].

Мы встречаем – вместе с пониманием художественной важности внутризонного интонирования – и отождествление звуковысотной зоны с порогом различения высоты, и уподобление звуковысотной зоны понятию critical bandwidth,  и объяснение существования зоны «неточностью слуха», и отношение к зоне как к некой неделимой цельности без представления смысла внутризонного интонирования.

Понятие звуковысотной зоны остается расплывчатым и встречает самое различное толкование. На наш взгляд,  это происходит по той причине, что как в случае художественного звуковысотного интонирования, так и в случае объяснения существования зоны «неточностью» слуха мы сталкиваемся с одним и тем же механизмом человеческого восприятия – способностью обобщать количественно различающиеся явления в одном качестве. Это проявление гештальта, состоящего в тенденции человеческого сознания к организации элементов в доступное пониманию целое (как, например, мы, «угадывая», читаем, понимаем текст с пропущенными или замененными буквами). Слух в процессе восприятия перерабатывает информацию. В случае «неточности» слуха мы, не улавливая или не замечая звуковысотные различия, обобщаем их и относим к одному качеству – одной ступени. В случае художественного (осмысленного) звуковысотного интонирования мы чувствуем, используем звуковысотные различия и… опять-таки относим их к тому же качеству – к той же ступени. Так что же считать звуковысотной зоной?..

Чтобы избежать подобной аберрации, нами было предложено структурировать понятие звуковысотной зоны. Мы ввели понятия

- зоны слухового «несовершенства», когда слух обобщает звуковысотные различия, не улавливая или не замечая их, и

- зоны художественно-обусловленного, или художественно-осмысленного, интонирования, которая формируется как результат звуковысотного интонирования, обусловленного музыкальным контекстом.

Величины зон, экспериментально определенные Гарбузовым, оказываются конъюнкцией (объединением) зоны слухового «несовершенства» и зоны художественно-обусловленного интонирования.

На наш взгляд, Гарбузов понимал и принимал во внимание это обстоятельство и, хотя и не давал определений, отмечал, тем не менее, присутствие обоих факторов. Именно этим мы объясняем подмеченную Рагсом «встречающуюся у Н. А. Гарбузова неточность – отождествление зонной природы слуха с порогом различения высоты» [1, 242].  Так, в статье «Внутризонный интонационный слух и методы его развития», посвященной обучению художественному звуковысотному интонированию, он, в то же время, пишет, что теоретически точная настройка рояля «и не нужна, так как зонная природа нашего слуха позволяет нам <…> не замечать (курсив наш – И. А.) интервалов, немного отличающихся от темперированных». Там же он говорит о «случайных», обусловленных техническими возможностями, и «закономерно встречающихся» интонационных отклонениях у скрипачей [1, 209]. Аналогичное понимание звуковысотной зоны есть и в других статьях Гарбузова, в частности, когда он говорит об унисоне, вибрато, ансамблевом исполнении. Как инженер-экспериментатор он также ясно понимал, что результаты измерений не могут не содержать погрешности – субъективной и объективной. В своих работах он оговаривает погрешность измерений используемого им в экспериментах хроматического стробоскопа (+/– 5 ц.), он напоминает о пороге слышания профессиональных музыкантов (5-6 центов), он подчеркивает всякий раз, что в опытах им учитывались результаты только высококвалифицированных музыкантов, стараясь свести, тем самым, присутствие зоны слухового «несовершенства» к минимуму.

Таким образом, принятие факта существования звуковысотной зоны осмысливается нами как признание двойственных проявлений зоны в их единстве. 

С одной стороны (что сообразуется с принципами гештальтпсихологии), звуковысотная зона означает данную природой человеческому сознанию возможность обобщения количественных звуковысотных различий в одном качестве (ступени). В этом смысле, в ее формировании наряду с исторически сложившимися тенденциями звуковысотного интонирования участвуют также и разностный порог высоты, и индивидуальность исполнителей, и их слуховые и технические возможности.  

С другой стороны, зона означает возможность выбора музыкантом соответствующей данному музыкальному контексту звуковысотной интонации, возможность свободного звуковысотного интонирования при пении и исполнении на инструментах с нефиксированной высотой звучания. Ю. Н. Рагс  пишет: «Зону следует понимать … как музыкально-эстетическое явление: в пределах зоны каждый из оттенков может иметь большое выразительное значение и может быть логичным, обусловленным исполнительской трактовкой музыкального произведения» [3, 396].  

Формирование индивидуальной звуковысотной зоны означает не просто формирование ее величины, определение ее границ, но, более, способность музыканта осознанно (или интуитивно) выбирать из зоны звуковысотные интонации, соответствующие музыкальному контексту. Звуковысотная интонация, уместная в данном контексте, может оказаться «фальшивой» в ином контексте. Зона – множество звуковысотных значений, относящихся к одному качеству – ступени, с возможностью их художественно-смыслового выбора (осознанного или интуитивного). Это микровысотная[1] палитра музыканта.

Зона не просто измеренная однажды звуковысотная область с зафиксированными, допустимыми границами, а живая совокупность звуковысотных интонаций, ожидающих выбора исполнителя. Выбора, который будет зависеть от а) общепринятых тенденций интонирования и б) индивидуальности исполнителя, в том числе, и от его технических возможностей.

Между тем, сопоставляя результаты экспериментов Гарбузова по исследованию зонной природы 1) абсолютного слуха, 2) относительного (интервального) слуха и 3) интервального слуха в контексте (интонирование мелодии), мы обратили внимание на различия, которые касаются как внешнего несовпадения границ этих зон, так и их внутренней структуры[2]

Абсолютный слух — это способность узнавать и воспроизводить высоту звука без сравнения с другими звуками. Вне контекста зона абсолютного слуха определяется лишь зоной «слухового несовершенства» (вне музыкального контекста не может быть зоны «художественно-осмысленного интонирования»). Это находит подтверждение в результатах экспериментов: можно заметить, что составляющие зону абсолютного слуха звуковысотные величины распределены хаотично, что встречается даже «зашкаливание» отдельных значений высоты звука, т.е. переход в соседнее качество (ступень). Ширина зоны абсолютного слуха зависит от регистра, громкости, тембра звука и имеет у разных испытуемых заметно различное значение (от 35 до 235 центов в экспериментах Гарбузова).[3]

В то же время, результаты экспериментов, связанных с выяснением зонной природы интервального (относительного) слуха, показывают, что интервальные зоны как вне контекста, так и в музыкальном контексте  имеют большую, по сравнению с зоной абсолютного слуха, определенность.

 Эксперименты Гарбузова показали, что у «основных гармонических интервалов (кроме б. септимы) ширина зоны колеблется в пределах 58-64 ц. Ширина зоны б. септимы равна 70 ц.» [1, 91], а у «основных мелодических интервалов (кроме примы и малой секунды) ширина зоны колеблется от 58 до 70 ц. Ширина зоны примы равна 24 ц. Ширина зоны м. секунды равна 76 ц.» [1, 91]. Эти величины означают обязательное наличие зоны промежуточных интервалов, не всегда имеющихся у зоны абсолютного слуха. Н. А. Гарбузовым отмечается, что «ширина интервальных зон промежуточных интервалов колеблется от 24 до 30 ц.» [1, 92]. 

В музыкальном контексте роль зоны «художественно-осмысленного интонирования» оказывается еще более существенной: мы можем заметить у различных исполнителей одинаковые тенденции звуковысотного интонирования, а участие зоны «слухового несовершенства» сводится к возможному для исполнителя минимуму.[4] Эксперименты Гарбузова показали также, что, как правило, внутри зоны «развитой звуковысотный музыкальный слух может различать три категории интонаций: с р е д н и е, ш и р о к и е и у з к и е» [1, 142].

Отмеченное нами качественное различие зон позволяет прийти к следующим выводам:

- музыкальный контекст, привнося в зону художественно-смысловую составляющую, способствует развитию внутризонного слуха (т. е. зоны «художественно-осмысленного интонирования»); 

- интонирование отдельных интервалов вне контекста не способствует развитию внутризонного слуха; по мере усиления контекста слух делается тоньше;

- абсолютный слух, сам по себе, «немузыкален»: если в звуковысотной зоне обладателя такого слуха слабо представлена художественно-смысловая составляющая (зона «художественно-осмысленного интонирования»), то его исполнению всегда будет недоставать выразительности;

- при исполнении от музыканта требуется активное внутризонное звуковысотное интонирование, или наполнение зоны художественно-смысловой составляющей.

Читателю, задавшемуся вопросом, что же дает зонная теория музыкантам, мы чистосердечно отвечаем: возможно, что и ничего нового. Талантливые исполнители достигают высоких художественных результатов, не задумываясь о герцах и центах, полученных в результате  «оцифровки» их же исполнения.  

И, тем не менее, что же дает зонная теория? – Очень многое. Она переводит на другой уровень понимания сущности художественной выразительности, способствуя созданию соответствующих методик развития музыкального слуха и обучения исполнительству. Она позволяет обозначить процессы, которые проявляются при взаимодействии различных звуковысотных систем.[5] Она дает возможность численного выражения известных концепций Теплова и Асафьева. Она дает музыковедению Число, превращая тем самым рассуждения о музыке в музыкальную науку.

Число использовалось в музыке и гораздо ранее, можно сказать, с самого ее появления. Но до Гарбузова число было носителем идеального, объективного. Гарбузов придал числу иной смысл. Зонная теория - это, по сути, "интонация в числах", когда число оказывается выразителем субъективного, очеловеченным, а интонация обретает измерение. В этом вся суть, вся новизна его концепции.

Современные информационные технологии значительно расширяют возможности подобных исследований. Теория зонной природы музыкального слуха Н. А. Гарбузова, которая помогает понять и объяснить многие музыкальные явления, далеко еще не исчерпала своего потенциала.

Литература

1.       Н. А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог. Сборник статей. / Сост. О. Сахалтуева, О. Соколова. Ред. Ю. Рагс. М.: Музыка, 1980.

2.       Рагс. Ю. Н. Акустические знания в музыкально-теоретической подготовке музыканта-исполнителя и музыковеда. // Musiqi dünyası, Баку, 2006. № 3–4/29.  http://harmony.musigi-dunya.az/rus/archivereader.asp?s=38535&txtid=122

3.       Рагс. Ю. Н. «О художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии». Дисс…. канд. иск. М., 1970. Рукопись.

4.       Алиева И. Г. Теория зонной природы музыкального слуха Н. А. Гарбузова и значение европейской нотации для азербайджанских ладов. // Musiqi dünyası, Баку, 2012. № 2/51. С. 20-25. http://www.musigi-dunya.az/new/read_magazine.asp?id=1482


[1]Под микровысотностью здесь имеется в виду звуковысотная различимость ступеней и интервалов одного наименования.

[2]Наше заключение основано на результатах экспериментов Гарбузова, представляющих многочисленные данные и таблицы, цитирование которых в рамках данной статьи не представляется возможным (см. [1],  86-88, 92-94, 104-107, 128-140).

[3]Гарбузов пишет, что, например, «точность абсолютного слуха для звуков a, b, Fis, f2, g3 у первого испытуемого 48, 72, 100, 116, 120 центов, у второго – 42, 76, 70, 84, 90 центов и у третьего – 132, 112, 232, 178, 88 центов соответственно» и указывает на близость этих результатов результатам Абрагама (72 ц.) и Райфа (120 ц.) [1, 89].

[4] Гарбузовым анализировалась ария И. С. Баха из оркестровой сюиты D-dur [1, 128-140].

[5] В экспериментах Н. А. Гарбузова принимали участие музыканты, слух которых воспитывался на образцах западно-европейской и русской музыки, а все свои выводы он соотносил с 12-ступенным равномерно темперированным звукорядом, не имея в виду какие-либо иные музыкальные системы с иным, отличным, соотношением ступеней. Звуковысотные зоны, к примеру, в восточных музыкальных традициях могут иметь иные характеристики, иные допуски (см. [4, 20-25]).