Главная

№ 52 (июль 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

СОЦИАЛЬНЫЕ И ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ФРАНЦУЗСКОГО РОМАНТИЧЕСКОГО БАЛЕТА

Ольга Жесткова

I

«Традиция включать балет в большую оперу была отчасти эстетической (большая опера объединяла все виды искусств), отчасти институциональной  и отчасти социальной, так как у балерин были богатые поклонники среди владельцев абонементов»[1]  –  отмечал исследователь французской оперы Э. Лакомб.

Главный интендант парижских театров виконт Ля Рошфуко, он же, по словам Т. Готье, «несчастный и непорочный виконт, который удлинил платья танцовщиц в Опере и своими патрицианскими руками заклеил пластырем срамные места на  всех статуях»[2],  в 1825 году специальным указом запретил входить за кулисы всем, кроме персонала.  Талантливый, но неконфликтный директор театра Э. Люббер не обладал мужеством и служебными полномочиями, чтобы изменить  этот порядок. Но, когда после Июльской революции состав кабинета министров сменился и директором  Оперы в 1831 году стал Луи Верон, он сразу же открыл «врата» в Сады Армиды, понимая, какое очарование представляют для посетителей театра маленькие тайны кулис.  Мудрый антрепренер, он  верно рассчитал, что эта мера увеличит кассовые сборы, особенно в дни  балетных спектаклей, когда поклонники толпились возле гримерных танцовщиц, чтобы засвидетельствовать почтение  красоте и искусству балерин. Когда в 1840 году префект полиции вновь захотел запретить такие посещения за кулисами, Дюпоншель, бывший тогда директором театра,  пришел в ярость, потому что такая мера могла угрожать успеху его следующей постановки.

Было бы наивно полагать, что вся публика Оперы приходила на представление только за эстетическими наслаждениями. Вряд ли будет преувеличением предположить, что немалая часть мужской половины аудитории ожидала от спектакля еще и чувственное удовольствие. Многие современники не раз отмечали, что во время представления многие мужчины внимательно и откровенно разглядывали танцовщиц в бинокли из зала или из лож, расположенных близко к сцене. Это явление М. Смит и некоторые другие зарубежные исследователи балетного искусства  назвали «вуайеризмом» и для этого есть основания. Обратимся за комментариями к Готье:

И как же все внимательны! Посмотрите, как они настраивают и наводят свои бинокли, не легкие сельские бинокли, которые помещаются в карманы пиджака, а огромные военные бинокли, двойные монстры, оптические гаубицы, которые заставят будущие поколения думать, что мы были расой гигантов![3]

Даже  владельцы «адских лож» (loge infernale), расположенных близко к сцене и наиболее дорогостоящих, прибегали к  биноклям самых последних моделей, которые нередко приносили из дома. В адских ложах обычно располагались самые богатые и влиятельные люди Парижа: «Какие легенды ходят об этой ложе! –  вспоминал Луи Арригон, –  Говорят даже, что один джентльмен придумал очки, которые увеличивают предметы в 32 раза и благодаря которым можно  тайно разглядывать трико балерин»[4]. Кроме того, в парижской прессе часто упоминалось, что разглядывание балерин в бинокли было излюбленным занятием членов Жокей-клуба, которые, как мы помним, инициировали в 1861 году провал оперы Вагнера «Тангейзер» из-за отсутствия балета в третьем акте. Они то чаще всего и были завсегдатаями адских лож.

Эротическое восприятие танца и танцовщиц усиливали костюмы и аксессуары. Белая юбка-пачка у новых, романтических персонажей – сильфид и виллис – хотя и была ниже колена, но шилась из легких тканей – газа, муслина или туаля. Если позднее образ танцовщицы, одетой в полупрозрачные, струящиеся ткани, воспринимался как символ чистоты и возвышенности, то у зрителей первой половины XIX века, он вызывал противоположную реакцию[5]. Причем, не только одеяния «белого балета» пробуждали эротические чувства; его, в зависимости от темперамента и мастерства исполнительницы и особенностей кроя костюма, мог вызвать и характерный танец. Обратимся к зарисовке барона де Буаня, описывающего мужскую реакцию на исполнение Фанни Эльслер «Качучи»:

Эти покачивания бедрами… эти провокационные жесты, эти руки, которые, как казалось, могли протянуться и обнять отсутствующее существо, этот рот, требующий поцелуя, это тело, которое волновало, дрожало и изгибалось, эта искушающая  музыка, эти кастаньеты, этот незнакомый костюм, короткая юбка, полуоткрытый корсет, все это и, кроме того, чувственная грация Эльслер, сладострастная импульсивность и пластическая красота оценивались оперными биноклями  из кресел в партере и ложах…[6]

Подобных высказываний сохранилось немало, и они  свидетельствуют, в первую очередь, о том, что романтический балет выдвинул на первый план женщину и женский танец. Вместе с либеральными романтическими идеями в сценическое искусство проник культ вечной женственности. Правда,  проявился он главным образом на оперных сценах Парижа и Лондона, то есть там, где произошли кардинальные социополитические и экономические перемены, повлиявшие на изменение социального состава публики[7]. Балет и его герои должны были отразить вкусы новой, уже не столько аристократической, сколько буржуазной публики. Идеальный образ балерины как ангелоподобного существа, ставший в наше время стереотипным, был создан, чтобы удовлетворить этот новый вкус: «сегодняшняя балерина, символизирующая девушку-подростка, подтянутую,  анорексичную и хрупкую, воплощает женский идеал, всецело установленный мужчинами»  –  заметила Линн Карафола.

По-видимому, недавно разбогатевшим буржуа, аристократическим  владельцам «адских лож», членам Жокей-клуба, и другому состоятельному контингенту публики, принципиально влиявшему на общий доход театра, не очень интересно было наблюдать за мужским танцем, не доставляющим глубокого чувственного наслаждения, в отличие от женского. Тело танцовщика-мужчины теперь, на фоне воздушной легкости Тальони и других балерин того времени, многим казалось грубым и не поэтичным, а значит, не подходящим для публичного выступления. Среди тех, кто придерживался такой точки зрения, был, например, Готье, писавший: «Нет ничего более неприятного, чем мужчина, который демонстрирует свою красную шею, большие мускулистые руки, ноги с икрами приходского сторожа, и все свое сильное массивное телосложение, сотрясающееся от прыжков и пируэтов»[8].

Это мнение разделяла, по-видимому, большая часть мужской аудитории Оперы, желавшая видеть на сцене женскую красоту, грацию и легкость. Думается, эти вкусы и настроения  инициировали  постепенную феминизацию балетного искусства, начавшуюся как раз в 1830-х годах – то есть в то время, когда и зарождался романтический балет. У многих современников почитание красоты и грации танцовщиц выражалось через их противопоставление грубости и тяжеловесности танцовщиков. Критика мужского танца, мужской фигуры и вообще участия мужчин в балете нередко граничила с гомофобией, на что в последнее время обратили внимание многие западноевропейские и американские искусствоведы[9]. К 1840-м годам мнения о гендерных предпочтениях,  которые раньше могли озвучиваться лишь в частных салонах и  театральных  ложах, стали проникать  на страницы парижской прессы. Особенно показательно в этой связи высказывание Жюля Жанена, в котором о социальном предназначении мужчины  говорится в ультимативном тоне, а о его возможной роли в балете – как об извращении.

Большой танцовщик выступал перед нами так уныло, так тяжело! Он так жалок и в то же время так доволен собой! Он не дает ничего, не показывает ничего, он является ничем. Поговорите о красивой девушке, которая танцует, с радостью раскрывая все прелести своего облика, изящество своего телосложения, которая так мимолетно показывает нам все сокровища своей красоты <…> Но мужчина, ужасный мужчина, столь же некрасивый как вы и я, здоровенный выдохшийся кролик, который прыгает, не зная зачем, создание, предназначенное чтобы носить мушкет, саблю и форму! Само собой, танцевать как женщина,  для него невозможно! Это бородач,   глава общества, избиратель, член муниципального совета, человек, который создает законы и, самое главное, по большей части их отменяет, выходит к нам в тунике из небесно-голубого атласа, его голову  украшает шляпка, раскачивающийся плюмаж которой нежно-любовно ласкает ему щеку; ужасная танцовщица мужского пола, выходит делать пируэты в самом красивом месте, в то время как прекрасные дочери балета почтительно держатся на расстоянии; разумеется, это было невозможно и невыносимо, и вот почему эти великие артисты были отстранены от  наших удовольствий. Сегодня, благодаря этой революции, которую мы сделали, женщина является королевой балета. Там она дышит, там она танцует всласть. Она больше не должна отрывать половину от своей роскошной нижней юбки, чтобы одеть своего соседа. Сегодня танцующего мужчину терпят не более, чем как полезный аксессуар; это – темный фон сцены; это зеленый букс, который окружает цветы амфитеатра; это – обязательный репуссуар[10]….[11]

Вероятно, Жанен выразил популярное тогда мнение, которое, несмотря на его категоричность, и в наши дни разделяют очень многие. Обращает на себя внимание и то, что о революции, в результате которой женщина стала «королевой балета», Жанен говорит как о свершившимся к 1840 году факте. Но  ни в 1830-е, ни в 1840-е годы мы не найдем балетов или балетных сцен в операх, в либретто которых не предусматривается мужская роль или роли. Знаменитые танцовщики  Жюль Перро, Люсьен Петипа, Артюр Сен-Лион, продолжали танцевать на парижской сцене, несмотря на критику. Но после Июльской революции, давшей Опере новый, более разноплановый социальный состав публики,  мужские партии все чаще и чаще исполнялись танцовщицами en travesty. Переодетые в мужской костюм балерины стали танцевать главные мужские роли, а  женский состав кордебалета нередко выступал в костюмах солдатов или офицеров, юных моряков, рыцарей, охотников или крестьян. «Партнерами» великолепной Фанни Эльслер были ее родная сестра Тереза Эльслер или Фанни Черрито. Причем ни та, ни другая не выглядели мужеподобно. Их отличал только рост, который был чуть выше среднего для балерины того времени[12].  Позже, в 1860–1870-е годы в травестийных ролях блистала Эжени Фиокр, которая также разделяла славу со своей сестрой Луизой.

И все же самым изумительным дуэтом 1830-х годов были сестры Эльслер – соблазнительная Фанни и по-рыцарски ей преданная Тереза. Они выступали и жили вместе более десяти лет. Тереза вела все коммерческие дела, планировала  выступления и сама ставила балеты. В 1838 году она поставила одноактный балет на музыку К. Жида «Вольер, или Птицы Боккаччо», в котором участие мужчин было бессмысленным, так как Тереза сама танцевала мужскую партию с неподражаемым обаянием. При этом «маскарад трансвестизма никого не дурачил, и не был предназначен для этого – отмечала Л. Карафола. –  Танцовщица en travesti всегда была женщиной, и очень желанной (роскошная фигура было одним из требований для получения роли). Она, возможно, копировала походку и движения исполнителя мужского пола, но она никогда не являлась олицетворением его натуры»[13].

Феминизация танца, граничащая с транссексуальностью, достигла кульминации во второй половине девятнадцатого века. Маргинализация мужчины, которого теперь, согласно буржуазному вкусу, следовало презирать  как «женоподобного», постепенно привела к тому, что если мужчина и участвовал во французском балетном спектакле, то как «полезный аксессуар» или «подъемное приспособление»[14].  Даже полухарактерные роли, которые раньше обычно исполняли мужчины danseur de demi-caractère, (вспомним хотя бы виртуозного Антуана Поля), теперь поручались танцовщицам травести. Так, в 1851 году Фанни Эльслер танцевала роль немого Жоржа в балете «Энгувильский немой» (поставлен в 1836), в 1870 году на премьере балета «Коппелия» роль Франца блестяще исполнила Эжени Фиокр и таких примеров  много.

Фанни Эльслер в роли Жоржа в балете «Энгувильский немой»  (Le Muet d'Ingouville).

II

Казалось бы, если женственность легла в основу эстетики романтического балета, это могло изменить социальное положение танцовщиц в лучшую сторону. Но этого не произошло. Напротив, феминизация балетной сцены еще больше укрепила патриархальные устои Оперы.  «На самом деле женские персонажи не имели доминирования ни в новой системе гендерных отношений, ни в обществе, а скорее, казалось, показывали, что в отличие от мужчин они оторвались от земли в этих glissades, pas de bourrie, jetes и assembles в  блестящей новой технике, намекающей на возрождение их зависимого положения в Наполеоновском гражданском кодексе»  –  писала  С. Кордова[15].

С одной стороны, выдвижение на первый план женских ролей, усложнение и совершенствование техники танца позволило балеринам обрести профессию, дающую в случае успешной «звездной» карьеры материальную независимость. С другой стороны, выступление на сцене полураздетых молодых женщин, которых, не стесняясь, разглядывали  в бинокли состоятельные владельцы лож, к которым они проникали в гримерные и репетиционный зал до и после спектакля, сделало многих из них дамами полусвета, не допускаемыми в определенные круги общества.

Даже самые  талантливые и красивые танцовщицы редко выходили замуж за своих знатных и богатых покровителей. Всеми почитаемая и несметно богатая Мария Тальони, выходя замуж за обедневшего авантюриста,  графа Жильбера де Вуазена, не получала  ничего, кроме графского титула (которым она, правда, никогда не пользовалась) и огромных  карточных долгов, которые достались Марии после смерти супруга. Полин Дюверне вышла в 1837 году замуж за богатого английского  политика, выходца из низов, Лина Стефана. Другие знаменитые танцовщицы могли рассчитывать лишь на неофициальные отношения. Лиз Нобле была любовницей и содержанкой  наполеоновского генерала Мишеля Клапареда, Амели Легаллуа покровительствовал генерал,  граф де Лористон, Фанни Эльслер связывали отношения с  дипломатом, маркизом де Ла Валеттом, Фанни Черитто –  с маркизом де Бедмаром, Карлотту Гризи – с князем Леоном Радзивиллом и список может быть весьма длинным.  

Вместе с тем, не стоит преувеличивать роль богатых покровителей прекрасных балерин, как это делают зарубежные искусствоведы, упуская из вида тот факт, что в эпоху всеобщего преклонения перед балетным искусством во Франции, как и в Англии, были и подлинные меценаты, которые бескорыстно жертвовали из личного кошелька средства на поддержку танцевальной школы или на помощь бедным семьям артистов. Многие из меценатов были женщинами, которые не только помогали малообеспеченным артистам, но и продвигали их карьеру, протежируя в обществе, обеспечивая полезными знакомствами и помогая заключать выгодные контракты. 

Например, в статье М. Энгельгардт упоминается некая госпожа де  Рюддер, актриса на пенсии, которая  оплачивала обучение  девочек-сирот в танцевальной школе при Опере[16]. Покровителем Фанни Эльсслер в течение долгого времени была величественная госпожа Харриет Гроут, жена члена парламента и основательница женского отделения Радикальной партии, которая столетием позже руководила лондонским Обществом женского избирательного права[17].  Чтобы Фанни Эльслер не прерывала свою блестящую танцевальную карьеру, ее незаконнорожденного ребенка воспитывали миссис и мистер Гроут.  Спустя некоторое время,  семья Гроутов взяла под свою опеку молодую певицу Женни (Йенни – швед. или Дженни – англ.) Линд, так что антрепренеры, желавшие предложить певице ангажемент, должны были вести переговоры с ее требовательной патронессой. 

В 1820 – 1830-е годы в Опере сложилась «звездная» система, воплощением которой стали такие выдающиеся артистки как Амели Лугаллуа, Эмилия Биготтини, Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи. Они получали несметные гонорары, но их путь в балетном искусстве брал начало в системе семейных кланов. Все эти и многие другие (а их количество слишком велико, чтобы приводить поименный список) артистки происходили из семей танцовщиков и балетмейстеров, музыкантов или художников, которые начали свою работу в театре еще в XVIII веке.  Так, Мария Тальони была танцовщицей уже в третьем поколении, а основателем  танцевальной династии был итальянский балетмейстер и импресарио Карло Тальони, обучивший танцевальному искусству трех своих детей: Филиппо, Сальваторе и Луизу. Старший сын, Филиппо Тальони, перебравшийся во Францию, тоже воспитал  из своих двух детей – Марии и  Поля – замечательных танцовщиков, а его брат Сальваторе Тальони, начав танцевальную карьеру в Париже, позже перебрался в Неаполь, где танцевал,  ставил балеты и обучал свою дочь Луизу, также ставшую  балериной.  

Не менее известна театральная династия Грассини-Гризи. Примадонна Джузеппина Грассини обучала вокалу двух своих племянниц (дочерей родной сестры) Джудитту и Джулию Гризи, ставших знаменитыми во всей Европе оперными певицами, а их двоюродными сестрами по отцу были великая балерина Карлотта и певица Эрнестина Гризи. Карлотта – превосходная танцовщица и первая исполнительница роли Жизели, а Эрнестина – замечательная певица контральто и супруга Теофиля Готье, трудившегося над либретто «Жизели».

Еще более древним был клан Вестрисов, происходивший от флорентийского лавочника Томазо Вестри. Трое из семерых детей посвятили свою жизнь танцу: Тереза, Гаэтано и Анжиолио Вестрисы[18]. Гаэтано Вестрис от внебрачных связей с балериной Марией Аллар имел сына Огюста Вестриса, ставшего крупным танцовщиком и хореографом парижской Оперы, а также отцом танцовщика Армана Вестриса.

Дети артистов и хореографов рано начинали обучаться своему ремеслу, их детство состояло из уроков и репетиций, а средой были танцевальный зал,  сцена и кулисы. С раннего детства, наблюдая за трудом других танцовщиков, они  начинали понимать, что  обожания публики  и высокого жалованья добивается лишь избранные. Поэтому, если сами они не достигали желанных вершин как танцовщики, то, становясь балетмейстерами, реализовали свои карьерные и творческие амбиции на своих детях, выступая одновременно и их учителями, и продюсерами и, если можно так выразиться, стилистами. Это была своего рода каста посвященных, которая, как заметила Карафола, «обучала, продвигала и защищала своих дочерей»[19]. «Эндогенность» танцевальной профессии подтверждает и М. Энгельгард: «Даже закулисные рабочие – плотники, газовики, рабочие сцены – использовали положение своего человека [курсив мой – О. Ж.] в своих интересах, будучи первыми в очереди, чтобы записать своих дочерей на маленькие роли в сказочных пантомимах»[20].

Обучение искусству Терпсихоры начиналось в Танцевальной школе, прикрепленной к Королевской академии музыки и субсидируемой государством. Но не для всех «маленьких крыс Оперы» (Les petits rats), как называли учеников школы, открывался широкий вход в сияющий  мир балетной славы, всеобщего обожания и роскошных подарков. Юных танцовщиков, не имеющих клановой поддержки,   ожидали в лучшем случае второстепенные роли или статус дублера, а чаще всего – работа в кордебалете. И даже самым талантливым и удачливым артистам, которым не посчастливилось родиться в семье хореографа, сложно было совершить столь головокружительную карьеру, как у Марии Тальони[21], из-за короткого сценического века этой профессии. Август Бурнонвиль обобщил характеристику большинства артистов балета: скромное происхождение, несерьезное образование и низкое жалованье[22].

Гюстав Доре. «Маленькие крысы» Оперы (Les rats de l'Opéra). 1832 – 1833. Эстамп.

Если жалованье Тальони, сестер Эльслер и некоторых других солистов, именовавшихся в Опере premier  sujet, доходило до 40 тысяч франков в год, не считая единоразовых премий за каждый спектакль и подарков, то солисты второго плана получали около 6 тысяч в год, а артисты кордебалета и того меньше. Последние всегда терпели нужду и часто не  могли полностью оплатить расходы на еду, проживание и дрова. Не удивительно, что для многих танцовщиц, страдающих от недоедания, не было иного выхода, как завести состоятельного покровителя, чьи ухаживания позволяли увеличить доход. Гибкость нравов не только не пресекалась, но и приветствовалась, например, когда учитель танцев наставлял юных дев: «Ваше искусство состоит из поз и провокаций, которые должны иметь большое воздействие на чувства ваших зрителей»[23],  или когда директор театра Верон говорил одной танцовщице,  которая отталкивала поклонников своей холодностью: «Будь полюбезнее, помягче, поуслужливее с этими господами! Если не ради матери, то, по крайней мере, ради своих лошадей!» [24].

«В любом случае,  – резюмировала М. Смит, –  антрепренеры Оперы извлекали пользу из сексуальной привлекательности танцовщиц, позволяя членам Жокей-клуба и избранным покровителям мужского пола (депутатам, пэрам, высоким чиновникам из министерств, журналистам… <…>)  заходить в foyer de la dance, теплую студию, где танцовщицы делали растяжку перед выходом на сцену. В этом уютном месте богатые и влиятельные мужчины могли завести знакомство со своими любимыми танцовщицами, причем флирт иногда заканчивался в более приватных местах согласно системе “prostitution légère”»[25].

Разумеется, неверно было бы сводить проблему балета лишь  к социально-нравственному или гендерному аспекту и связывать художественные новаторства  танцевального искусства лишь с изменением  состава публики и, как следствие, ее вкуса. Но нельзя и игнорировать значение сформировавшихся  художественных запросов  французского общества в период Июльской монархии. Ведь именно в той ситуации, в тех условиях зародилось прекрасное искусство романтического балета, волнующее человека до глубины души и поныне.


[1] Lacombe H. The  “mashine” and the state // The Cambridge Companion to Grand Opera. Edited by D. Charlton. Cambridge University Press, 2003. P. 38.

[2] Gautier T. Mademoiselle de Maupin (Nouvelle édition). Paris: Charpentier, 1878. P. 2.

[3] Gautier, La Press, 1 juillet 1844.

[4]Arrigon L.-J. Les Années romantiques de Balzac. Paris: Impr. E. Aubin, 1927.  Р. 185

[5] См.: Smith M. Dance and dancers // The Cambridge Companion to Grand Opera. Ed. by Charlton D. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 106.

[6] Charles de Boigne. Petits Mémoires de l’Opéra. Paris: Librairie Nouvelle, 1857. P. 132.

[7] В государствах с прочным монархическим строем тенденция к господству женского танца никак себя не проявила, к примеру, на императорской сцене Санкт-Петербурга  танцовщики-мужчины ценились не меньше, чем знаменитые балерины.

[8] Gautier T. Fanny Elssler. // La Presse. 19 octobre 1837.

[9] См., например: Burt R. The Trouble with Male dancer…  // Moving History / Dancing Cultures: A dancer history reader. Eds. A. Dils, A. Cooper Albright Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2001.  P. 44–55; Chapman J. Jules Janin: Romantic Critic //  Rethinking the Sylph: New Perspectives on the Romantic Ballet.  Hanover and London,  1997. P. 197–241;  Clark M. Bodies at the Opéra: Art and the Hermaphrodite in the Dance Criticism of Théophile Gautier // Reading Critics Reading: Opera and Ballet Criticism in France from the Revolution to 1848. Eds. R. Parker and M. A. Smart. Oxford: 2001. P.  237–253; Garafola L. The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet //  Dance Research Journal 17.2 (1985-1986) Р. 35–40.

[10] Репуссуар (фр. repoussoir) – в живописи – предмет, изображенный на переднем плане в сильных и темных красках, с тем расчетом, чтобы он, вследствие своего контраста с предметами второго и заднего планов, представленными к свету и в более мягких тонах, способствовал впечатлению их отдаленности. Р. может служить человеческая фигура, животное, дерево, скала, неровная почва, колонна, арка и все, что угодно, лишь бы оно соответствовало содержанию картины и не отвлекало внимания зрителя от существенного в ней.

[11] Le Journal des Débats. 2 Mars 1840.

[12] Сведения о высоком росте Терезы Эльслер несколько преувеличены.  Пять футов и шесть дюймов (или 2 аршина и 6 вершков) – ее рост, о котором указано в ряде словарей и энциклопедий – составляют  чуть больше 168 см. 

[13] Garafola L. The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet // Dance Research Journal 17.2 – 18.1.  1985–1986. Р. 37.

[14] Ibid.  Р. 36. 

[15] Cordova S.D. Romantic ballet in France: 1830-1850 // Cambridge companion to ballet. Ed. M. Kant. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.  P. 123.

[16] Engelhardt M. Marie Taglioni, Ballerina Extraordinaire: in the Company of Women // Nineteenth-Century Gender-Studies. Issue 6.3. Winter  2010. Web. <www.ncgsjournal. com>

[17] См.: Wilson M. Jane Austen and Some Contemporaries. Cresset Press, 1938. P. 264.

[18] В Париже к итальянской фамилии Vestri  Гаэтано добавил букву “s” и также сделала Тереза, поэтому в истории балетного искусства их фамилия сохранилась как Vestris.

[19]  Garafola L. The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet // Dance Research Journal 17.2 – 18.1.  1985-1986. Р. 36.

[20] Engelhardt M. Marie Taglioni, Ballerina Extraordinaire: in the Company of Women // Nineteenth-Century Gender-Studies. Issue 6.3. Winter  2010. Web. <www.ncgsjournal. com>

[21] Выгодными контрактами и высокими гонорарами Мария во многом обязана своему отцу Филиппо Тальони, которого хорошо знавшие его  современники считали человеком расчетливым и ловким в денежных вопросах. Так, Ш. де Буань  писал о нем: «Хитрый, ловкий, учтивый, решительный, фанатичный отец и хореограф, вскормленный сералем, он знал все закоулки [театральной жизни]. Он поставил себе принцип, от которого никогда не отступал – принцип,  весьма достойный столь превосходного отца, но доставлявший некоторое неудобство для директора. Имя его дочери на афише должно было быть непреодолимым магнитом для доходов». Boigne C. (Baron de). Petits memoires de l’Opéra. Paris: Librairie nouvelle, 1857. Р. 49.

[22] См.: August Bournonville, My Theatre Life. Trans. Patricia N. McAndrew. Middletown: Wesleyan Univ. Press, 1979. Р.  52.

[23]Цит. по:. Susan Trites Free // Dance of the Demi-monde: Paris-Opera Ballet Dance and Dancers in the Social Imagination of the  Second Empire’ M.F.A. dissertation, York University, Canada, 1986. P. 42–43.

[24] Цит.по: Sechan Ch. Souvenirs d’un homme de theatre, 1831–1855. Paris: Calmann Levy, 1883. Р. 217.

[25] Smith M. Dance and dancers // The Cambridge Companion to Grand Opera. Ed. by Charlton D. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 106.

Публикация подготовлена в рамках поддержанного

РГНФ научного проекта № 14-04-00371