Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

«Я – ФЛЕЙТА»: ОБ ОДНОЙ ГРАНИ ОБРАЗА

Виктория Давыдова

           «В один день – он был звезда моей жизни, второе рождение мое, театральный свисток, по которому меняется декорация, – в один день мне осмотрели зубы и губы: по осмотру заключили, что я флейта, отчего и отдали меня учиться на флейте»[1]. Цитата, приведенная из сочинения Н. Павлова «Именины», наводит нас на определенные мысли, а именно: человек здесь отождествляется с музыкальным инструментом! В связи с этим в нашем сознании рождается целый ряд ассоциаций – неких условных представлений, сформированных музыкально-художественной культурой и рожденных ею же самой. Опыт изучения «флейтизации человека»[2] опирается на целый ряд факторов.

Во-первых, отметим внешнее сходство формы инструмента с частями человеческой фигуры (позвоночный столб на скелете отчасти напоминает утрированную флейту с ее боковыми отверстиями и клапанными деталями для изменения высоты извлекаемых звуков, что послужило основой для метафоры «флейта-позвоночник»[3]), а также запечатленность «человекоподобия» в названиях составляющих деталей его конструкции: колена (три части инструмента), головка (верхняя часть флейты), «губки» (специальная пластинка на головке). На эту особенность неоднократно обращали внимание поэты и писатели. Вспомним хотя бы фрагмент из второй сцены третьего действия «Гамлета» Шекспира, где Гамлет ведет диалог с Гильденстерном: «Гамлет. Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знанье моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны»[4] (здесь и далее курсив мой. – В.Д.). 

Интересны «вариации темы» в чеховском рассказе «Контрабас и флейта»[5], где находим описание флейтиста, отождествляемого писателем с инструментом – «маленького, тощенького, <…> деликатного, воспитанного человечка, <…> Ходит он только на цыпочках, говорит жидким тенорком <…> Его флейта всегда церемонится и деликатничает»[6], и в пьесе Л. Андреева «Жизнь человека»: «Бал у Человека в полном разгаре. Играет оркестр из трех человек, причем музыканты очень похожи на свои инструменты. Тот, что со скрипкой, похож на скрипку: тонкая шея, маленькая головка с хохолком, склоненная набок, несколько изогнутое туловище; на плече, под скрипкой, аккуратно разложен носовой платок. Тот, что с флейтой, похож на флейту: очень длинный, очень худой, с затянутыми худыми ногами. И тот, что с контрабасом, похож на контрабас: невысокий, с покатыми плечами, книзу очень толстый, в широких брюках»[7]. В поэзии:

И жизнь согрета теплыми губами.

А. Кушнер.

Я продолженье горла твоего,

Я протяженье голоса и звука.

В. Бобриков.

Струйка мелодии льется чисто,

Юноша флейту целует в уста.

С. Щипачев.

  Примером, в котором находит выражение идея единства инструмента с исполнителем, также стала знаменитая скульптура «Играющий на флейте» Э. Барлаха (1936).

Во-вторых, «очеловечивание инструмента» происходит и в связи с передачей человеческой речи, которая, по словам Э. Денисова, нередко близка «какому-то личному, интимному высказыванию»[8].

Сравним эту цитату со следующими поэтическими строками:

И будто оживленный,

Тростник заговорил –

То голос человека

И голос ветра был.

М. Лермонтов.

Мой голос – флейта,

Сердце – барабан.

А. Устинов.

Ассоциации флейтового тембра с человеческим голосом[9] и, следовательно, с речевой интонацией, помимо приведенного высказывания Э. Денисова, ранее встречаем у А. Гретри, который считал духовые самыми совершенными инструментами в силу близости их к природе человеческого голоса[10], Д. Рогаль-Левицкого[11], Е. Назайкинского[12], благодаря чему инструмент получает то качество одушевленности и позволяет, «говорить о флейте-пикколо как о “маленьком брате” своих деревянных сородичей, а контрабасы называть тяжеловесными и ворчливыми “патриархами” струнной группы»[13].

В-третьих, сравнение звучания инструмента с человеческой речью понимаемое не только «как подражание человеческому голосу, а как поиски в инструментах выразительного и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу»[14], связано и с тем, что звучание флейты может ассоциироваться с множеством нюансов богатейшего эмоционального мира Человека. Флейта наделена исключительной способностью «передавать некоторые душевные состояния, которых ни один другой инструмент не мог бы у нее оспорить»[15].

На протяжении долгого времени она сохраняет свою связь с топикой любви как формы воплощения светлого, положительного начала. Благодаря своему теплому и нежному звучанию флейта становится вдохновенным и чутким выразителем одного из многочисленных оттенков лирики – ее «света».

Еще Гретри называл флейту «нежной и любовной»[16], в XVIII веке Глюк «соответственно со степенью интереса и пафоса в тексте», придает ей «драматическое качество… звучности»[17]. У Чайковского она является выразителем интимной лирики и идеализированной красоты: «В ней есть задушевная лиричность… но нет чувственного подъема»[18] (ярчайший пример – кантилена флейты в начале медленной части фортепианного концерта b-moll). Вагнер, по словам Р. Штрауса, наделяет ее «характером легкомысленной чувственности» (II акт «Валькирии)[19]. Г. Берлиоз в I части «Фантастической симфонии» поручает флейте одно из проведений основной темы симфонии – темы возлюбленной. Чувственность, томление и нега – новые штрихи к образу, найденные К. Дебюсси, продолженные А. Скрябиным и дополнившие реестр ее традиционных характеристик. С налетом безудержной и знойной страсти она звучит в многочисленных танго А. Пьяццоллы. Нежна и трепетна солирующая флейта из III части «Романтических посланий» В. Шутя. Элегична и возвышенна – во II части Концерта Л. Солина. Грациозно и вдохновенно ее соло – главная тема Концерта А. Эшпая. Изысканной красотой и особой теплотой завораживает тема «Ноктюрна» из Сонаты для флейты и гитары Э. Денисова (вспомним, что композитор называл флейту «теплой и нежной»[20], а также ее красивый и романтичный сонет в Des-dur’ном эпизоде из II части Концерта «Радостные игры» С. Беринского.

В искусстве нередки примеры ее душевных диалогов с партнерами. К примеру, в любовном согласии с виолончелью она запечатлена К. Вебером в Трио для флейты, виолончели и клавира g-moll и Ю. Гуссенсом в «Пяти впечатлениях о проведенных событиях» для такого же состава. Вспомним также дуэт флейты и фагота в Концерте А. Вивальди «Ночь» – поэтичном сочинении композитора, воссоздавшем атмосферу душевной доверительности.

Настроение сожаления и разочарования по поводу «прерванной любовной песни»[21] пронизывает сюжет одной из любимых картин П. Пикассо «Флейта Пана» (1923), связанный с несостоявшимся романом художника и Сары Мерфи – знаменитой красавицы, жены американского художника Джеральда Мерфи.

XX век, не разрушая привычные штампы «флейтового реноме», находящегося только лишь во власти «мира природы с его реальными и фантастическими обитателями», а посему не способного выражать «эмоции, сильные душевные движения» в мелодиях широкого дыхания[22], во множестве выразительных смыслов придает особое значение отождествлению образа флейты с душой человека во плоти, блуждающей, сомневающейся, размышляющей, страдающей, стонущей от боли, умирающей…

Именно к древнегреческим, южно-американским мифам, также мифологическим представлениям восточных славян отсылает нас широко используемое в XX веке трагическое амплуа инструмента и представления о нем как «о своего рода субстате человека»[23]. В связи с этим сошлемся на примеры известных древнегреческих мифов, повествующих о состязании Марсия и Аполлона, о нимфе из Аркадии Сиринге, Аргусе и Меркурии, различных историй о происхождении русской свирели.

Так, Афина, первая изобретшая флейту, предрекла каждому, кто станет играть на ней, мучительную смерть. Сиринга, превращенная в тростник, в руках Пана стала свирелью, игра на которой была связана с ценой жизни. Мотив смерти, или убийства пронизывает мифы о возникновении инструмента из южно-американского эпоса и русские сказки о свирели.

            Заметим, что традиции «флейты-плакальщицы» («Один – заголосил, завыл / Над мертвым на своей свирели». А. Белый. «Вакханалия») вновь восходят к древности: греческие элегии как часть погребального культа сопровождали причитания по умершим именно под аккомпанемент флейты.

Уникальные возможности «скорбящего амплуа» флейты, ее исключительность, способность создать «характер безутешной скорби, смирения и покорности судьбе» выявил Берлиоз еще на примере знаменитой «Мелодии» Глюка[24].

Скорбящей интонацией окутано соло флейты из финала Симфонии № 4 Брамса, I части Симфонии № 6 П. Чайковского. В «Силуэтах» Э. Денисова в их финальной части – «Мария» – тема флейты, по словам автора, в последних тактах «переходит к тихим колоколам, появляется тамтам – это опять прощание с жизнью, уход в иной мир»[25].

Трагической нотой пронизана художественная концепция его же Концерта для флейты и арфы, созданного после драматических событий в жизни. Произведение явно несет «тему катастрофы»[26], где все развитие приводит к напряженной кульминации в заключительных тактах произведения: «“Круг жизни’’… прерывается обрушившейся трагедией и смертью»[27] и «в последние мгновения звуки монограммы композитора у главных солистов – edisd – подобны затухающим вспышкам пульса человеческой жизни»[28]. К образу прощального, уходящего, меркнущего он вновь обращается за несколько месяцев до своей смерти в пьесе «Перед закатом» для альтовой флейты и вибрафона (1996).

В финале концерта Л. Солина словно проносится вся жизнь Героя, последние духовные усилия которого мобилизуются во взывании к Всевышнему.

В последней части Сонаты для флейты и фортепиано Г. Банщикова безыскусно простой и печальный молитвенный напев флейты с аллюзией на «Dies irae» в заключительных тактах словно пытается остановить течение времени одиноким, уходящим в небытие тоном «es».

В этом же ряду «Молитва» для альтовой флейты и органа В. Кикты (1990), «эпизод плача» флейты (т.т. 207–224) в Концерте А. Эшпая. Его же Симфония № 3 «Памяти моего отца», где мелодия альтовой флейты (побочная тема) скорбит, утешает и символизирует вечную память о дорогом композитору человеке. Напомним молитву флейты в эпилоге 3 симфонии Б. Тищенко, органично вписанную в «хор плакальщиц»[29].

Тема флейты, открывающая «Мастера и Маргариту» С. Слонимского, «ассоциируется с образом души, расстающейся с миром (курсив мой. – В. Д.) и бросающей на него последний взгляд. <…> Она знаменует соприсутствие всех героев в едином пространстве. Исходящие от нее эмоционально-смысловые токи пронизывают все сочинение»[30].

Не является ли подобное осознание смыслового подтекста приведенных выше произведений продолжением строк из стихотворения А. Ахматовой «Памяти Михаила Булгакова», в которых очевидно возникают ассоциации со знаменитым флейтовым соло из «Орфея»:

Лишь голос мой, как флейта, прозвучит

И на твоей безмолвной тризне?

«Голос флейты по-человечески пронзительный, жалобный, тоскующий» описан Э. Гофманом в рассказе «Кавалер Глюк». Она печалится у М. Лермонтова, плачет у Г. Бенна, П. Валери, Ю. Друниной, С. Калугина. Унылость флейты (свирели) тонко подчеркнута Чеховым в рассказе «Свирель»: в ней слышалось «что-то очень тоскливое и противное <…> самые высокие пискливые ноты, которые дрожали и обрывались, казалось, неутешно плакали, точно свирель была больна и испугана, а самые нижние ноты почему-то напоминали туман, унылые деревья, серое небо. Такая музыка казалась к лицу и погоде, и старику, и его речам»[31] (здесь и далее курсив мой. – В. Д.). Чеховской свирели словно вторит дудка И. Соколова-Микитова из его рассказа «Дударь»: «Послышался жалобный, тонкий, непрерывный звук <…> похожий на плачзвук свирели»[32] и флейта М. Шагинян: «То смолкнет, то жалобой чьей-то, / Как грустная горлица, – вновь / Воркует унылая флейта / Про осень, про боль, про любовь».

«Свирели (дудки) боли» стали одним из атрибутов поэзии Клеменса Брентано: «они кричат прямо в сердце разбуженной, всполошенной ночи. Музыка и боль, резкость звука и острота боли оказываются тождественными»[33]. Высказывание С. Аверинцева о поэзии К. Брентано может быть одинаково применимо к пьесе «Lamento» для флейты и арфы Д. Смирнова, в которой монолог флейты, открывающий сочинение, пронизан невероятной по силе высказывания болью и страданием. Теми же эмоциями наполнены высказывания флейты в произведениях, посвященных памяти ушедших: И. Стравинского (Канон памяти для флейты, кларнета и арфы Э. Денисова), Д. Шостаковича (Соната для флейты и фортепиано Г. Банщикова), Н. Сидельникова (Элегия для альтовой флейты и виолончели Р. Леденева), А. Ведерникова (пьеса «Белый траур» для басовой флейты, гитары, виолончели и ударных В. Суслина).

А «рыдающая флейта» М. Цветаевой? В стихотворении «Самоубийца» ее образ привносит особый психологический штрих – на уровне детского осознания произошедшей трагедии:

Был вечер музыки и ласки,

Все в дачном садике цвело.

Ему в задумчивые глазки

Взглянула мама так светло!

Когда ж в пруду она исчезла

И успокоилась вода,

Он понял — жестом злого жезла

Ее колдун увлек туда.

Рыдала с дальней дачи флейта

В сияньи розовых лучей...

Он понял – прежде был он чей-то,

Теперь же нищий стал, ничей.

              В-четвертых, «очеловеченность», одушевленность флейты, ее персонификация становятся узнаваемой приметой музыкальной классики прошлого и культуры настоящего.

Отметим, что эволюция, двигавшаяся в направлении все большего «одушевления» и персонификации инструмента, достигает своей цели в творчестве композиторов XIX века и актуализируется в XX столетии: он становится двойником героя, его вторым «я», чутко реагирующим на все метания и страдания человеческой души.

В музыке – глинкинская Людмила (ее флейта «ассоциируется не столько с блеском и виртуозностью, сколько с возможностью досказа, выражения эмоциональных состояний… даже тогда, когда ее нет на сцене»[34]), Снегурочка Римского-Корсакова, Джульетта С. Прокофьева, Нос и Зиновий Борисович Д. Шостаковича, революционер Пьетро из балета «Ванина Ванини» Н. Каретникова, Мария Стюарт С. Слонимского (флейта здесь подобна «внутреннему голосу Марии и ведет… диалог с ее совестью»[35]), Манилов из оперы «Мертвые души», «Три пастуха» для флейты, гобоя и кларнета Р. Щедрина (1988), «Портреты» для флейты и фортепиано С. Павленко.

За звучанием флейты в этом смысле могут «угадываться портретные черты, живой характер или маска, некая действенная ситуация с рядом участников, <…> способность этих элементов выделяться… внутри общего звукового потока»[36].

Звучание флейты может ярко репрезентировать как женское, так и мужское начало. В женской ипостаси, помимо упомянутых уже мною Глинки, Римского-Корсакова, Прокофьева, Слонимского, его мыслили также живописцы Ян Вермеер, Ян ван Бейлерт, Г. Куров Гоен, А. Мунтян, поэты Овидий, Авзоний, А. Ахматова.

Воссоздание женского образа при помощи флейтового звучания во многом обусловлено выразительными средствами: выбором верхнего регистра, особой «говорливостью» удивительно пластичной мелодии, украшенной затейливыми фиоритурами, одухотворенной и согретой сердечным теплом, нередко с угловатыми буффонными «кульбитами». В сольном концерте и в жанрах ансамблевой музыки партия флейты, как правило, парит над оркестром (ансамблем) – и в этом намечается очевидная смысловая дистанция между солистом и tutti, здесь происходит воплощение индивидуальной воли инструмента, наделенного определенными полномочиями, что демонстрирует его явное господство в иерархии музыкальных инструментов.

Флейта также призвана воплотить мужское начало или синтезировать гармонию обоих. Так, выбор нижнего регистра вызывает ассоциации с естественным тембром мужского голоса; речевое, декламационное начало, способность к выражению сильных, глубоких, возвышенных чувств, размеренный темп высказывания на фоне внимающего звукам ансамбля (оркестра) – все это формирует мужскую ипостась образа флейты, который давно укоренился в мировой культуре. Примеры этому весьма внушительны: мифы, произведения литературы, изображенные на полотнах живописцев и созданные ваятелями мальчики и юноши.

Человеческая природа флейты сегодня широко раскрывается в музыкальных произведениях, решенных в жанре «инструментального театра», где места традиционных масок народного представления заняли музыкальные инструменты. В опере, например, активно использует приемы инструментального театра С. Слонимский: в «Мастере и Маргарите» вместе с персонажами на сцене находится флейтист, играющий Кота Бегемота, в «Гамлете» – Розенкранца.

В инструментальной музыке, где понятие «театральность» достаточно условно, оно, по словам Т. Курышевой, наиболее «ярко демонстрирует себя в тех случаях, когда в музыке господствует триединство: зрелищность, игровое начало (дух лицедейства) и режиссура, организующая целое»[37] (курсив мой. – В.Д.). Это явление, по словам В. Холоповой, возникло во второй половине ХХ века с целью «“разгерметизации”: в концертный зал проникли элементы театра, иногда ритуального действа, слушатели стали вовлекаться в ход исполнения»[38].

Из жанров симфонической музыки наиболее благоприятным для проявления театральности оказался концерт, с его «игровой» природой, обусловленной самим духом соревнования. Одним из ярчайших примеров «театрализации» жанра является Концерт-фантазия «Повелитель крыс» для флейты и оркестра американского композитора Дж. Корильяно – не что иное, как костюмированное музыкальное действо с традиционными театральными «реквизитами».

Отчасти чертами инструментального театра наделена симфония-поэма С. Слонимского «Аполлон и Марсий». Кульминация сочинения – момент смерти Марсия – представляет, по словам композитора, «своеобразный хеппенинг, когда струнные и духовые играют стоя, подобно драматическим актерам»[39].

«Инструментальный театр» сегодня проникает также в жанры камерно-инструментальной музыки, в которую вводится актерская игра исполнителей, режиссированная композитором, мимические моменты, жесты, пластический рисунок «роли». Театральность такого рода, где есть «персонаж-флейта», присуща произведениям А. Вустина, Д. Смирнова, К. Цепколенко (одно из ее камерных произведений называется «История флейты-пуританки» – метафоричность определена уже в композиторском замысле). В этом ряду – эффектная сонористическая пьеса А. Вустина «Музыка для 10» (в том числе, для флейты) по роману Ж. Лагарпа «Влюбленный дьявол». Отчасти театрально произведение «История при свете луны» Д. Смирнова, написанное им как отклик на поэтичный акварельный рисунок У. Блейка «Злоба». Каждому персонажу рисунка здесь соответствует определенный музыкальный инструмент: матери – скрипка, отцу – альт, их ребенку – флейта-пикколо, двум разбойникам-убийцам – бас-кларнет и контрабас. Виолончель, находящаяся в центре, «изображает» полную луну, освещающую и добро, и зло. По требованию композитора при исполнении пьесы расположение музыкантов на сцене должно соответствовать композиции рисунка, а цвет одежды исполнителей подчеркивать характер «положительных», отрицательных и нейтральных персонажей.

Трио «Три пастуха» для флейты, гобоя и кларнета изначально было задумано Р. Щедриным как музыкальная сценка с присущими ей игровыми эффектами: постепенным выходом и уходом музыкантов со сцены, показом характеров каждого из них («ровного и положительного» у гобоя, «общительного и непостоянного» у кларнета, «витающей в облаках» флейты), общением друг с другом: непринужденным, «зло, вразнобой», в непритязательной «деревенской обстановке»[40].

Завершая размышления на тему, подчеркнем, что эстетика «новой музыки» наделила тембр флейты существенной смысловой нагрузкой, что в значительной степени расширило поле репрезентации «человеческого» амплуа инструмента. Попытка его осмысления весьма расширила границы собственно музыкального анализа и обусловила обращение к смежным видам искусства.


[1] Павлов Н. Именины / Избранные сочинения. М.: ИХЛ, 1989. С. 25.

[2] Термин «флейтизация человека» принадлежит В. Н. Топорову и вводится исследователем применительно к раскрытию проблемы персонификации инструмента на примере образа «флейты-позвоночника» В. Маяковского / Топоров В. Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 380–423.

[3] Из тела в тело веселье лейте.

Пусть не забудется ночь никем.

Я сегодня буду играть на флейте.

На собственном позвоночнике.

[4] Шекспир У. Гамлет. Пер. М. Лозинского. М.: Детская литература, 1965. С. 96.

[5] Условным аналогом чеховского рассказа, в котором главными действующими лицами стали «флейта» и «контрабас», может являться балет «Фагот и флейта» (1925) чехословацкого режиссёра, композитора, писателя, драматурга Эмиля Франтишека Буриана (1904 – 1959).

[6] Чехов А. Контрабас и флейта // ПСС. в 12 томах. Т. 3. М.: Художественная литература, 1961.С. 293

[7] Андреев Л. Жизнь человека. http://andreev.org.ru. Б.г.

 

[8] Бараш Е. Концерты Э. Денисова: Дисс. … канд. иск. М.: МГК, 2000. С. 28.

[9] Интересной в этом свете представляется мысль Е. Заруцкой, которая пишет: «Если корпус инструмента – аналог человеческой плоти, то его звук – голос, а исполняемая на нем музыка – речь» // Заруцкая И. Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян. Автореф. дисс. … канд. иск. М.: РАМ, 1998. С. 41.

[10] Ветлицына И. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. Об истоках оркестра в России до Глинки. М.: Музыка, 1987. С. 11–12.

[11] Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. В 4 томах. Т I. М.: Музгиз, 1956. С. 200.

[12] Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. С. 83, 104

[13] Бриттен Б. Комментарии к партитуре «Вариации и фуга на тему Перселла». М. – Л.: Музыка, 1996. С. 32.

[14] Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. С. 220.

[15] Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. II. М.: Музыка, 1972. С. 284.

[16] Ветлицына И. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. Об истоках оркестра в России до Глинки. М.: Музыка, 1987. С. 11–12.

[17] Карс А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. С. 127.

[18] Житомирский Д. Заметки об инструментовке Чайковского / Житомирский Д. Избранные статьи. М.: Музыка, 1981. С. 178.

[19] Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. II. М.: Музыка, 1972. С. 283.

[20] Бараш Е. Концерты Э. Денисова: Дисс. … канд. иск. М.: МГК, 2000. С. 28.

[21] Крючкова В. От «Парада» до «Герники». 1917 – 1937. М.: ИЗО, 2003. С. 51.

[22] Барсова И. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1969. С. 73.

[23] Топоров В. Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 398.

[24] Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. Т. II. М.: Музыка, 1972. С. 284.

[25] Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.: Композитор, 1998. С. 198.

[26] Бараш Е. Тема катастрофы в поздних концертах Денисова // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996): Материалы научной конференции // Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 23. М.: МГК, 1999. С. 88.

[27] Бараш Е. Концерты Э. Денисова: Дисс. … канд. иск. М.: МГК, 2000. С. 99.

[28] Бараш Е. Тема катастрофы в поздних концертах Денисова // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996): Материалы научной конференции // Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 23. М.: МГК, 1999. С. 92.

[29] Арановский М. Симфонические искания. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1979. С. 116.

[30] Баева А. Творение мастера // Вольные мысли. К юбилею Сергея Слонимского. СПб.: Композитор, 2003. С. 526.

[31] Чехов А. Свирель // ПСС. В 12 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1962. С. 348.

[32] Соколов-Микитов И. Дударь / Собрание сочинений в 4 т. Т. 1. М.: Аргус, 1985. С. 300.

[33] Аверинцев С. Поэзия Клеменса Брентано // Брентано К. Избранное. М.: Советская Россия, 1985. С. 24.

[34] Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб.: Композитор, 2002. С. 62

[35] Девятова О. «Волшебная флейта» Моцарта и музыкальный театр Сергея Слонимского // Моцарт – XX век. Ростов-на-Дону: РГК, 1993.С. 133.

[36] Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. С. 98.

[37] Там же. С. 63.

[38] Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб.: МГК, 2001. с. 445–446.

[39] Из письма композитора автору от 18 августа 2004 года.

[40] Холопова В. Путь к центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000.С. 172–173.