Главная

№39 (май 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

(Окончание)

Публикуется впервые

ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ФЛЕЙТИСТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Андрей Карпяк

2. Стилистико-асcоциативний аспект

Наблюдая и открывая для себя страницы истории живописи, используя в профессиональных целях, восхищаясь внешним визуально доступным информативным богатством шедевров, мы находим и значительно более важные, глубинные связи между музыкой и изобразительным искусством[1]. Они пребывают в сфере глобальных составных произведения, определяющих его назначение и духовную сущность – это наличие доминирующей роли одного из двух фундаментальных, экзистенциальных элементов композиции – содержания и формы. По мнению И. Пясковского, «конкретность», «изобразительность» живописи или «неконкретность», «неизобразительность» музыки отражают различия свойств материала, но обнаруживают общее в самой специфике художественно-образного мышления: «предметность» картины не сводится к конкретному отражению образов. Это скорее лишь необходимые ориентиры в определении внутреннего, глубинного образно-художественного содержания, интегрирующего целый ассоциативный комплекс представлений, отраженных не столько (и не только) в предметном отражении, которое обусловило тему, сюжетную основу, а прежде всего в композиционном решении картины, ее внутренней драматургии, выразительности[2].

Когда мы смотрим картину художника ХVІ – ХVІІ веков (для примера мы избрали «Флейтистку» Криспина де Пассе (1565-1637), первое, что обращает на себя внимание – роль инструмента и вообще значение и воплощение основной на первый взгляд мысли произведения, а именно музицирования как такового. В этом случае мы, вероятно, не ошибемся, утверждая, что инструмент использован не по назначению.                  

Его можно рассматривать как необходимый и изысканный атрибут туалета дамы, одну из важнейших композиционных частей замысла, которая позволяет придать равновесие изображению, стремление внести деталь модного или популярного времяпрепровождения. Ни усилий, ни вдохновения или одухотворения, ни вообще какого-либо даже малейшего старания мы не увидим в лице или движениях исполнительницы. Наоборот, создается впечатление, что флейта играет лишь роль эмблемы; это похоже на то, как в Средневековье украшением одежды придворной дамы считался рог (музыкальный инструмент, предшественник валторны), входящий в число аксессуаров и придающий внешности женщин символ мужества.

 

К. де Пассе. Флейтистка.

То же самое можем сказать и о музицирующих дамах Мастера женских полуфигур. В произведениях художников, живших 300-400 лет назад, форма преобладала над содержанием. Как не вспомнить здесь некоторую помпезность, гениальное однообразие, символистическое изложение музыкального материала даже в виртуозных флейтовых композициях Г.Ф. Генделя, А. Вивальди или А. Марчелло. Вследствие разрушения косности барочной образности творчество И.С. Баха и большую часть наследия, в частности флейтового, Ф. Телемана выводят за пределы стиля.

В дальнейшем наблюдается постоянное, все более осознанное стремление художников к передаче реальной жизни, не аморфности, «восковости» изображаемых фигур, а истинного движения. Сначала, понимая сложности совершенной техники передачи, художники ищут другие доступные пути, находят их в выборе темы, обстановки, общего настроения, которые уже самой аурой направляют зрителя к необходимой цели, побуждающие его собственноручно «дорисовать» недостающие картине эмоционально насыщенные элементы. Прекрасный пример - «Идиллия» Джона Эверетта Милле. На картине изображены последствия неудачного бунта: шотландская армия была использована в попытке возведения на британский трон династии Стюартов в период правления Георга II. Неудачный замысел завершился поражением армии от подразделений Ганновера в битве под Куллоден Моор (1745). Каким убедительным мастерством и способностями должен был обладать мальчик-англичанин, который после победного боя играет на пикколо (пифферо)[3], чтобы заставить восторженно слушать свою игру маленьких шотландских крестьянок. Художник прибегает здесь к хитрости, усиливая выразительность отображения парадоксальностью случая и двусмысленным названием произведения[4].

Д. Э. Милле. Идиллия (фрагмент)

В музыкальном искусстве встречаем аналогичный этап в стиле «салонной музыки», в которой проявили свои способности несколько поколений флейтистов от Ж.Л. Тюлу до К.П. Таффанеля. Использование для основы композиции насыщенной чувственной энергетикой популярной мелодии представляло существенную составляющую успеха нового опуса. Один из самых активных представителей модного направления, по словам А. Пауэлла, популяризатор флейты Г.Ф. Мейера Адольф Тершак (1832-1901). Флейтист в некоторых своих произведениях даже не пытается выразить собственные музыкальные мысли и идеи, ограничиваясь экспонированием известных арий и их примитивной аранжировкой. Объехав с сольными концертами большую часть мира, побывав, кроме европейских городов, в Корее, Китае, Японии, Центральной Азии, Аравии, Исландии, Сибири музыкант вызвал большое недовольство публики, выступая с собственными произведениями в сопровождении оркестра в Хрустальном дворце в Лондоне (1878)[5].

Иной путь, который позволяет художникам скрыть неубедительность воплощения процесса музицирования – это попытка «растворить» героя в широком богатом на детали пейзаже. Флейтист на картине «Вид на реку Изар близ Мюнхена» (1819) раннего романтика Вильгельма фон Кобелля (1766-1853) занимает центральное место в экспозиции, но его роль на холсте далеко не определяющая[6].

В. Коббель. Вид на реку Изар близ Мюнхена

Интересное сочетание выразительности представления флейты с ее второстепенной и подчиненной миссией встречаем в ансамблевых произведениях Людвига ван Бетховена (1770-1827), современника художника.

Л. Бетховен. Соната B-dur для фортепиано и флейты. Allegro

Флейтовая партия в прекрасных и новейших по находкам формы и музыкальному языку Трио для фортепиано, флейты и фагота WoO 37 (1787-1790), Серенаде для флейты, скрипки и альта, ор. 25, даже в Сонате B-dur для флейты и клавира, хотя весомее и сложнее партий флейты в симфонических произведениях композитора, все же ограничена не только технически, но и мелодически[7]. Роль флейты в ансамблевых бетховенских опусах носит настолько эпизодический характер, что напоминает использование инструмента в исполнительских коллективах большего размера, например в квинтетах для деревянных духовых Антонина Рейхи (1770-1836), боннского товарища композитора, возможно первого исполнителя Сонаты B-dur[8].

С другой стороны, в этих произведениях соблюдается необычно оригинальный, одомашненный, бидермаеровский стиль. Со времени Й. Гайдна сольный инструмент часто сопровождает в ансамблях клавесин. Создается акустически привлекательная интимная среда, на подобие вида картины В. Кобелля. Оттенки такой манеры сочетания инструментов содержат и скрипичные сонаты Ф. Шуберта[9].

На протяжении последующих эпох искусство медленно, но неуклонно двигалось к углублению содержания и постепенному выравниванию значения формы и сущности композиции. Идеальных пропорций процесс достигает в художественном искусстве приблизительно во второй половине ХІХ века, но триумф равновесия был, конечно, кратковременным.

Исследователи творчества Эдуарда Мане, анализируя его «Флейтиста» (1866), расходятся только лишь в утверждениях относительно натурщика (Роберт Рей и Андрей Чегодаев считают, что Мане позировала Викторина Мьоран, Анри Перрюшо убеждает: флейтиста вольтижеров императорской гвардии художнику любезно предложил майор Лежон). Наряду с этим, увлечение удивительной гармоничностью и соразмерностью важнейших композиционных компонентов картины является общим для всех искусствоведов[10].

«Во «Флейтисте» Мане достигает одной из вершин своего искусства. Здесь соединены в одно целое строгость и поэзия. Мальчик предстает со всей непосредственностю и серьезностью ребенка, преисполненного осознания исполняемой им роли. Одновременно гармония чистых красок достигает здесь своего совершенства. Появление «Флейтиста» обозначает рубеж между двумя периодами в творчестве Мане. Убедившись в невозможности силой страсти или фантазии изменить современника, мастер словно смиряется с повседневностью. И наряду с этим при отсутствии показной значимости события, его прямолинейной одноплановости, художник угадал сложнейшие интимные переплетения» - считает М.Н. Прокофьева.[11]

«Картина свидетельствует о достойных удивления успехах художника. Она нарисована тремя слоями краски с такой уверенностью и ловкостью, которых уже никто и никогда не смог превзойти», -  утверждает Роберт Рей.[12]

«Во «Флейтисте» поражает все: с выразительной четкостью очерчен силуэт фигуры мальчика на светлом серебристо-сером фоне; свободная и исполненная движения, но стойкая поза маленького музыканта, подчеркивающая его увлеченность своим исполнением; смелый контраст синей курточки и широких красных штанов – контраст, не отрицающий, а, наоборот, создающий вполне естественную и колористическую гармонию; наконец, почти плоская живопись, в которой убрано все лишнее и несущественное. В этой оправе выступает нежное, розовое, умное и деликатное лицо мальчика-музыканта, чью флейту можно как будто не только слушать, но и ощущать, касаться по-настоящему творческой музыкальности ее звуков, так же, как и творческого восторга талантливого артиста» - убежден Андрей Чегодаев[13].

Э. Мане. Флейтист.

Мгновения «золотой эры» (уникального баланса составных элементов замысла и отражения) в музыкальном искусстве представлены творчеством Й. Брамса, К. Сен-Санса, П. Чайковского, Я. Сибелиуса, Р. Штрауса и др. К сожалению, в этот сложный и неоднозначный эпизод в истории развития конструкции флейты, когда чуть ли не каждое следующее сольное произведение предусматривало использование другого типа инструмента, не было создано выразительной масштабной композиции, которая смогла бы представлять флейтовую эпоху рубежа XIX-XX веков.

Некоторые отголоски абсолютного художественного равновесия содержат незаконченный Концертштюк П. Чайковского (1893), Концерты В. Блёдека (1862), Ф. Лангера (1867), К. Рейнеке (1908), малые формы К. Сен-Санса, Д. Энеску и других[14]. Творчество К. Дебюсси, которое связывают с искусством художников-импрессионистов, первым нарушает господство идеального художественного порядка.

П. Чайковский. Концертштюк для флейты и струнных TH 247 (1893). Реконструкция Д. Штрауса. Largo[15]

Художники, работающие в конце ХІХ и в ХХ веках стремятся постичь идею, внутреннее назначение предмета своего интереса, подчеркнуть содержание, даже если это потребует частично или полностью пожертвовать формой. Современные мастера хотят отразить духовное и интеллектуальное богатство человека. Пабло Пикассо считал, что человека изображает его труд. Если это музыкант – его не обязательно видеть, достаточно художнику только слышать мастера, и в этом случае изображение будет совершенно правдивым. С другой стороны величие и общественный вес, способности человека никогда не возможно изобразить совершенно объективно. Все теперь зависит от субъективных вещей: не только от живописной техники мастера, но и от его личности, мировоззрения, опыта и т.д.

Text Box:                          . Пикассо. Тримузыканта

         Творчество П. Пикассо (1881-1973) в истолковании этой проблемы показательно. Трудно сказать, найдем ли название для явления современного искусства, в котором не испытало бы себя мастерство художника; он использовал почти все возможности: наби, фовизм, примитивизм, кубизм, конструктивизм, абстракционизм, наивное искусство, сюрреализм, экспрессионизм.

Поиски Пикассо определились в период между 1907 и 1917 годами. В это время были заложены основы нового видения, ставшие обязательным условием как для него самого, так и для многих его современников: отказ от традиционной световой и тональной перспективы, разрушение единого силуэта во имя подчеркнутого выделения отдельных частей или фрагментов, создание особенного живописного пространства с учетом плоскости полотна, смещение и взаимное проникновение пространственных планов, отказ от геометрической перспективы, совмещение разных точек зрения на объект или сочетания фрагментов разных объектов[16].

П. Пикассо. Три музыканта.

Отражение новых художественных требований находим и в музыке современных и хорошо известных художнику композиторов: Игоря Стравинского, Дариуса Мийо, Эрика Сати, Мануэля де Фалья. Флейтовые композиции сразу же впитывают новые художественно-стилистические веяния.

Первое флейтовое произведение, близкое по духу творчеству П. Пикассо, возникло в абсолютной временной согласованности с периодом творческих поисков художника. Альфредо Казелла с большим успехом применил принципы кубизма в Сицилиане и бурлеске для флейты и фортепиано в 1914 году. Это произведение значительно ближе по духу созданным на 30 лет позже флейтовым композициям А. Дютийе, П. Хиндемита и А. Жоливе, чем современным ему опусам Ф. Гобера, Д. Энеску или Г. Форе.

Кубизм в музыке предусматривает формальное использование типовой, ожидаемой формы и последующее превращение ее в новое качество: слушатель знакомится с большим количеством необычных противоположных и противоречивых точек зрения на жанр, содержание, образ композиции. В случае Сицилианы и бурлески, автор заимствует для своего замысла форму французского конкурсного произведения Парижской консерватории (вспомним написанные А. Казеллой в 1903 году импрессионистические Баркаролу и скерцо для флейты и фортепиано), переносит слушателя в близкую композитору итальянскую атмосферу старинного танца (сицилиана) и commedia dell'arte итальянского театра XVI века (бурлеска) и насыщает произведение стилистическими достижениями варварского примитивизма балетов И. Стравинского, неоклассически-импрессионистических настроений М. Равеля, оттенками находок Б. Бартока, А. Шенберга и др. Композиция оказывается абсолютно за пределами как романтического, так и импрессионистического флейтового репертуаров[17].

Начальные вступления флейты кажутся поначалу вполне типичными для настроения Сицилианы-пасторали, но благодаря фортепиано тон становится болем мрачным, неуверенным, неопределенным. Звучание полно тяжелых предчувствий; композитор просит играть languido e dolce (томно, изнемогая, нежно). В бурлеске чувствуется желание композитора усилить пародировать и написать настоящую карикатуру. Активизируются сопоставления крайних динамических оттенков, переменных и неуравновешенных темпов и манер исполнения в пределах малых построений: allegramente, brillante e con fuoco, scherzando giocoso, con forza, stridente, sempre piu vivace, con bravura, stringendo sempre. В передаче агрессивных проявлений marcato и staccato, внезапных смещений от мрачного настроения к игривому, от раздражения к злости флейтисту будет нужна скорее власть над звуком, чем в умение придавать ему красоту. Созданию оригинального стиля композиции в значительной степени  помогает неортодоксальность и капризность фортепианной партии с ее навязчивыми параллельными аккордами, наложением гармоний, насыщенными секундовыми построениями вертикалей, ревом басовых мотивов, акцентирующих ударные качества інструмента.

А. Казелла. Сицилиана и бурлеска. Presto vivace

Пикассо был первым из тех, кто осознал необходимость создания двойного «снаряжения», обе части которого прочно связаны между собой: с одной стороны – формы реального мира, с другой – способы их превращения. Пытаясь установить соотношение между этими двумя частями, он довольно скоро понял, что должен отказаться от какого-либо подражания, если хочет воплотить в своих полотнах мир, созданный его воображением.[18] Альфредо Казелла стал первым, кто перенес новые качества художественного искусства Пикассо в мир флейтового репертуара.

Художники и музыканты достигают той стадии, когда многозначность содержания, достигшая предела, восходит к чистой абстракции, но одновременно она может наполниться новым содержанием, не зависимым от изначальной темы – мастера становятся властителями своих созданий. В попытке быть полностью задействованным в произведении творец призван неустанно обновлять вселенную, вышедшую из-под его рук. В этом ему способствует строго организованная система напоминаний и случайных соотношений с реальностью.

С. Савченко. Красная флейта.

В заключении еще раз подчеркнем, что искусство живописи не только обладает значительными залежами драгоценных сведений, которыми могут обогатиться музыканты, но и оказать необходимую помощь в овладении мастерством высокопрофессионального и достоверного стилистического исполнения и интерпретации.

         Очевидная конкретика, дополняющая или объясняющая функции изображения, программы, словесных формул прямо или косвенно связанных с образностью музыкальных композиций, позволяют создавать совершенные в своей содержательной определенности концепции, способные воплотиться в убедительные интерпретации. Углубление знаний музыканта в смежных видах искусства способствуют выходу артиста на новый уровень художественных обобщений, покрывая стилистико-ассоциативными аналогиями значительную часть репертуара современного флейтиста.

Перевод с украинского Надежды Личман


[1] Существенными для раскрытия актуальности данной проблемы являются педагогические методы Болеслава Яворского. Все профессиональные указания мастера отличались глубиной и яркостью. Особенно поражало, по словам Т. Логовинского, его проникновенное раскрытие содержания музыки. Например, он детально изучил фреску «Триумф смерти» на кладбище в Пизе (мастера болонской школы, Франческо Траини) и путем сопоставления с ней музыки Ф. Листа в «Пляске смерти», определял содержание и характер музыкальных образов. Образное содержание этюда «Мазепа» Б. Яворский сопоставлял с одноименным стихотворением В. Гюго. При этом иллюстративно-натуралистическую трактовку программности в музыке он отвергал. Музыка, по мнению мастера, имеет дело с образами в общем плане, она отражает не столько конкретные факты, сколько, как он выражался, «процессы». Но в противовес тем музыкантам, которые в обобщенности музыкальных образов охотно видели что-то неконкретное, размытое, не связаное с трудом, постижения сознания, Болеслав Яворский пытался проникнуть в сущность обобщенного образа, найти определенные закономерности мышления композитора, выявить, как он говорил, схему музыкального процесса (по изданию: Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. Общая редакция Д. Д. Шостаковича. Второе издание, исправленное и дополненное. - Т. И.  - М.: Советский композитор, 1972. - С. 221-231 .

[2] Рассматривая историко-стилистические процессы в широких пределах, можно заметить, по словам И. Пясковского, постепенное преодоление одного типа мышления другим, характеризующееся переходом от доминирующей статики, декорирования к динамике, процессуально-изменчивому, насыщенному событиями, содержательному. (По изданию: Пясковский И. Логика музыкального мышления. - Киев: Музыкальная Украина, 1987. - С. 30, 97-98.

[3] Пифферо (пиффаро) - один из предшественников флейты-пикколо. Инструмент был оснащен тремя игровыми отверстиями, расположенными в нижнем конце ствола инструмента. Наиболее распространен в XVI - первой половине XVIII века. Использовался в военной практике. Исполнитель играл одновременно на пифферо и барабане (тамбурине). Отсюда другое название пифферо - одноручная флейта. Среди известных солистов на пифферо - итальянцы Бернардо Пиффаро (упоминание 1495 г.), профессор Пикко (р. 1830). По материалам статьи: Богданов В. Сольно-ансамблеве і оркестрове виконавство на духових інструментах у Києві й Харкові (друга половина XIX – початок XX ст.)//Мистецтво: «від існуючого до виникаючого», проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. До 90-річчя Харківського державного університету мистецтв ім.І.П.Котляревського. Збірник наукових праць. – Випуск 20. – Харків, 2007. – С. 348-362

[4] Ausoni A. La musica. Dizionari dell’ Arte. – Milano: Electa, 2005. – P.  322.

[5] Fitzgibbon H.M. The story of the Flute. Illustraded Edition. – Teddington: Wildhern Press, 2009. – P. 205.

[6] Lenz C. The Neue Pinakothek, Munich. – London, München: C.H.Beck / Scala Publishers, 2003. – P. 30.

[7] Mehring A. Friedrich Kuhlau im Spiegel seiner Flötenwerke– Frankfurt: Zimmermann Musikverlag, 1992. – 190s.

[8] Ness W. Beethovens Werke für die Flöte//Tibia, 1985. –  №10. – S. 241-244.

[9] Там же. – С.1.

[10] Hires Festők, as életűk, ihletőik és műveik. Eduard Manet. – № 5. – Budapest, 2000. – O. 32

[11] Перрюшо А. Жизнь Мане. – М.: Радуга, 1988. – С.262.

[12] Рей Р. Мане. – М.: Слово, 1995. – С.70.

[13] Чегодаев А. Эдуард Мане. – М.: Искусство, 1985. – С.85-87.

[14] Küster K. Flötenkonzerte des 19.Jahrhunderts // Handbuch Querflöte. Instrument, Lehrwerke, Aufführungspraxis, Musik, Ausbildung, Beruf. Kassel: Bärenreiter, 1999. S. 242.

[15] 20 июня 1893 П.Чайковский написал в письме своему товарищу и журналисту Леонсу Детроя: «... я пообещал создать концерты для фортепиано, скрипки, виолончели и флейты для многих выдающихся исполнителей, двое из них в Париже, Таффанель и Димер». 7 октября композитор рассказал Ю. Поплавскому, что Концерт для флейты готов, только его нужно перенести на бумагу, он предназначен для флейты К.П. Таффанеля. 6 ноября 1893г. композитор умер при загадочных обстоятельствах. В XX веке Ж.П. Рампаль безуспешно пытался обратиться к архивам композитора для подтверждения догадок о существовании флейтовой композиции. Джеймс Штраус в 2000 году получает доступ к личным заметкам и эскизам П. Чайковского и ему удается найти десятки тактов, предназначенных для написания флейтовой композиции. Исследователь реконструирует Концертштюк для флейты и струнных TH 247 (1893) Чайковского. Клавир и оркестровая партитура произведения напечатаны издательством Falls House Press в США. (По изданию: Strauss J. Tchaikovsky and the Concertstück for flute and strings / / Concertstück for flute and strings composed by Peter Ilich Tchaikovsky. Edited and reconstructed by James Strauss. - Nashua: Falls House Press, 2006. - P. 1-5.; Никитин Б.С. Чайковский. Старое и новое. - М.: Знание, 1990. - С.16.

[16] A  Kubizmus. Hires Festők, as életűk, ihletőik és műveik. – № 92. – Budapest, 2000. – O. 4-8, 9.

[17] Anderson C. Alfredo Casella’s Sicilienne and Burlesque//Flute talk. – Vol. 28, February 6. – Northfield, Illinois: The Instrumentalist Publishing Company, 2009. – P. 14-17.

[18] Диль Г. Пикассо. – М.: Слово, 1995. – С.28 (96с).