Главная

№38 (март 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

ОТРАЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА ФЛЕЙТИСТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Андрей Карпяк

1. Иллюстрационно-информативный аспект

Пытаясь постичь природу, внутреннюю сущность и причины вдохновения композиторов, их непреодолимую страсть к новым открытиям в музыке, не можем избежать ощущения стремления мастеров найти пути к неизвестным многомерным впечатлениям, масштабно-живописным, объемным, эффектно-изобразительным, которые смогли бы воздействовать на все чувственные центры слушателя, не ограничиваясь собственно лишь его слухом. Этим можно объяснить один из мотивов возникновения понятия программности, побудившей не только эмоционально реагировать на звуковой результат, но и под его непосредственным действием видеть воображаемый зрительный отзвук услышанного. В свою очередь изобразительные приемы, складывающиеся в рамках программной музыки, попадают в непрограммные произведения, углубляют их образность, индивидуализируют драматургию. Нет ничего удивительного в том, что в лексиконе музыковедов, дирижеров, педагогов, в самих названиях музыкальных жанров содержится большое количество сугубо художественных терминов: «палитра звуковых оттенков», «музыкальное полотно», «портретность»; этюды-картины, листки из альбома, эскизы, симфонические картины. Распространяется привычка называть композитора художником[1].

Интереснее всего, что процессы аналогичного плана происходят и в сфере художественного творчества. Живописцы придают своим композициям временную протяженность, впечатление звучания. Выдающийся английский художник ХVІІІ века Томас Гейнсборо много размышляет о содержании и композиции пейзажей, приходя к интересным выводам: «Одна часть композиции должна быть похожей на первую часть музыкального произведения, чтобы вы могли догадаться, что будет дальше, и самостоятельно воссоздать последующие этапы строения картины»[2]. На грани ХХ века то же пытаются достичь в своих полотнах многие художники разных стран и художественных направлений. Например, Микалоюс Чюрлёнис, бывший также и композитором, создаёт многочастные циклы «Соната весны», «Соната моря» и др., прямо имитируя жанры музыкальных произведений. Запечатлеть звучащее время стремится и Анри Матисс в своей знаменитой картине «Музыка».

В условиях, когда мастера звука идеализируют возможности художественного творчества, а мастера кисти и полотна – выразительность развертывания звукового разнообразия во времени, имеет смысл попытаться воспользоваться неоценимой услугой, которую художники дарят нам, музыкантам-инструменталистам, в своих безупречных созданиях. Поражают то внимание, увлечение, детализация, с которыми художники изображают музыкантов, композиторов, любителей музыки; с каким уважением относятся они к мистическому таинству звуков, вкладывая в свои произведения значительно больше информации, нежели может показаться на первый взгляд. Г. Буш-Зальмен утверждает, что сегодня иллюстрационно-информативная ценность старинных картин все больше начинает преобладать над их художественными и историческими достоинствами.[3]

* * *

Следует заметить, что изображение флейтистов занимает одно из первых мест в музыкальных интересах художников. Первопричина, на наш взгляд, заключается не только в близких отношениях мастеров с исполнителями, но и в особенностях осанки, манере музицирования флейтиста, артистичной, одухотворенной, свободной и способной к гибкому ведению образа. Об этом свидетельствует хотя бы множество художественных сюжетов с участием флейтистов: от изображения первого человека Адама в образе флейтиста, флейтиста – укротителя змей, флейтиста-памятника до флейтиста-короля и флейтиста-нищего[4].

Анри Руссо. Заклинательница змей.

     Исполнители должны осознавать такой пристальный профессиональный интерес художников к их сценическому облику и помнить о прекрасных преимуществах и дополнительных положительных оценках публики в случае искусного использования своих артистических данных.

         Попытаемся почувствовать завораживающий магнетизм, господствующий в мыслях гениальных мастеров-художников, их мечты, желания и требования относительно внешнего вида музыкантов, расшифровать исторические, технологические сведения, сконцентрированные в уникальных живописных изображениях.

В художественном искусстве ХVІ века Урс Граф выделяется среди своих современников как человек неординарных взглядов, специфических замыслов и решений, нестандартных увлечений. Благодаря своей оригинальности художник сумел создать свой неповторимый стиль.

Внутреннюю дисциплину и педантичность в работе У. Граф, видимо, вынес из мастерской своего отца Хьюго Графа в Солотурне, где родился в 1485 году. В дальнейшем поиски привели его в Страсбур, он также путешествовал по Италии. Творческие планы художника воплотились в целом ряде работ от линейной гравюры в благородном металле, медных и деревянных гравюр до графических работ, стеклянной живописи.

Text Box:  
“Флейтисты” Урса Графа сегодня наиболее привлекают внимание изображением распространенной в эпоху Возрождения практики ансамблевой игры на духовых инструментах и значительным ростом семейств инструментов, достигавших иногда грандиозных размеров. На картине изображены четыре военных флейтиста - два швейцарца и два ландскнехта. На  инструменты с шестью отверстиями в руках музыкантов типа швегель или цверхпфайфе (куерпфайфен)[5], как они описаны в трактатах С. Вирдунга (1511) и М. Агриколы (1529), указывает постановка флейтистов со свободными от игры пятыми пальцами обеих рук[6].  Используются басовая, две теноровые и дискантовая флейты. Урс Граф, сам военный, с довольно тщательной заботливостью отображает четкие различия солдат в чине, знаках отличия, типах головных уборов и оружия. За артистической, несколько свободной манерой исполнения музыкантов скрывается выразительная военная выправка[7].

Урс Граф. Квартет флейтистов.

Активное формирование «духовых семей» в начале XVI века стало следствием нескольких важных причин. В ХV – ХVІ веках закрепляется практика сопровождения вокальных полифонических пьес инструментальными составами. Возникают последовательные по величине однородные инструменты (ведь полифония требовала родственных тембров), отвечавшие разновидностям человеческого голоса: сопрано, альт, тенор, бас; инструменты помогают хору, дублируя его голоса. Благодаря «семье» духовики значительно расширили свой диапазон, не превышавший двух октав на отдельном инструменте (М. Агрикола в трактате «Musica instrumentalis deudsch» указывает аппликатуру до трех октав на предложенных исследователем флейтах)[8]. Исполнители смогли скрыть недостатки звукоряда и аппликатуры, подменяя друг друга во время игры, при использовании однородных инструментов с разницей в полтона или тон. К важнейшим причинам необходимо также отнести решение проблемы подстраивания, что нашло яркое отражение в картине Мастера женских полуфигур. Удивительно, что «Флейтисты» Урса Графа были созданы в 1523 г., а первые издания французских флейтовых квартетов датируются 1533 годом [9].

В середине ХVІ века поражает своей интенсивностью художественная жизнь Голландии. Мастера создавали большое количество картин и гравюр, продававшихся в Голландии и вывозившихся за границу. Все более заметную роль играли в это время большие мастерские, возглавляли их известные художники, под руководством которых трудились целые армии учеников, помощников, подмастерьев. Очень часто по разработанным мастером образцам изготовлялись многочисленные копии, варианты, повторы. Они представляют в наши дни значительные трудности для историков искусства при попытках определить авторство той или иной картины. В Антверпене было как минимум три процветающих мастерских. С уверенностью можем подтвердить имя руководителя лишь одной из них – известного мастера Франца Флориса. К неизвестным голландским художникам, работавшим в 30-40х годах ХVІ века, относим Мастера женских полуфигур, которому также принадлежала мастерская, славившаяся изображением молодых женщин[10].

Многочисленные картины, выходившие из мастерских художников ХVІ века, очень неровные по качеству (нередко мастерская продуцировала повторы одних и тех же сюжетов, имевших успех у любителей живописи; бывали и случаи, когда фигуры писал один, а пейзажи – другой художник), но пример «Мадонны с младенцем» Мастера женских полуфигур, в котором отчетливо заметны подготовительный рисунок, авторские исправления, моделирование светотени, обнаруживающие индивидуальный почерк создателя, позволяет говорить об идентичности его картин, создании фигур и пейзажей одним художником.[11]

Text Box: Мастер женских полуфигур. Музыканты.
Не менее значительным и известным произведением Мастера женских полуфигур является картина «Музыканты». Она – один из многих вариантов композиции, хранящихся в разных музеях мира. Оригиналом считается вариант из собрания Харрах (Австрия). Такого типа картины, благодаря которым мастер обрел свое имя, пользовались популярностью в кругу любителей искусств. Утонченные позы, грациозные движения тонких пальцев, нарядные платья, сшитые по новейшей моде первой половины ХVІ века, а также колорит – блестящие, несколько холодные краски, напоминающие эмаль, - все это придает очертаниям музицирующих дам изысканность и элегантность. Картину некоторое время считали произведением Ганса Гольбейна Младшего.[12]

Мастер женских полуфигур. Музыканты.

Но художник не просто изображает концерт. Он, вероятно, хорошо знал музыку и очень выразительно выписывает произведение в нотной тетради. У певицы – партия сопрано, в то же время флейтистка исполняет теноровую партию. Лютнистка аккомпанирует, не глядя в ноты, наизусть. Поскольку флейты изготавливались из цельного куска дерева и невозможно было изменить их строй, флейтисты пользовались несколькими инструментами. У девушки, изображенной на картине из Эрмитажа, две флейты: одна у нее в руках, другая на столе, в двойном футляре возле нот[13]. Музыканты исполняют известную в свое время песню «Jouissance vous donneray» («Я принесу вам радость») знаменитого композитора Клодена де Сермизи (1490? – 1562) на слова поэмы не менее известного Клемана Маро (1496-1544), придворного поэта Маргариты Наваррской. Поэма была опубликована в Париже в 1528 году, ее текст, написанный на французском языке в нотной тетради, лежит перед музыкантами.[14]

Качество и высокая стоимость самой картины, одной из многих похожих, дорогие одеяния и интерьер сопутствующие музицирующим, драгоценный флейтовый футляр и профессиональный подход к изготовлению инструментов, дававший возможность музыкантам свободно чувствовать себя во время игры в разных тональностях и строях, несколько противоречат утверждению многих исследователей, убеждающих, будто путь поперечной флейты до ХVІІ века был ограничен только рамками народной и военной музыки.

Картина «Мишель де Лабар и музыканты» своим появлением засвидетельствовала начало новой, «королевской» эпохи исполнительского искусства на поперечной флейте, характеризующейся особым приближением флейтистов ко двору правителей, осознанным отношением публики и специалистов к вопросам оценки качества выступлений артистов и, следовательно, высокими требованиями к профессиональному уровню владения исполнительским мастерством, совершенствованием конструкции инструмента, созданием неизвестного ранее по форме, содержанию и количеству сольного и ансамблевого репертуара.

Андре Буй. Мишель де Лабар и музыканты.

Text Box:     Андре Буй. де Лабар и музыканты.

          Замечательный групповой портрет,  долгое время приписываемый Роберту Турниеру (сегодня авторство единодушно возвращено Андре Бую, время создания полотна - около 1707г.), изображает «флейтиста покоев короля» Мишеля де Лабара (центральная фигура в черном парике) во время презентации музыкантом Третьей книги трио, опубликованной в 1707 г. (шесть сонат создателя жанра флейтовой сонаты, которые включает этот сборник, сочетают жигу, гавот, рондо с «итальянской» прелюдией и завершаются преимущественно масштабной фугой). Установление имен других лиц, изображенных на картине, продолжает оставаться актуальной проблемой. Вполне возможно, что мы видим Рене Пиньона Дикото (Декато) и Филибера Ребиллуба (Филер, 1650-1712) - любимых флейтистов Ж.Б. Люлли и короля Людовика XIV. По иной версии, на полотне изображены Жак Оттетер «Римлянин» и один из его братьев или кузенов. Исполнителем на виоле да гамба мог быть известный артист и композитор Марен Маре, которому в своем творчестве пытался подражать М. де Лабар. Большинство исследователей все же склоняются к мнению, что А. Буй изобразил Антуана Форкерея, ведь художник уже ранее сотрудничал с М. Маре [15].

Мишель де Лабар – легендарная фигура в истории флейтового искусства. Интересно, что этот человек вполне осознавал определяющую роль своей миссии. Быстро адаптировавшись в салонах Версаля, тесно сотрудничая с выдающимся Франсуа Купереном и уже ранее упомянутыми артистами, отвечая своим искусством требовательным вкусам монарха, музыкант уверенно шел к своей цели. 9 декабря 1709 Людовик XIV предоставил флейтисту личную привилегию основания издательства сроком на 12 лет (далее король дважды продлевал патент).

Каждый опубликованный сборник флейтовых произведений М. де Лабара содержал предисловие. Например, во вступительной части одного из изданий флейтист писал: «Так как подавляющее большинство пьес настолько исключительные и разнообразные по характеру в сравнении с известными ранее произведениями для поперечной флейты, а также в связи с первым изданием произведений для этого вида флейты, я решил предоставить подробную информацию об их исполнении ... существуют два или три тона, которые неизвестны ... они выполняются методом поворота мундштука флейты внутрь ... Можно исполнять произведения самому, когда же задействованы все партии, необходимо привлечь басовую виолу и теорбу или клавесин, лучше оба [инструмента] вместе. Я считаю, что нужно предпочесть теорбу ... звуки кишечных струн подходят значительно лучше к звуку флейты чем звуки медных струн [клавесина] ... названия произведений происходят от лиц, которым они понравились или от местностей, где были написаны и ни в коем случае не претендуют на отражение характера. Я пытался ввести в пьесы красоту и трудности, которые приемлемы для инструмента, чтобы способствовать развитию желающих учиться и овладевать. Ради приближения инструмента к совершенству ... я решил воспользоваться опытом господина Маре, который вложил столько труда для совершенствования виолы ... »[16].

Фигура М. де Лабара заинтересовала многих авторитетных исследователей. Себастьян де Броссар в 1724 г., Титон дю Тийе в 1727 г., Луи Клод Дакен в 1753 г. единогласно утверждают, что мастер был первым музыкантом, который достиг настоящего совершенства на поперечной флейте и показал путь следующим поколениям виртуозов, в частности М. Блаве.

Завершая обзор картины Андре Буя, представляется логичным предположить, что следующее поле исследований для выяснения изображенных на полотне лиц было бы целесообразным связывать с деталями моделей используемых музыкантами инструментов. Но что касается, например, Ж. Оттетера – сведения о его деятельности в качестве мастера музыкальных инструментов пока весьма ограничена. Из девяти флейт, которые сегодня могут претендовать на руку мастера (среди них очень дорогие образцы из самшитового, черного дерева и слоновой кости) только одна, по мнению А. Пауэлла, может считаться подлинным инструментом XVII или начала XVIII века. Исследователь отметил разные приметы того, что другие флейты являются копиями XIX в. оригинальных произведений Оттетера[17]. Интересно, что внешний вид флейт мастера, с фантастическими причудливыми украшениями, был сформирован в стремлении подражать форме французского королевского скипетра, отвечая желанию богатых покупателей.

В ХVІІ-XVIII веке поперечная флейта, безусловно, существенно преображается и приобретает новые формы. Эпоха Просвещения оказала влияние на конструкцию всех без исключения духовых инструментов, возникли новые профессиональные виды: гобой, кларнет, валторна. Изменения, происшедшие в то время в строении флейты (удлинение корпуса, замена цилиндрического канала на обратно-конический, деление инструмента на четыре части с возможной заменой одного из колен для подстраивания, установка в 1695 году первого клапана “dis”), повлияли не только на ее звучание, технические возможности, но и на внешний вид. Именно такой инструмент видим на картине известного английского художника Томаса Гейнсборо.

В двух портретах своего товарища Уильяма Уоллестона Томас Гейнсборо совершает значительный шаг в  творческой карьере. Уоллестон – член парламента от края Ипсуич, страстный музыкант-любитель, а музыка в жизни художника, как мы отмечали выше, значила очень много. На одном из портретов Уоллестон изображен с любимой флейтой в руках и нотным листком на коленях (1758). Благодаря игре светлых и темных оттенков в картине, художнику удается внушить неуловимое ощущение музыки, только что прозвучавшей. В портрете находят гармоническое сосуществование тонкие жизненные наблюдения мастера и элементы стиля рококо[18].

Томас Гейнсборо. Уильям Уоллестон.

Т. Гейнсборо (1727-1788) – художник, соединивший в своем творчестве реализм голландского пейзажа с французской легкостью, декоративностью расцветшего в середине века стиля рококо, его криволинейным пространством. В прекрасных пейзажах, пронизанных единым лирическим порывом, Гейнсборо можно считать одним из основателей романтизма в живописи[19].

Об увлечении художника музыкой рассказывают многочисленные факты и легенды. Генри Анжело, друг мастера, вспоминал: «Гейнсборо испытал свои врожденные способности, играя почти на всех инструментах; владея хорошим слухом, он мог исполнить любую мелодию на скрипке, флейте, гитаре или клавесине»[20]. Интересно, что художник изображал в картинах музыкантов с соблюдением всех профессиональных деталей. Даже в эскизах он чрезвычайно придирчиво относится к таким вещам. Например, Абель, играя на виоле, на одном из пробных рисунков держит смычок снизу, а не сверху, как при игре на современной уже для ХVІІІ века виолончели[21]. Поэтому неудивительно, что на флейте Уоллестона, несмотря на то, что любитель несколько неудобно для наблюдения удерживает инструмент на коленях, очень отчетливо изображен клапан, его расположение, не говоря уже о безупречном воссоздании формы, частей ствола и отверстий на нем. Флейта сложена ​​таким образом, что обнаруживается некоторое смещение основной части инструмента, а с ней и губного отверстия в сторону исполнителя. Это не случайная деталь. Флейтовые пособия классического периода советовали применять изображенное размещения составных частей конструкции флейты для верной постановки и исполнения вплоть до XIX века и далее.

Томас Гейнсборо был также свидетелем и непосредственным участником одного важного события, связанного с флейтой и флейтистами. Большой любитель музыки становится членом Музыкального клуба, знакомится со всеми известными местными музыкантами, создает их портреты. В 1762 году в Англию приехал Иоганн Кристиан Бах (1735-1782), младший, одиннадцатый сын И.С. Баха и его второй жены Анны Магдалены. Вместе с Абелем оба композитора начали серию публичных концертов, продолжавшихся с 1764 по 1781 год и принесших своим творцам мировую славу. Тесно был связан с Бахом и Абелем еще один музыкант – талантливый флейтист и композитор Уиллоуби Берти (1740-1799), четвертый граф Эбингдон. У. Берти был влюблен в музыку и флейту. На организацию концертов Баха и Абеля Эбингдон[22] истратил 1600 фунтов – в то время огромные средства. Композиторы посвятили графу свои флейтовые произведения, а Гейнсборо создал два портрета И.К. Баха и начал портрет У. Берти, оставшийся незаконченным[23].

Произведением, изображающим значительный этап в истории развития флейтового искусства, является картина выдающегося немецкого художника Адольфа Менцеля «Концерт в Сан-Суси» (1852). Творчество А. Менцеля сыграло немаловажную роль в формировании реалистического искусства Германии ХІХ века. Вся история немецкого реализма укладывается в рамки жизни мастера (1815-1905). Иллюстрации художника к «Истории Фридриха Великого» и «Произведениям Фридриха Великого», куда входит изображение королевского концерта, стали весомым событием искусства, основанным на наблюдении, изучении жизни и исторических документов. Менцель стремился отразить прошлое, материализируя его в конкретных масштабных сценах.

Адольф Менцель. Концерт в Сан-Суси.

Центральный персонаж собраний – король Пруссии Фридрих ІІ, которому нынешние флейтисты обязаны целой библиотекой нотной литературы (концертами, сонатами, ансамблями, этюдами И.С. Баха, Ф.Э. Баха, Ф. Бенды, К.Г. Грауна, И.Г. Грауна, Ф. Рейдта, К. Нихельмана,  И. Квантца, самого Фридриха и других композиторов, существенно пополнивших репертуар исполнителей), ощутимым развитием виртуозного мастерства, созданием профессиональной методической литературы, усовершенствованием конструкции инструмента.

Чрезвычайно интересным и поучительным представляется тот факт, что картина смогла не только зафиксировать торжественное событие концерта короля. Значение Менцеля в исторической живописи не только в том, что он реалистическим языком, с научной точностью воссоздал конкретные черты исторического прошлого, уловил саму его атмосферу, - мастеру удается убрать своего героя с пафосных исторических страниц, сбросить величественные покрывала с исторических легенд. Реализм художника не дает ему права создать обычную для всех идиллическую одностороннюю картину «народного короля», «короля-мастера», «короля-гуманиста»[24].

В связи с этим не будет излишним предложить интересное описание Вернером Шмидтом присутствующих в картине воссозданных художником реальных личностей: «Адольф Менцель не задавался целью изобразить короля и его деятельность в торжественности и роскоши. Как мастер ХІХ века придает он своей картине особенный реалистический смысл, который удается постичь, выяснив определенный порядок, расчленив круг слушателей, постигнув их роль в церемонии, раскрыв своеобразную манеру поведения каждого. Это может оказаться настолько существенным, что послужит ключом к разрешению истинного смысла картины.

Вряд ли хотя бы один человек в этом кругу слушает с чувством и пониманием. Немолодая графиня фон Камас в кресле в центре и верховный маршал граф Густав Адольф фон Готтер, впереди слева, терпеливо «восхищаются» игрой правителя, скорее всего принимая ее за неразумные прихоти и капризы его величества. Дирижер и композитор Иоганн Готлиб Граун, стоящий позади, у зеркала, очень хорошо знает, что король в сложных пассажах нередко нарушает и упрощает музыкальные задачи, но выглядит он добродушным и рассудительно сдержанным. Принцесса Амалия – аббатиса фон Куэдлинбург, оборачивается невнимательно в сторону, тогда как Пьер де Маупертиус – президент академии наук, находящийся за ней, обозревает красоту барельефов на потолке зала. Необозначенная придворная дама в кресле смотрит в пустое пространство перед собой несколько окаменело и рассеянно. Два гостя слушают все же внимательнее: барон фон Билефельд, крайний слева, с чрезмерным восторгом ловкого и искусного придворного и, наконец, главная персона – принцесса Вильгельмина – одинокая в своем искреннем присутствии среди вельмож на концерте. Она действительно взволнованна, голова женщины склоняется в сторону. Принцесса, слушая игру брата, выглядит доброжелательной и несколько наивной.

Среди изображенных восьми музыкантов А. Менцель не называет имена трех лиц. Внимательно следя за Фридрихом, Филипп Эммануил Бах у клавесина, держит руки на клавишах, готовый к игре. Снисходительно наклоняет композитор свой благородный взгляд, как человек, лучше всех знающий все слабые стороны правителя, но обязанный сохранять спокойствие. Концертмейстер Францишек Бенда осторожно ожидает момента вступления, подымая скрипку. Музыкант наблюдает за исполнением солиста с едва заметной улыбкой, мелькнувшей в его движениях.

Рихард Хаман, подытоживая внутренний смысл композиции, утверждал: «удручение и печаль будут господствовать в обществе, принимающем на себя обязанность слушать того, кому не смеют прекословить».

Только один слушатель имеет основание воспринимать игру короля, пребывая в совсем ином состоянии (А. Менцель, учитывая это, выводит его из круга приглашенных. - А.К.). Весьма вероятно, что у Иоганна Иоахима Квантца было, несомненно, наименее оснований для наслаждения и удовлетворения игрой своего ученика. Фридриха ІІ и Иоганна Иоахима связывает на протяжении десятков лет фактически безоговорочное и самоотверженное доверие короля к своему музыкальному неставнику. И.И. Квантц ведет себя на картине в свойственной лишь ему непринужденной манере: несколько наклонен вперед, флейтист смотрит в пол, его рука отдыхает за спиной.»[25]

В 1728 году, когда молодой, но уже известный виртуоз выступал в Берлине в присутствии кронпринца Фридриха, он так понравился будущему правителю, что тот начал сам играть на флейте и предложил Квантцу приезжать к нему два раза в год на длительное время. После вступления на престол Фридрих предложил флейтисту должность камермузыканта и придворного композитора с заработной платой 2000 талеров (1741), но кроме этого он платил Квантцу за каждую новую композицию особый гонорар и за каждую изготовленную для него флейту 100 дукатов[26] (Квантц приступил к изготовлению флейт с 1730-х годов, флейтистом было создано около 18 инструментов)[27].

Можно легко установить, с каким именно инструментом имел дело король, ведь конструктивные нововведения Квантца хорошо известны и разрекламированы. Инструмент, по словам Ч. Бёрни, был оборудован важным приспособлением для продления мундштука (подстройка) и вторым клапаном (на картине отчетливо выделяется двойной клапан es-dis на нижнем колене). Английский исследователь, цитируя слова Й. Квантца, утверждал, что эти не слишком значительные технологические новшества позволили исправить все недостатки флейты относительно некачественных звуков и фальшивого строя[28].

После ознакомления с описанием Вернера Шмидта сразу возникает логический вопрос. Какие основания побудили художника, современников, друзей и подчиненных Фридриха ІІ с таким предубеждением относиться к музыкальным интересам правителя? Кажется вполне естественным, что даже посредственное исполнение на инструменте человека, который решает дела государственной важности, профессионально ориентируется в экономических, военных, вопросах культуры, должно было вызвать однозначно искреннее восхищение окружающих.

В 1738 году Филиппа Эммануила Баха приглашают на службу к кронпринцу прусскому. Фридрих восхищен игрой на флейте, и ему нужен концертмейстер. Вместе с тем аккомпаниаторы не задерживаются у него: солист слишком свободно выбирает и изменяет темпы, угодить ему нелегко, возражать – опасно. Но Филипп Эммануил – гибкий концертмейстер. Через два года после начала труда Баха с Фридрихом кронпринц становится королем. Такому необычному флейтисту Эммануил аккомпанирует более тридцати лет[29].

Несмотря на терпеливый характер, со временем К.Ф.Э. Баху при дворе короля становится все менее уютно. Он чувствительно сопровождает королевское соло, но у него чересчур независимый характер и самостоятельные музыкальные вкусы. Его музыка не нравится королю, у того другие любимцы, получающие титулы и награды. Скромный концертмейстер обычно не может высказать своего мнения, но иногда и у него прорывается раздражение: «Вы думаете, что король любит музыку; нет, он любит лишь флейту; но если вы думаете, что он любит флейту, то и в этом случае вы ошибаетесь: он любит лишь свою флейту»[30]. Неудивительно, что Филипп Эммануил все время стремится изменить место работы.

Кроме прямых королевских обязанностей (государство, армия, дипломатия, широкие планы объединить Германию), у Фридриха были дела, не обязательные для короля: изучение древних и новейших философов, написание стихов и музыки, игра на флейте, руководство оперными спектаклями и, вообще, любое содействие мысли и просвещению[31]. Он построил прекрасный оперный театр, в этом театре во время спектакля он становился за спиной капельмейстера и внимательно смотрел в партитуру: ошибки, отклонения или невнимательность грозили телесным наказанием. Просвещение не ослабляло порядка, и дисциплина художественной жизни Берлина напоминала дисциплину прусской армии. Вкусы и мнение короля были законом, никакая философия с ними не могла соперничать. Король поклонялся Вольтеру, но книга философа, рассердившая правителя, была сожжена рукой палача после августейшего приказа на площади Берлина[32].

Восшествие на трон Фридрих ІІ, наряду с другими мероприятиями, отмечает собственным концертом в шарлоттенбургском замке (у клавесина – Ф.Э. Бах); с тех пор королевские концерты становятся традицией. Они проходят на протяжении пяти дней недели, с пяти до шести часов вечера. В репертуаре короля триста концертов для флейты, написанных специально для него его учителем Иоганном Иоахимом Квантцем[33].

Их как раз хватает, чтобы на протяжении года не повторяться[34]. В следующем году – то же самое. Но между тем, король играет и свои собственные произведения. Посещение концертов обязательно для придворных, аплодисменты и другие проявления восторга запрещены. Исключение сделано лишь для Квантца: он может кричать «браво». С этим правом преподавателя Фридриха связана одна потешная история. Иоганн Иоахим, кроме возгласов «браво», мог также кашлять в случае появления фальшивых нот в исполнении короля. Однажды после концерта Фридрих сухо вымолвил: «Необходимо как-то вылечить простуду бедного Квантца!»[35]

О музыкальной диктатуре прусского короля писал также Бёрни: «Музыка в этой стране нерушима и она будет такой до тех пор, пока его величество не даст музыкантам больше свободы, потому что сегодня он хочет властвовать над жизнью, решать судьбу своих подданных и быть распорядителем их малейших удовольствий»[36].

Адольф Менцель в картине «Концерт в Сан-Суси» идет значительно дальше детального, исторически достоверного изображения прошлого, он рассматривает и анализирует в мельчайших деталях предмет своего интереса. Духовное и настроевое разнообразие произведения таило в себе опасность внутренне разъять и разрушить замысел художника, если бы не наличие гениального живописного дарования мастера, в частности, умелого владения цветом и светом. Для А. Менцеля цвет – не постоянная характеристика предмета; в его живописи свет, воздушное пространство уничтожают локальный цвет. Мастер не может безучастно растушевать краску: ему нужен подвижный, гибкий мазок кисти. Для художника важнее всего – сохранение неуловимого богатства конкретного явления вместе с передачей непосредственных наблюдений[37].

Неровный, мерцающий свет люстры в центре композиции, местами переходящий в мягкую тень и замирающий в глубине зала, изысканно скрывает отдельные движения и лица. Совершенная бесконечная последовательная градация освещения, с вряд ли заметными, теплыми тонами оттенков краски погружает всю картину в поразительно ровное настроение, примиряющее всех присутствующих. Мастерство художника возвысилось над литературными и дипломатическими находками историков и политиков, засвидетельствовав находчивый замысел, художническую силу Менцеля и его искреннее уважение к музыке и музыкантам[38].

Чрезвычайно выразительно эпохальные превращения в инструментальном исполнительстве иллюстрирует следующее полотно. В 1865 году, незадолго до создания картины «Дезире Дио с оркестром», Эдгар Дега увлекся учением Луи Эдмона Дюранти, писателя-романтика и художественного критика, одного из главных апологетов реализма, вдохновенного почитателя П. Мериме. Художник полностью соглашается с учением Дюранти как в теории, так и в практической художественной деятельности. В своей брошюре «Новая живопись» писатель выступает как активный сторонник импрессионистической живописи: «Давайте распрощаемся со стилизованными человеческими телами, напоминающими вазы. То, что нам необходимо, - это обычный современный человек в своей одежде, в своей социальной среде, дома или на улище, наблюдение за его домашней жизнью и теми особенностями, которые налагает на него его работа…, человек, за плечами которого его темперамент, возраст, общественное положение…, люди и вещи, как они существуют и проявляются во множестве непредсказуемых форм»[39].

Но, хотя творчество Дега и близко импрессионизму и перекликается с реализмом и классицизмом – в то же время оно не родственно ни одному из этих направлений. Художник защищал свою независимость во взглядах на человека и искусство. Тогда, как в творчестве импрессионистов господствовал пейзаж, увиденный простым непосредственным взглядом, Дега не ощущал себя целиком пейзажистом. Также его мало привлекала искусственно культивируемая природа в натюрморте. Художник самостоятельно создал свою иконографию, вращающуюся вокруг трех сфер: мир театра, балет и ипподром. С неимоверной настойчивостью направлял он свой взгляд на человека, в четком и динамическом рисунке подмечая поразительные и необычные состояния человеческого тела.

Картина «Дезире Дио с оркестром» полностью отвечает тем задачам, которые художник ставит перед собой; на ней изображены оркестранты Парижской оперы. В группе инструменталистов можно узнать пианиста и композитора Шабрие (в ложе), флейтиста Альте, первую скрипку Лансьена, контрабасиста Гуффе и известного фаготиста Дио – большинство из них были друзьями Дега. В картине, возникшей на основе многочисленных эскизов и вариантов, в подчеркнутой форме воплощается постулат непарадного отражения человека в его профессиональной среде[40]. Необычайный угол зрения избрал Дега для своей картины. Зритель видит заполненную музыкантами оркестровую яму, в ее центре – Дезире Дио. Неполные фигуры уже встречались в портретах Дега, но ни в одном из них этот прием не был использован с такой смелостью. Срезаны изображения не только музыкантов справа и слева, но и фигуры балерин на сцене. Что мог дать художнику такой специфический прием, в появлении которого биографы Дега небезосновательно усматривают следствие влияния японского эстампа? Композиция с оркестровой ямой и необычными срезами усиливает впечатление достоверности и динамики. Изображение кажется фрагментом изменчивой и быстротечной действительности. Это не мешает Дега много рассказать о Дио и его коллегах, хотя никто из них не смотрит в сторону зрителя, каждый целиком и полностью занят своим делом[41].

Эдгар Дега. Дезире Дио с оркестром.

Разные лица, полные и худые, принадлежащие людям, склонным к рефлексии, и людям энергичным, скептикам и жизнелюбам, одинаково сосредоточенны, настроены на одну и ту же музыкальную волну[42]. Свет рампы выхватывает вверху розовые и голубые облачка балетных юбочек, но они размыты, несфокусированы. Наряду с этим, в изображении фигур и особенно голов музыкантов, Дега обращается к безукоризненному классическому стилю уверенного и конструктивного светотеневого моделирования. Лица становятся внутренне интересными, а все остальное играет роль лишь обрамления[43].

Уникальная работа Э. Дега дает нам исключительную возможность ощутить мгновение, живой фрагмент «золотой» эпохи, в частности, французского флейтового искусства ХІХ века. Изображение можно считать составным звеном в удивительной цепочке событий и человеческих судеб, переплетшихся и сформировавших один из интереснейших периодов в истории профессионального музыкально-инструментального творчества. Художник в своем произведении, кроме пространственной свободы, при которой зритель, благодаря японскому опыту мастера, может увидеть значительно больше, чем изображено (Дега показал всех артистов, только не все поместились на полотне), предлагает еще больше, а именно ощущение временной свободы и динамики.

В 1848-1872 гг. должность первой флейты в Парижской опере занимает Йозеф Анри Альте (1826-1899). Именно в это время Эдгар Дега изобразил его на своем полотне вместе с Дезире Дио. Картина представляет нам возможность убедиться в том, что флейтист использовал в исполнительской практике бёмовскую флейту с закрытым клапаном соль-диез, введённым  в музыкальную практику артистом Большой Оперы и профессором парижской консерватории Л. Дорю (достаточно увидеть постановку левой руки музыканта). Й.А. Альте, как и многие другие французские специалисты второй половины XIX века (Л. Дорю, Ж.М. Донжон, К.П. Таффанель, Д. Гарибольди) приобрел бёмовскую цилиндрическую флейту производства Л. Лота[44]. Если внимательно присмотреться к картине Э. Дега, можно заметить наличие золотых губок на инструменте флейтиста, характерный «почерк» работ инструментального мастера.

В 1868-1893 годах Й. Альте работает преподавателем флейты в консерватории[45]. Приверженность музыканта современной конструкции инструмента опровергает домыслы ряда исследователей, среди них С. Левин, Ю. Усов, В. Апатский и др.[46], о том, что преподавание на творении Теобальда Бёма было введено в Париже только с 1893 года.

Музыкант известен рядом произведений, «Бесконечными этюдами»[47], трудом "Grand Method" (1880), который опирается больше на скрипичную методику «L'Art du Violon» (1834) П.М. Байо, чем на предыдущие флейтовые трактаты[48].

В своей книге Йозеф Альте асболютно объективно свидетельствует о превосходстве флейты Т. Бема над существующими параллельно с ней восьми-, десяти-, одиннадцати- и тринадцатиклапанными инструментами. Он стремится наиболее доступно объяснить интересующемуся специфику нового инструмента, дать сравнительный анализ разных типов флейт. Как наиболее распространенную и известную модель музыкант воспринимает восьмиклапанный вариант, который состоит из четырёх или пяти частей и отталкивается от него в своем исследовании. Утверждается акустическая, тембровая, динамическая, аппликатурная совершенность флейты Т. Бема[49].

Принимая во внимание привычки французских музыкантов, Альте предлагает: «Флейты системы Бема изготовлены с открытым и закрытым клапаном соль-диез и исполнители, которые обдумывают переход со старой на новую систему инструмента, будут лучше себя чувствовать, когда овладеют инструментом с закрытым клапаном соль-диез, потому что этот переход существенно легче»[50]. В своих словах мастер подтверждает факт появления терпимости и заинтересованости французских музыкантов флейтой Т. Бема лишь после появления на ней закрытого клапана соль-диез – привычной аппликатурной комбинации на старых образцах инструмента.

Интересной информацией можно считать тогдашние попытки изготовлять флейты из разнообразных материалов. Й. Альте пишет: «Материал, который используется для создания флейты имеет громадное влияние на ее тембр. Не так давно проводилось множество экспериментов в этом отношении и флейты были изготовлены из резины, слоновой кости, хрусталя и даже из смеси воска и янтаря, но эти эксперименты были безуспешными и, наконец, мастера вернулись к своим старым методам использования некоторых видов тяжелого дерева – таких, как grenadilla или cacao. Флейты изготавливаются также из серебра и немецкого серебра, эти инструменты очень популярны во Франции. Риттершнаузен из Берлина, один из наиболее известных современных флейтовых мастеров, создал флейты из золота 18 каратов, которые имеют очень мягкий и приятный звук. (Одним из наилучших тембров, которые я когда-нибудь слышал, обладала флейта, выполненная из эбонита, но говорят, что этот материал наиболее ненадежный, и хороший инструмент из него скорее исключение)»[51].

В 1868-1869 годах, когда художник «заимствует» мгновение жизни музыканта, вместе с И.А. Альте в оркестре театра работают флейтисты Жан Мари Донжон (1839-1912) – автор ряда произведений и популярных каденций для концертов В.А. Моцарта, и Поль Таффанель (1844-1908), ученик Л. Дорю, поставивший окончательную точку в спорах его соотечественников, с 1893 г. и до конца жизни преподавая игру на флейте Т. Бема в консерватории Парижа.

Text Box:         К.Пассе.                 Флейтистка.
А дальнейшая судьба шедевра Эдгара Дега складывалась следующим образом. Трудно сегодня определить: подарил ли художник картину другу, или Д. Дио покупает полотно. В 1909 году, после смерти фаготиста картину унаследовала Мария Дио – выдающаяся пианистка, дочь Дезире. Очень затруднительное финансовое положение вынуждает Марию продать несколько работ Э. Дега, бывших в ее коллекции, Люксембургскому музею в 1935 году. После смерти Марии Дега картины становятся собственностью Франции[52.

Перевод с украинского Надежды Личман

(Окончание следует)


[1] Месснер Е. Основы композиции. – М.: Музыка, 1968. – С.10.

[2] Кузнецова И. Томас Гейнсборо. – М: Государственное издательство изобразительного искусства, 1963. – С. 26.

[3] Busch-Salmen G. Die Flöte in Dichtung und Bildender Kunst//Handbuch Querflöte. Instrument, Lehrwerke, Aufführungspraxis, Musik, Ausbildung, Beruf. – Kassel: Bärenreiter, 1999. – S. 16.

[4] Himmelheber G. Kunst des Biedermeier (1815-1835). Architektur, Malerei, Plastik, Kunsthandwerk, Musik, Dichtung und Mode. – München: Prestel-Verlag, 1988. – S. 80, 293.

[5] В своем исследовании В.Захарова настаивает на разграничении конструкций и назначения названных моделей флейт. Швегель - цилиндрическая, узкомензурная мундштучная продольная одноручная флейта с 3-мя игровыми отверстиями использовалась музыкантом в сочетании с барабаном. Цверхпфайфе - поперечная флейта с 6-ю игровыми отверстиями. (По изданию: Захарова В. Флейтовая культура Франции: генезис, пути и закономерности развития. Диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.02 / РГПУ имени А.И.Герцена - Санкт-Петербург, 2008. - 246с.)

[6] Meylan R. The Flute. – Michigan: Batsford musical instrument series, 1988. – P. 71.

[7] Pfister-Burkhalter M. Geleitwort//Urs Graf. Federzeichnungen. – Leipzig: Insel - Verlag, 1960. - S. 39-47.

[8] Powell A. The Flute. – Yale University Press, 2002. – P. 36.

[9] An Interview with Nancy Hadden by Katherine Borst Jones//The Flutist. – Vol. XXX. - 4. – Santa Clarita (Indiana): The Nanional Flute Association, Summer, 2005. – P. 28-32.

[10] Die Musik in der Malerei. – München: G.Hirth’s Verlag, 1974. – S. 28, 44-45.

[11] Нидерландская живопись ХVVІ веков в собрании Государственного Эрмитажа. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – С.29

[12] Государственный Эрмитаж. Живопись ХІV-ХVІ веков. – Л., 1966. – С. 60.

[13] Handbuch Querflöte. Instrument, Lehrwerke, Aufführungspraxis, Musik, Ausbildung, Beruf. – Kassel: Bärenreiter, 1999. – S. 17.

[14] Нидерландская живопись ХVVІ веков в собрании государственного эрмитажа. – Там же. – С. 32.

[15] Busch-Salmen G. Die Flöte in Dichtung und Bildender Kunst//Handbuch Querflöte. Instrument, Lehrwerke, Aufführungspraxis, Musik, Ausbildung, Beruf. – Kassel: Bärenreiter, 1999. – S. 16.

[16] Powell A. The Flute. – Yale University Press, 2002. – Р. 71.

[17] Семотюк М. Розвиток флейтового мистецтва у XVIII столітті. Жак Отетер і його «Принципи гри на флейті». Дипломний реферат на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня «бакалавр». – Львів: ЛНМА ім.М. Лисенка, 2004. – С. 9-10.

[18] Английские художники от Хогарта до Тернера. – Л. 1966, - С. 9-10.

[19] История искусства зарубежных стран ХVІІ-ХVІІІ веков. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – С. 153-155 (200с.)

[20] Кузнецова И. Томас Гейнсборо. – М: Государственное издательство изобразительного искусства, 1963. – С. 9 (46с.)

[21] Музыкальная энциклопедия. – Т. І. – М: Советская энциклопедия, 1973. – С. 20 (1056с.)

[22] В книге Березина В.В. «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма». – М.: ИОСО РАО,2000. – С. 84 (388с.) –  Эбингдон Уиллоуби.

[23] Некрасова Е. Томас Гейнсборо – М.: Изобразительное искусство, 1990. – С. 55-58.

[24] Марченко Е. Адольф Менцель (1815-1905). – М.: Советский художник, 1965 – С. 9.

[25] Schmidt W. Erläuterung//A. Menzel. Zehn farbige Gemäldewiedergaben.– Leipzig: VEB E. A. Scemann Verlag, 1958. – S.12-13.

[26] Дирижёрское исполнительство. Практика, история, эстетика. – М.: Музыка, 1975. – С. 10-63.

[27] Семотюк М. Розвиток флейтового мистецтва у XVIII столітті. Жак Отетер і його «Принципи гри на флейті». Дипломний реферат на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня «бакалавр». – Львів: ЛНМА ім. М. Лисенка, 2004. – С. 12-13.

[28] Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. – М.: Музыка, 1967. – С. 198.

[29] Wagner G. Musiker um Friedrich den Grossen//Die Magie der Flöte. Die Traversflöte und die Musik am Hofe Fridrichs II. Herausgegeben anlässlich der Ausstellung zum 200. Todestag Friedrichs des Grossen vom 29. Juni bis zum 31. Oktober 1986. – Berlin: Preussischer Kulturbesitz, 1986. – S. 51-59.

[30] Юровский А. Филипп Эммануил Бах, его фортепианное творчество и система орнаментики//Ф.Э. Бах. Избранные сочинения для фортепиано. – М.: Гос. муз. изд., 1947. – С. 7.

[31] Дейвіс Н. Європа: Історія. Пер. с англ. П. Таращук, О. Коваленко. – К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2006. – С. 669-670.

[32] Кац Б. Времена – люди – музыка. Документальные повести о музыке и музыкантах. – Л.: Музыка, 1988. – С. 15-16 (144с).

[33] Schmitz H.-P. Quantz heute. Der “Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen” als Lehrbuch für unser Musizieren. – Kassel: Bärenreiter, 1987. – S. 8-10.

[34] Картина дает нам прекрасную возможность понять, с каким преимущественно оркестром должны исполняться концерты композиторов берлинской школы. «Оркестр А. Менцеля» включает струнный квартет и клавесин!

[35] The New Grove Dictionary of Music and Musicians. – V.I. – London: Macmillan Publishers Limited, 1980. – P.845-847.

[36] Юровский А. Там же. – С. 7

[37] Blicke auf Europa – Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. – Berlin, München, Dresden: HATJE CANTZ, 2007. – S. 303-305.

[38] Höhne E. Musik in der Kunst. Leipzig; 1965. S. 13.

[39] Хюттингер Э. Дега. – М.: Слово, 1995. – С. 6-7

[40] Там же. – С. 41-44, 58.

[41] Manet bis Van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne. Herausgegeben von johann Georg Prinz von Hohenzollern und Peter-Klaus Schuster. – Berlin, München: Prestel, 1997. – S. 337.

[42] Калитина Н. Французский портрет ХІХ века. – Л.: Искусство, 1986. – С. 160-161.

[43] Вентури Л. От Мане до Лотрека. – М.: Издательство иностранной литературы, 1958. – С. 25.

[44] Lenski K., Ventzke K. Das goldene Zeitalter der Flöte, Frankreich 1832-1932. – Celle: Moeck Verlag, 1992. – 268 s.

[45] Dorgeuille C. The French Flute School 1860-1950. – London: Tony Bingham, 1986. – P. 70-71 (138 р.)

[46] Апатский В. История духового музыкально-исполнительского искусства / В.Н. Апатский. – К.: ТОВ «Задруга», 2010. – С. 237.

[47] Zerluth S. Katalog Flöte. – München, 1999. – S. 6.

[48] Й.А Альте описывает полутон, как «самый малый интервал, доступный восприятию слуха». Следуя методу Hugot-Wunderlich, флейтист рассматривает разницу между хроматическим и диатоническим полутоном как несущественную. Одновременно Й. Альте послушно воспроизводит «завещания» своего учителя Ж.Л. Тюлу, вспоминая альтернативные аппликатуры для достижения «совершенной интонации».

[49] Несмотря на прогрессивность профессиональных взглядов Й. Альте, нас ждет разочарование при знакомстве с репертуаром его учеников – лауреатов музыкальных соревнований. За 25 лет работы профессора в консерватории конкурсные программы флейтистов ограничивались исключительно произведениями самого Альте и его учителя Ж.Л. Тюлу, только однажды встречается еще Концертное соло №2 О. Демерсмана (1891). Репертуар воспитанников даже предшественника Альте – Луи Дорю, ощутимо шире и интереснее. Он включает, кроме прочего, Концерты Д. Бриччиальди, Фантазию на темы шотландских арий Т. Бема, Большой патетический концерт Линдпайнтнера и др. Неужели только окружающая музыкальная среда стала причиной консервативных методов преподавания Й. Альте    вразрез с принципами, изложенными в его книге? А. Пауэлл указывает на политические причины отказа в то время от произведений немецких композиторов - поражение Франции во Франко-Прусской войне. Ради объективности необходимо отметить, что использование в педагогическом репертуаре произведений даже гениальных композиторов, в частности старых мастеров, встречается лишь значительно позже. Например, Концерт В.А. Моцарта впервые можно увидеть в программе победителя конкурса Парижской консерватории 1918 года Лероя.

[50] Altes H. Method for the Boehm flute. – New York: Carl Fisher Inc., 1985. - P. III, IV.

[51] Там же. – P. IV.

[52] Hires Festők, as életűk, ihletőik és műveik. Edgar Degas. – № 6. – Budapest, 2000.