Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

ПОЭТИКА СЕВЕРНОЙ  ПРИРОДЫ В ФИНСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ЛИРИКЕ ХХ ВЕКА

Ирина Горная

Финская вокальная лирика имеет свою систему излюбленных, устойчивых мотивов, характеризующих ее эстетическое своеобразие. Образы природы, воплощенные в финской лирике, по всей видимости, тесно связаны с таким  понятием, как «финскость». Ю.Варпио отмечает как особенность финского идентитета «патриотизм, связанный с родной природой, с пейзажем, … близость к природе и своего рода “внутреннее чувство природы” являются постоянными, основными качествами финской литературы, хотя речь идет в сущности о постоянной, основной черте финского характера» [2, 11]. В.Таркиайнен писал в своей «Истории финской литературы» (1934): «Шум леса слышен в Финляндии уже на окраинах современных городов, и многие поэты наших дней были очарованы одиночеством и таинственностью леса, его древним волшебством и мистикой. Они находили в своих душах доставшуюся по наследству от предков, вошедшую в плоть и кровь, калевальско-кантелетарскую грусть, необъяснимую склонность к уединению или ощущение тайных сил природы» [там же].

 Из громадного пласта песенных произведений финских композиторов легко вычленяется другое множество, организованное не вокруг авторов, а вокруг природных мотивов. Анализ последних помогает понять не только национальное своеобразие финской вокальной лирики, но и ее историческое движение, поскольку сами мотивы стоят как бы вне истории.

Сезонная дифференциация описаний природы играет значительную роль в финской лирике. С каждым временем года сопряжен особый комплекс выразительных средств, призванных воплотить тот или иной тип эстетического переживания. Мы рассмотрим – c разной степенью полноты – два полярных вида сезонных описаний природы: осенний и весенний, концентрирующие в себе наиболее характерные особенности финского понимания природы.

Страны южной Европы с их вечным весенне-летним цветением не знают печального угасания природы, или, воспользуемся выражением П. Вяземского, «томления кончины». Там, как пишет Дж. Холл, «осень неизменно … ассоциируется с вином, виноградной лозой» [15, 616]. Такой она предстает и в оратории Й. Гайдна «Времена года». В финале «Осени» (№ 30) героиня оратории напоминает о том, что «на ветках виноград блистает».

В русской романсовой культуре поклонение пышному цветению Юга, «полуденной земле» выразилось во множестве «итальянских» и «испанских» мотивов и сюжетов. М. Глинка говорил о мягком бархатном воздухе итальянской ночи и в романсе «Финский залив» вслед за поэтом П. Ободовским вспоминал залив Палермо. Итальянская пейзажная лирика в русской музыке представлена не только многочисленными камерно-вокальными («Венецианская ночь» М. Глинки, «В садах Италии» А. Аренского, «Венеция ночью» С. Танеева, «Близ мест, где царствует Венеция златая» А. Глазунова, «Флоренция» Ан. Александрова) произведениями, но и хоровыми, камерно-инструментальными. Как пишет Е. Г. Сойни, « … во всех, даже в восторженных строках о Севере у русских поэтов ХIХ века можно найти эпитеты: пустой, безмолвный, ночной, дикий. Русские поэты ХIХ века не находили в природе Финляндии гармонии, называли северную природу бедной, неплодотворной» [12, 89].

Разные поколения финских композиторов подолгу жили в Италии. Среди них Я. Сибелиус, Т. Куула, Э. Мелартин, С.Палмгрен. Небезынтересно в этой связи письмо А. Карпелана: «Вы явно засиделись дома, г-н Сибелиус. Вам давно уже пора начать свои странствия. Позднюю осень и зиму вы можете провести в Италии. Все там так прекрасно — даже то, что безобразно» [13, 219]. Именно Сибелиусу принадлежит неожиданное признание: «Италия во многих отношениях напоминает Финляндию, она совершенна сама по себе» [13, 147]. В отличие от русских композиторов итальянская природа почти не отразилась в  вокальной музыке Сибелиуса и других финских мастеров. Единственным примером такого рода является лишь «Венецианская песня» (ор. 51 № 2) О. Мериканто. Реминисценцией итальянских впечатлений Сибелиуса можно считать сохранение известной итальянской идиомы Dolce far nientecладкое ничегониделанье») в заголовке  шведоязычного стихотворения К. А. Тавастшерны, легшего в основу одного из романсов опуса 61. Перефразируя М. Эпштейна, можно сказать, что «южная "классическая" природа уже не является предметом изображения, но все еще задает точку зрения» на Финляндию «как крайне северный мир, эстетика которого противоположна общепринятой» [16].  Примечателен и тот факт, что, находясь в Италии, Куула сочиняет свою «Песню сумерек», которая повествует о северном зимнем вечере и долгих, тяжелых, «сумеречных» воспоминаниях.

Многое поясняет письмо композитора к его другу Т. Тарваа: «Что рассказывают итальянские народные песни? Они говорят о чем-то преходящем … Я хотел бы сравнить их с молодой девушкой, которая любуется на себя в зеркало, размышляет о своей безоблачной жизни, и которая планирует сегодняшний день или завтрашний – никак не дальше… А что рассказывают финские народные песни? Они повествуют о традициях, о лунных ночах, о долинах, о синеющих лесах. Они глубоки, основательны, рассказывают о широком, ясном свете дня, о широте и темноте ночи. В них присутствует народный опыт, … сама жизнь в ее борьбе, ее проявлениях» [цит. по: 18, 206].

Первооткрывателем национального пейзажа в финской поэзии явился И. Л. Рунеберг[1]. Его лирический герой уже не любуется природой, но заброшен в нее, становясь ее мыслящей и чувствующей частью. Как указывает Э. Г. Карху, «именно открытие Рунебергом озерной, глубинной, финской Финляндии стало важным фактором … для финской литературы в целом. И именно ему более всего обязана своей популярностью метафорическая формула: "страна тысячи озер", хотя она имеет и более ранние литературные истоки» [9, 30]. Своеобразно преобразовал метафору Рунеберга Арвид Мёрне (1876-1946), назвав шведоязычную литературу Финляндии литературой «тысячи островов-шхер». В стихотворении «Два напева» (1899 г.), имеющем подзаголовок «Финскому поэту», он пытался обозначить ландшафтные предпочтения двух языковых ветвей финляндской литературы: «Напев твоей лиры – это шум леса, дуновение ветра с поля спелой ржи. Созданная твоей песней страна светла, как свежая борозда на целине. А у меня – шхеры и море, светлые брызги волн. У меня – песня моря, чей рокот храбро состязается с твоими напевами» (цит. по: 9, 30-31). В финской лирике рождается поэтика географического перечисления. Свое стихотворение «Ян Сибелиус» (1917 г.) выдающийся поэт Финляндии Эйно Лейно начинает с описания конкретного географического места: «У подножия Сяяксямяки, у тихих вод, в сверкании прошлого, в красивую летнюю пору, у святой горы сидит думающий человек, в глазах – искра, в груди – пламя» [цит. по: 17].

 Лето в романсах финских композиторов – категория символическая[2]. Как правило, речь идет именно о коротком северном лете, характерной приметой которого являются белые ночи[3]. Краткость этого чудесного времени порождает неизменные ноты печали в самых светлых романсах. К таковым можно отнести и «Я брожу по лесным тропинкам» (ор. 4 № 1) Э. Мелартина на слова выдающегося финского поэта Э. Лейно. Безмятежное пребывание в Des-dur  прерывается отклонением в b-moll в момент упоминания в стихотворном ряду летнего вечера. Здесь нет четкой границы между «я» и миром. Это даже и не конкретный пейзаж, не изображение природы в ее сиюминутном виде, а обобщенное состояние возрождающейся души. Постижение красоты мыслится поэтом как процесс. Сначала лирический герой, грудь которого наполняется радостью, напевает, но конец стиха отмечен исповедальностью: «я лишь божья коровка в роще, я благоухающая черемуха».

С этим летом обычно связаны печальные размышления об уходящей молодости, о недолговечности счастья, любви. Как отмечает Э. Г. Карху, «В лирике Лейно часто варьируется тема непрочности мечты. В стихотворении «Лапландское лето» («Lapin kesä», 1902) поэт размышляет о том, что на севере все отцветает слишком рано, на всем лежит печать преждевременного увядания» [8, 178].

 Тема мучительного противоречия души и природы пронизывает все творчество Килпинена. Картина лета в его романсе «Вечером» (ор.19 № 7) на слова Э. Лейно величава и спокойна – душа же страдает от воспоминаний: «Ночь была прекрасна, и ветер спал, все цветы благоухали, кукушки куковали. Что же сердце мое заныло так?» Фигурационно-прелюдийная ткань с характерной слитностью мелодии и гармонической фигурации, являющаяся, по словам К. В. Зенкина, «идеальным выражением романтической лирики», прерывается в момент погружения героя в мир воспоминаний [6]. Такой «уход в себя» отмечен сменой метра (своеобразное замедление осуществляет один такт на три вторых), восходящей в октавном удвоении монодийной  линией (собранные последовательно звуки складываются в звукоряд натурального h-moll). Тональная неопределенность начала (первый септаккорд и четвертый терцквартаккорд D-dura) рассеивается в конце. Завершению романса на трезвучии h-moll предшествуют фригийский оборот (с гармонической и натуральной седьмой ступенью) и реминисценция монодийного такта, но теперь уже в размере три четверти.

Трагические мотивы разобщенности человека и природы продолжены Килпиненом  в песне «Летняя ночь» (ор.23 № 3) на слова Коскениеми. Несомненно, композитора привлекал в этом стихотворении отход от пейзажных канонов, сложившихся в европейской поэзии ХIХ века. Невозможно представить начало романтического романса, песни таким вербальным рядом, как «все амбары уже задремали». Здесь Коскениеми следует фольклорным традициям, ведь в стихах «Кантелетара» обычными становятся подробные перечисления деревенских построек, неотделимых от крестьянского быта. Килпинен избирал такие тексты для своего большого цикла из 64 песен (в одной из них присутствует не только дом, но амбар, кладовая, подвал, в других акцентируется важнейший объект деревенской жизни -  баня). В песне «Летняя ночь» с самого начала звучит глубокая скорбь.

 Поклонение северному лету выделяет Куулу даже на фоне финского пристрастия данному времени года[4]. В романсе «Лесная нимфа»[5] (ор. 23 № 1, 1912 г.) на слова В. Коскениеми нет рассказа о любовной драме, пережитой героем, но есть горькие сетования и вопросы: «Ты унесла летней ночью пламень души… только гложущую тоску получил я взамен. Кто ты очаровательная лесная дева?»  Пейзажная зарисовка летнего вечера может неожиданно превратиться в рассказ о человеческом одиночестве. Невозможно не присоединиться к наблюдению К. В. Зенкина о том, что «Формы слияния лирического высказывания с пейзажно-пластическими элементами исключительно разнообразны» [6, 319]. Пример такого рода найдем в романсе «Легкий ветерок летнего вечера» О. Мериканто на стихи Э. Лейно[6]. Поэтический ряд дает накопление эмоции одиночества через перечисление «одиноких» природных объектов: «легкий ветерок … вздыхает под горой», «тропинка в сосновом лесу», «тихо качается высокая сосна», «вдалеке кукушка кукует». Кульминацией  становится заключительное двустишие «молча шагает странник, // заботы разума засыпают». Убаюкивающее действие легкого ветерка показано в музыкальной ткани и с помощью характерной мелодико-ритмической формулы покачивания, и волнообразных закругленных фраз в верхнем слое голосов. Примечательна мелодическая самостоятельность вокальной партии по отношению к мелодическому голосу фортепианного сопровождения. Выразительность последнего столь высока, что вполне возможно представить его автономное существование. Фортепианная кантилена своей тесситурой превосходит линию голоса. В ней создается не только цепь неуклонных восхождений, но и яркая звуковысотная кульминация. Вторая половина романса (т. 9) повторяет только два инициальных такта. Появляющиеся за ними тонально-гармонические события несут важнейшую смысловую нагрузку. За красочным сопоставлением тоники Fis-dur’a с секстаккордом шестой низкой ступени легко следует отклонение в H-dur, а затем и в h-moll.  Эта тональность не обретает прочного закрепления в виде заключительной тоники, но и не исчезает вовсе. Партия фортепиано «зависает» на доминанте к h-moll, а мелодия голоса завершается нисходящим тритоновым ходом g - cis. Тем самым возвращается не только исходный тон вокальной мелодии, но, что еще важнее, ее мотивный импульс cisgisfis, повторяющийся словно в кривом зеркале (fisgcis). Разомкнутость тонально-гармонического движения должна ассоциироваться с идущим вдаль странником. В то же время зеркальное возвращение вокальной мелодии к исходным ступеням указывает на непреодолимое одиночество.

Описание прелестного летнего вечера очень часто подчеркивает трагическую заброшенность человека, его потерянность. Музыкальная ткань песни Э. Линко «Вечер» (ор.7 № 5) поначалу контрастирует  поэтическому ряду Л. Онерва, в котором создана картина умиротворяющей вечерней тишины: «День опускается, наступает время чудесное, в вечерней заре плывут острова заплаканные. Не слышен шум серпа, работа закончилась. Деревенское крыльцо спряталось под покровом ночи. Всё тихо. Домишки сонные стоят». Тонально-гармонический язык песни предсказывает смысловые метаморфозы стиха, в конце которого так ясно обозначилось состояние человеческой покинутости: «Звездам одним собака лает, робко под окошком девочка прячется на мокрой траве». Всю песню пронизывает остинатная тема, в основе которой лежит фригийский тетрахорд. Малоподвижные аккордовые комплексы соединяются с мелодией речитативного склада, которая из них же и произрастает. К концу песни ассоциация с хоралом заметно усиливается, так как окончания стихотворных строк отмечены ферматами.

 Составной частью летних песен становятся пастушеские песни (Paimenen laulu), которые весьма характерны для вокальной лирики финских композиторов.Только у Килпинена их три: на слова В. А. Коскениеми[7] (без опуса), Г. Лёнса и на текст из «Кантелетара». Многие из них, окрашенные семантикой пастушеских сигналов, далеки от воссоздания жанрово-бытовых картин. Это нередко путь к выражению философии природы. В «Пастушьей песне» А. Мааттолы на слова Ю. Сильё реальное понятие «пастух» трансформируется в поэтическое «я пастух волн и ветра, я слушаю лес и землю». Данная поэтическая модуляция отразилась в музыкальной ткани. Полнозвучный аккордовый склад в партии фортепиано неожиданно сменяется одноголосной мелодией, которая хотя и имеет единый с линией голоса инициальный тон и вторит ей то в терцию, то в сексту  (тт. 9-10), в последний момент вырывается в свободное движение.

В «летних» романсах Куулы подчас неразрывно соединяются жизненные реалии (крестьяне пасут скот) с элементами фантастики (танцы лесных нимф). Так, романс «Пастухи» (ор. 29а № 3, 1915 г.) на слова Э. Ээрола поначалу представляет обычную картину сельской жизни: «Два пастуха гнали стадо в лес и играли на трубе», но весь дальнейший рассказ о пляске лесных нимф, заманивших пастухов в лесную глушь, говорит о чертах романтической баллады. Стихотворный текст повествует о необычных событиях: «только одна труба зовет скот домой, другая же смотрит странные сны в дремучем лесу, труба эта теперь играет в лесу». Музыкальный язык начала романса заметно отличается от того, который призван воссоздать завораживающую пляску лесных дев. Десятитактное фортепианное вступление рождает ассоциации с пастушеским наигрышем. Композитор, несомненно, отталкивался от фольклорной манеры инструментального музицирования. Импровизационность проявляется в постепенном становлении тематизма. Вслушивание в традиционные деревенские инструментальные наигрыши подсказало композитору ряд деталей. К ним относятся, воспользуемся выражением Г. Л. Головинского, «неотверделость» тематизма, отсутствие «окончательного» вида, гибкость и подвижность его структуры и границ» [5, 186]. Повторяясь, тактовая наигрышная формула расширяется в амбитусе (сначала кварта, потом квинта, далее октава). Смещение опорного тона ведет к ладовой переменности от натурального (т.1-2) и мелодического (т.3) f-moll с долгой остановкой на второй ступени (т.5) к следующим проведениям попевки с оттенком фригийского (т.6) и дорийского ладов  (т.7) и, наконец, завершению напева в мелодическом  f-moll.

Картины северной летней ночи, которая сама «удивляется своей яркости» редко побуждают Куулу к восторженному гимну. Скорее, наоборот, – к скорбной элегии, к «оплакиванию лета», а вместе с ним и человеческих надежд. Именно в «летних» романсах часто возникает образ смерти. Выразительные примеры найдем в романсах «Летняя ночь на церковном дворе» (ор. 6 №  1, романс был написан в память о дочери) и «Эпилог»[8] (ор. 6  №2). Летним вечером и белой северной ночью лирический герой его произведений готов принять смерть «с улыбкой счастья на устах, благословляя день прошедший»[9]. Размышления об утешающей силе природы останавливают взор Куулы на стихотворении Л. Похъянпяя  «Субботний вечер»[10]: «Слышу, как пастухи гонят скот домой, над рекой звонят воскресные колокола, как волна колышутся колосья на полях, дышит мягкий ветер, над летним краем царит воскресный мир, день тихо уходит за лес, опускается на золотое зарево, с земли поднимается дыхание молодой черной почвы».

Внешний мир предстает у Похъянпяя как видимый и слышимый. Чувственно-предметный, природный мир дан как принципиально незамкнутый, распахнутый до горизонта. Движение зрения идет по вертикали, сверху вниз и обратно: «звонят колокола» (верх), «колышутся колосья» (низ), «опускается на золотое зарево» (низ), «с земли поднимается дыхание» (верх). Обильное перечисление, характерная повествовательная интонация кажется должны создать ощущение безмятежного покоя. Но музыкальная ткань романса, начиная со вступления, полна печали и тревоги. Душа лирического героя не обрела умиротворения, свойственного созерцаемому им пейзажу. Напряженное, внутренне противоречивое состояние выражено целым рядом музыкальных средств, большинство из которых заявлено уже во вступлении. Глухо рокочущая в басу тоническая квинта (от пятой к первой ступени), особенно обильно показанная в конце вступления, пронизывает все произведение. Примечательно, что она не обнаруживает себя как неизменно стабильный фон. Квинта вторгается исключительно на слабых долях, прерываемая паузами, причем ее тонический звук регулярно вступает в диссонансное трение со второй ступенью лада. Цепь ниспадающих секвенционных мотивов, использующих как звукоряд мелодического минора, так и фригийский  тетрахорд, ассоциируется с тоскливым наигрышем пастушеской свирели. Вступительное построение,  меняя регистровое положение (от третьей октавы до большой), получая мотивное продолжение, выполняет функции рефрена. Знаковым моментом становится исчезновение в конце романса регистровой дискретности фактуры, «тесситурная модуляция» (Л. Гаккель) свирельного наигрыша в «глухой» и «темный» басовый регистр, слияние его с квинтовым тоном.

   Осень у финских композиторов связана с таким эмоциональным состоянием, которое лучше всего выразит запись в дневнике Я. Сибелиуса: «Осеннее солнце и горькие мысли …» [18, 189]. Общей чертой «осенних» песен оказывается «оплакивание лета» («лето проходит», «лето увядает»). Так, траурной семантикой пронизана одна из ранних «осенних» песен (ор. 2 № 2) Х. Каски (1885 – 1957) на слова А. Коута. В ней нет описания осенней природы, а есть лишь погруженность в одну и ту же мысль: «Осень, осень пришла, поют, звонят страшные колокола смерти, холодные, ледяные, у которых нет жалости, милости, а только есть смертная песнь». «Осень» (ор. 68 № 1) Л. Мадетойи (1887 – 1947) на слова Л. Онерва начинается с описания «угрюмых» примет сезона: «облетают листья с деревьев, дует ветер, блестит сырая земля». Лишь однажды мелькнет проблеск надежды, рожденный мыслью о том, что «лето вернется опять». Еще более гнетущая картина осени обрисована в песне Х. Каски  «Осенний сонет» (ор. 26 № 2) на слова В. Коскениеми[11]. Здесь нет иных красок кроме серой: «Серая мгла заволакивает всё, будто плащ накрывает землю, и всё бледнеет, сереет …, сейчас всё напоминает о смерти, госпожа Осень – серая смерть». Как указывает А. Н. Веселовский, «в северной литературе … зеленый цвет был цветом надежды и радости … в противоположность серому, означавшему злобу» [3, 67]. Печальные обертоны вносит в семантику  песен соединение в стихотворном тексте двух календарных единиц: времени года (осень) и времени суток (вечер). Такое сочетание не случайно. Как отмечает Н. В. Брагинская, «Утро, полдень, сумерки и ночь метафорически означают весенний, летний, осенний и зимний сезоны» [1, 164]. Это соединение (за исключением песни Сибелиуса) не всегда отражено в названии, но неизменно присутствует в тексте «Старой осенней песни» Т. Куулы, «Осеннего сонета» Каски и Килпинена, «Осени» Мадетойи.. Данный эмоциональный тон господствует и в музыке.

Жанрово–ассоциативный комплекс (выражение Е. В. Назайкинского) «осенних» песен включает в себя сложившиеся в веках музыкально–языковые обобщения трагических переживаний. Это минорный лад[12], хоральная фактура, знаковые ритмические фигуры, медленные темпы, глухо рокочущие тремоло басов (с них начинается, например, «Осеннее настроение» Куулы). Здесь есть и такие традиционные «эмблемы печали», как жалобные секундовые вздохи, акцентированные паузами или секвенцированием (вышеназванный романс Куулы), остинатный квинтовый тон, воссоздающий звучание погребального колокола (вспоминается «Погребальный колокольчик» Шуберта), построение мелодии с использованием характерных интервалов – увеличенной секунды и уменьшенной квинты (именно на раскачивании последнего из них кадансирует вокальная партия в «Осени» Каски), наконец, такой знак траурного завершения, как пауза и квинтовый тон в мелодии.

В «Осеннем сонете» Каски уже начальные такты создают настроение обреченности. Тяжелые гроздья аккордов выстраиваются над постепенно нисходящим басом, образуя, хотя и не сразу, хроматизированный фригийский оборот. Сменяющие его участки разреженной фактуры с поочередно тремолирующими увеличенной и чистой квартами (в вокальной партии в этот момент звучит нисходящий тетрахорд дорийского лада) и тихими переливами фигураций призваны воплотить томительное осеннее угасание.

В мелодике «осенних» песен существенную роль играет речитация на одном звуке. Такое мелодическое «оцепенение» проявляется не только на инициальном тоне, но и на иных, подчас «с трудом завоеванных», ступенях. В «Осени» С. Палмгрена мелодическая скованность поддержана фортепианной партией. Многократное повторение мелодико–гармонических ячеек образует остинатную линию, которая призвана создать ощущение неотвязности мыслей. 

В кругу «осенних» песен особняком стоит масштабное сочинение Сибелиуса «Осенний вечер» (ор. 38 № 1) на слова В. Рюдберга. Здесь, как в романтической натурфилософии,  человек и природа образуют два полюса единой цепи. В картине природы, нарисованной поэтом, есть эпическая широта, необозримость: лес, гряда холмов, пустынные шхеры, расселины скал, горы, равнины, покрытые соснами, ручеек, протекающий через заросли вереска и мха, облако, плывущее через «пенистое море». Панорамный пейзаж в стихотворении Рюдберга соответствует потребности романтиков раздвинуть границы видимого, передать бесконечное в конечном. Тот же эффект безграничности рождают затуманенные дали, тени: «Темнеет всё больше над равнинами с соснами, темнеют горы, … еле слышимое прощание дня печально тонет во всё более сгущающихся тенях». Обильное перечисление, особая повествовательная интонация создают ощущение покоя и созерцательности, чувство слияния человека с природой. Осознание духовной сущности природы вело Рюдберга к тому, что ее явления наделялись человеческими эмоциями: «облако плывет с печальными чувствами», «дождь, падающий на камни, просеивает грустные предания», «вздыхает ручеек», «голоса, дрожащие от боли, звучат в шторме, исходящем из глубины леса». Одни и те же элементы пейзажа характеризуют и реальную обстановку действия и душевное  состояние человека: «В пустынной местности одинокий путник стоит как завороженный, прислонившись к влажной скале …, не умирает ли его печаль как слабый звук среди сильного стиха скорбящей осени?» Давая вид сверху, с птичьего полета, Рюдберг создает впечатление простора, манящей дали, общего величия природы, но «скорбящая осень» окутывает всю эту панораму состоянием эпической печали.

Движение по аккордовым тонам, их опевание создает изначальную широту, ощущение бесконечности, открывающегося взору, ландшафта. Пространственные ассоциации вызывает и регистровый отрыв мелодии от аккордового фона и  продолжительные эпизоды ее сольного звучания (тт.5 – 9). Вместе с тем мелодия (в большей части ее протяженности) обладает коротким дыханием. Регулярное членение по два такта, акцентированное долгими паузами, созвучно перечислительному синтаксису эпического рассказа.

Финские композиторы (Сибелиус, А. Ярнефельт, Куула, О. Мериканто, Палмгрен, Килпинен)[13] создали огромное число весенних песен. Одна из них, принадлежащая перу Сибелиуса (ор. 50 № 1 на слова А. Фитгера) демонстрирует всю полноту нового подхода. Произведение финского мастера – это эпический гимн весне. Заметим, что выбор тональности соль-бемоль мажор обусловлен названным замыслом. Она как нельзя лучше отвечает одическому строю поэтического текста: «Приветствую вас, земные просторы, великолепие лесов …, приветствую вас, зубчатые скалы, врезающиеся в облака, и несущие на своих плечах стройные, подобные колоннам, буки, покрытые мхом пропасти, каменистые расселины накрыты красной листвой» и т.д. Согласно А. Н. Веселовскому, «это уже … традиционный эпический стиль, медленно текущий в ряду тавтологий, систематизирующий…, любовно останавливающийся на всякой подробности» [4, 208]. Правда, даже в гимнической «Весенней песне» временами сквозит печаль: «и ты, дитя человеческое, сетуешь, если в круговороте мира разбиваются твои надежды подобно листве, упавшей наземь».

Воспевание весны сквозь призму печали очень характерно для Сибелиуса. Эти настроения широко проявились и в других его романсах. Особую взаимосвязь национального характера и природы Финляндии отмечал еще С. Топелиус: «Суровая северная природа, обладая восхитительной, но зато короткой весной, не может  позабыть длинной зимней своей ночи. Точно также и житель севера не в состоянии всецело предаться радостным впечатлениям» [цит. по: 14, 61]. Меланхолические настроения отразились в тональном плане «Весенней песни», в присутствии до–диез минора, соль минора и ре минора. Такие же минорные мерцания можно наблюдать и в песне «Весна проходит быстро» (ор.13 № 4). Вышеназванный семантический модус призван воссоздать и дорийский лад песни «Я больше не спрашивал» (ор.17 № 1) с его ключевой фразой «почему так быстротечна весна».

Сходные явления можно обнаружить и у других певцов северной весны.[14] Трагические ноты звучат и в «Весенней песне» гениального ученика Сибелиуса Тойво Куулы. Середина романса поражает своей вербальной утяжеленностью и обилием повторности. Из пяти строф текста три приходятся на середину. При этом ее главной тональностью является до минор. Несомненно, он связан со следующим лексическим рядом: «Когда ночь покроет тенью день, еще жарче станет тоска».

 Мелодический голос «Весенней песни» Сибелиуса разворачивается в полутораоктавном диапазоне с широкими интервальными шагами – тритоном, квинтами, секстой, септимой, октавой. Вокальная партия начинается с размашистого хода по тоническому трезвучию, которое растянуто на четыре такта. Обилие кругообразных мотивов, упорно возвращающихся к тонике, уравновешенность восходящего и нисходящего движения роднят «Весеннюю песню» Сибелиуса с руническим мелосом. Воздействие фольклорно–эпической эстетики на песню Сибелиуса наблюдается в характерных деталях. К таковым можно отнести неоднократные повторения звука одной и той же высоты и длительности (или заполнение долгого звука такой «репетицией» при варьировании). Октавные унисоны у Сибелиуса – это семантически значимая фактурная ячейка. В ней сконцентрирована суровая мощь монодического распева. Трехоктавные унисоны то дублируют мелодическую линию голоса, то образуют втору. Обилие гаммообразных мелодий приводит к исчезновению аккорда, к образованию политональных, полиладовых сочетаний. Эпический строй ощущается не только в целостности описания весенней природы, но и в мелодико–синтаксических приемах, в так называемом «передвижении нерасторжимым целым» (выражение В. Цуккермана). Таким образом, «осенние» и «весенние» песни финских композиторов сплетаются в создание новой целостности, интерпретируются в русле эпической поэтики, оказываясь глубоко созвучными финской национальной культуре.

Литература

1.     Брагинская Н.В. Календарь // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Сов. энциклопедия, 1992. Т.1. С.612–615.

2.     Варпио Ю. Страна полярной звезды. – СПб, 1998.

3.     Веселовский А.Н. Из истории эпитета //Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989.

4.     Веселовский А.Н. Три главы  исторической поэтики // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. –  М.,1989.

5.    Головинский Г.Л. Композитор и фольклор: из опыта мастеров XIX–ХХ веков.  – М.: Музыка, 1981.

6.    Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.,1997.

7.    Жирмунскмй В. Гете в русской литературе. Л.: Наука, 1982.

8.    Карху Э.Г. Очерки финской литературы начала ХХ века. – Л.: Наука, 1972.

9.     Карху Э.Г. Финская лирика ХХ века. – Петрозаводск: Карелия, 1984.

10.  Мякинен Т. Палмгрен, Куула и Мадетоя // Мякинен Т., Нумми С. Musica fennica. – Хельсинки, 1965.

11.  Мякинен Т. Сибелиус и наше время // Мякинен Т., Нумми С. Musica fennica. – Хельсинки, 1965.

12.  Сойни Е.Г. Финляндия в поэзии русского символизма // Русско-финские литературные связи начала ХХ века. Петрозаводск, 1998. С.88–115.

13.  Тавастшерна Э. Сибелиус: часть 1 / пер. Ю.К.Каявы под ред. Г.М.Шнеерсона. М.: Музыка, 1981.  

14.   Финляндия в ХIХ столетии, изображенная в словах и картинах финляндскими писателями и художниками. – СПб., 1894.

15.   Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М., 1999.

16.   Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: система пейзажных образов в русской поэзии. – М.: Высшая школа, 1990.

17.    Eino Leino. I OSA. Amer-yhtymä Oy Weilin+Göösin kirjapaino. – Espoo , 1986.

18.   Elmgren-Heinonen T. Toivo Kuula / T. Elmgren-Heinonen. Porvoo: WSOY, 1983.

[1] По мнению Э. Карху, «Одними из первых в литературе Финляндии море начали воспевать Сакари Топелиус (1818-1898) и Теодор Линд (1833–1904), писавшие на шведском языке. Однако и в их стихах 1840-1860-х годов море и шхеры еще не стали специфическим символом "шведской Финляндии" – для этого еще не пришло время. Только у финляндско-шведского поэта следующего поколения, К. А. Тавастшерны (1860-1898), обнаружилась тенденция к такой символизации» [9, 30].

[2] А. Мериканто написал две песни «Летняя ночь» (в 1952 г. на слова А. Хеллаакоски, а в 1954 г. на стихи К. Вала).

[3] Свет белых ночей волновал и Э. Грига. Он воплотился в его романсе  «Светлая ночь» (ор.70 № 3) посредством тонально-гармонических средств, в частности, разливами B-dur’ного и   Des-dur’ного трезвучий при главной тональности E-dur. Романс Грига заканчивается вопросом, в котором сквозит печаль: «Лета ночь, ужель ты прошла?»

[4]Поразительно, что главные события жизни и смерти Куулы неразрывно соединены с летом. Он родился 7 июля, его маленькая дочь умерла в зените лета (25 июля), c первой женой он познакомился 7 июля 1907 г., со своей второй женой Альмой Сильвентонен он впервые встретился летом и погиб в предверии лета (18 мая).

[5] Финский исследователь Т. Элмгрен-Хейнонен писал, что романс «Лесная нимфа» был создан по случаю дня рождения Альмы Сильвентойнен. Позднее его назовут балладой. Элмгрен-Хейнонен считал, что «Куула словами музыканта обрисовывает свои любовные чувства. Здесь сочетаются звуки леса, истории цветов, история ландыша, и всё происходит на одиноком скалистом берегу» [18, 290].

[6] Хочется напомнить слова Т. Куулы о поэзии Эйно Лейно: «Такого приятного соединения человеческой жизни и природы я еще нигде не встречал. Мне было очень интересно такое созвучие… Его стихи о людях, о быте людей, но одновременно в стихах присутствует как будто запах хвои, запах леса и чувствуется темень ночи и плеск волн» [18, 189-190].

[7] Именно В. А. Коскениеми, воображая себя «могучим сыном Северного Ледовитого океана», нередко призывал слушать «трубу Северного ветра».

[8] Обращает на себя внимание тональность Е-dur. К. В. Зенкин замечает, что она «заставляет вспомнить шубертовские образы ласковой, утешающей природы («Колыбельная ручья», «Липа») …» [6, 147].

[9] Cемантический блок «Ночь – Смерть» имеет в поэтическом искусстве очень давнюю традицию. Бесспорно, поэту была известна  гетевская метафора, определяющая ночь как дочь смерти. Она же присутствовала, по словам В. М. Жирмунского, и в «Ночных думах» Э. Юнга [7, 45].

[10]  Несколько странным представляется  комментарий Куулы: «Для меня песня «Субботний вечер» – это чисто народная песня, таковы ее мотив, ее простота. При помощи контрапункта  была показана игра деревенских девушек и юношей, басом выражен звук церковных колоколов» [18, 303304]. В таком объяснении нам видятся скорее опасения композитора остаться непонятым, ведь музыкальный язык и масштабы его вокальных произведений весьма далеки от народных песен.

[11] Свой романс на этот же стихотворный текст создал и Ю. Килпинен (1892 – 1959).

[12] Примечательно, что «Старую осеннюю песню» Куулы, «Осень» Мадетойи и С. Палмгрена объединяет одна скорбная тональность си минор, а «Осенний вечер» Сибелиуса, хотя и начинается в ре-диез миноре, всё же модулирует в си минор.

[13] Многие финские композиторы оставили проникновенные высказывания о природе, выразительно обозначив ее роль в музыкальном творчестве. Куула весьма подробно описал свою фольклорную экспедицию в Остроботнию, во время которой он с особой силой ощутил всю грандиозность представшей перед ним природы. Он признается: «шум моря, волны будят во мне что-то неизведанное … Я никому не говорил о тех скалах, о том море, которое меня вдохновляло, удивляло» [цит. по: 18, 116]. Так, Палмгрен в своих мемуарах «Я стал музыкантом» писал: «… впоследствии я познакомился с озерными пейзажами – с темными, густыми борами, … Везде, где я ни бывал в годы странствования по родной стране, моя музыкальная фантазия обогащалась новыми впечатлениями природы, решающим образом повлиявшими на весь ход моего музыкального развития и на мое творчество» [цит. по: 10, 47].

[14] По наблюдению Т.Мякинена, «чувство природы,свойственное северянину, резкие контрасты между бурей и идиллической лирикой – вот свойства, связывающие Сибелиуса с его скандинавским музыкальным окружением» [cм.: 11, 36].