Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

«ДАВИД ФИНКО – ЧЕЛОВЕК ГЕНИЯ, СКРОМНОСТИ И СТРАСТИ»

  Елена Дубинец

            Такими словами характеризует Давида Рафаиловича давний поклонник его таланта, известный американский пианист и дирижер Джеймс Фриман, который вместе со своим ансамблем «Оркестр-2001» в течение многих лет пропагандирует творчество композитора.

Легких путей не бывает. Судьбу Финко особо тернистой не назовешь – бывало и похуже. Однако испытал он немало и, что самое удивительное, и сейчас, на восьмом десятке, чувствует себя борцом и продолжает искать новые выходы своим многообразным талантам. Более того, его дар в результате разнообразных перипетий оказался признан как на родине, так и в стране, где он провел вот уже почти полжизни – в Америке. Композитор так и говорит:

«Моим высочайшим достижением в США является  то чудо, что я хоть как-то был замечен американским музыкальным миром. Многие замечательные музыканты попадают в эту страну и исчезают из  своей профессии. Почти невозможно пробиться через многочисленные ряды американских академических профессоров композиции»[1].

Финко прорвался не только через музыкально-университетский  истэблишмент, но и сквозь собственные депрессии, болезни и неурядицы. Отпраздновав в 2006 году свое 70-летие, он активно сочиняет, причем его творческий почерк весьма отчетлив и неординарен. Живя недалеко от американского города Филадельфия, он до сих пор видит во сне родной Васильевский остров  – пройдут ли эти сны когда-нибудь? Сегодня он – уважаемый профессор, композитор, владелец нотного издательства, дирижер, пианист, скрипач, альтист...

Впрочем, не много ли профессий для одного человека? Как выяснилось, нет, не много, а иногда и на жизнь не хватало. Просто для того, чтобы в Америке выстоять, надо уметь делать все. Поэтому Давиду и приходилось сочинять музыку, самому исполнять ее, в том числе ставить собственные оперы и дирижировать ими, преподавать в университетах теоретические предметы, давать частные уроки (его особенно ценят как педагога-скрипача и альтиста), содержать нотное издательство для публикации собственных сочинений и быть в нем единственным сотрудником – и делать еще многое другое. 

Композитор рассказывает: «Я играл мои сонаты и концерт на фортепиано, исполнял на скрипке мой «Плач Иеремии», имел две работы с зарплатой как альтист, дирижировал моими операми и поэмами и даже был «conductor-in-residence» и профессором по классу дирижирования в колледже Комбс. Сейчас я – старый больной человек, мне надо избегать стрессов из-за диабета, жена и врач не советуют мне выступать публично, чтобы беречь жизненную энергию. И я сам сейчас потерял интерес появляться на публике, кланяться, иметь дело с музыкантами. Я сосредоточился на композиции».

Иногда в результате суетной жизни, да еще и связанной с такой многообразной профессиональной деятельностью, истощается творческий потенциал, растворяются духовные потребности. Давид Финко сумел противостоять моральному  разрушению и сохранил яркий творческий импульс, свежесть восприятия и трезвость суждений.

Становление

  Весьма ценный в наше время дар – непривередливость и выносливость, простоту в отношении к одежде и еде, естественность поведения – Финко получил в наследство от матери. Ее отец, Соломон Фурман, был кантором в еврейском местечке Ушачи в Белоруссии и  вел службы в местной синагоге, зарабатывая на жизнь в небольшом фотоателье. Будучи мальчишкой, Давид проводил летние месяцы в доме деда, впитывая хасидские и канторские напевы, интонации говора на идише, народную музыку праздников и несчастий. Соломон Фурман вместе с другими членами семьи погиб в 1942 году от рук нацистов, и Финко, которого война напрямую не затронула (если не считать длительного возвращения под бомбежками из Белоруссии в Ленинград летом 1941 года и последующих за этим тягот эвакуации), тем не менее считает себя жертвой Холокоста – произошедшее с дедом навалилось на сознание внука весьма тяжким грузом.

Дед Давида со стороны отца Мордух (Матвей) Финкельштейн из Великих Лук до революции заведовал фермой помещика и присматривал за конюшнями, а перед самой войной торговал лимонадом в ларьке. Он был верующим ортодоксальным евреем. А вот  отец Давида Рафаил Матвеевич Финкельштейн был человеком весьма неординарным. Будучи сыном неграмотного работяги, он проявил большие способности и был принят в Ленинградский университет, после завершения которого начал работать в области дизайна подводных лодок, со временем добившись выдающихся успехов и всеобщего уважения. Рафаил Матвеевич занимался изучением прочности корпусов подводных лодок и руководил соответствующим отделом проектного бюро – сказочный рывок для еврейского мальчика из Белоруссии!  Поэтому от его родившегося в 1936 году сына ожидалась не менее блестящая карьера в области военного кораблестроения, которая в результате частично была осуществлена. Но, к неудовольствию родителей, только лишь частично.

Во время войны семья Финкельштейнов была эвакуирована из Ленинграда в Горький, и там Рафаил Матвеевич руководил отделом в секретном Центральном конструкторском бюро №18. Благодаря этому семья имела возможность прилично питаться, а юный Давид нередко посещал место службы отца и видел трудившихся там немецких ученых-военнопленных.  В 1948 году старший Финкельштейн был переведен в Специальное проектное бюро №143, в котором осуществлялись проекты по разработке атомных подводных лодок, а через пять лет – в Ленинградский Центральный научный институт в качестве старшего научного сотрудника, параллельно читавшего курсы в университете. Именно тогда, по мнению родителей, судьба сына была окончательно решена, поскольку вскоре после переезда в Ленинград Давид поступил в Ленинградский кораблестроительный институт и через шесть лет, пройдя стажировку на подводных лодках на базе Полярный под Мурманском и затем в том самом «отцовском» секретном конструкторском бюро №18, переведенном к тому времени в Ленинград, получил диплом.

Учеба в техническом институте не прошла для будущего композитора  бесследно. До сих пор он испытывает сильнейшую ностальгию по своей первой профессии – и профессии своего отца – и надо сказать, что в первое время жизни в Америке ему привелось частично вспомнить инженерные навыки. Он говорит:

«Я учился в институте шесть лет, изучая дизайн подводных лодок и основы профессии морского офицера. И странным образом чувствую, что это обучение оказало большое влияние на мой композиторский процесс – в смысле организации  и умения усовершенствовать работу. Это трудно объяснить, но я так чувствую»[2].

Закончив институт и вкусив все прелести службы в «секретном» заведении, Финкельштейн-младший, уже будучи зрелым женатым человеком, решил параллельно вернуться к музыке. 

Еще в процессе учебы Давид многократно посещал спектакли оперного театра, поскольку билеты туда распространялись среди студентов. И хотя такие походы воспринимались многими в качестве «наказания», Давид неожиданно понял, что любит оперу, и впоследствии прослушал «Севильский цирюльник» около пятидесяти раз.

На третьем курсе института с легкой руки однокурсника Давид попал на занятия семинара самодеятельных композиторов в Ленинградском Доме композиторов, где и решилась его судьба. Нельзя сказать, что Давид пришел туда совершенно неподготовленным – с детства он занимался фортепиано у разных педагогов, – но систематического «школьного» образования не получил. В семинаре композиторов  довелось общаться с такими людьми, как Иоганн Григорьевич Адмони, Владимир Аронович Фрумкин, Галина Ивановна Уствольская и Иосиф Яковлевич Пустыльник. Именно последнему Давид обязан своим творческим становлением и самоосознанием. Этот почтенный профессор и член коммунистической партии был одновременно ярко выраженным еврейским националистом, сумевшим в сложнейшие годы сохранить преданность своему народу. Он изучал еврейскую культовую музыку и канторский распев  и открыл их своему благодарному ученику, которому полностью доверял. Однажды учитель показал Давиду архивную книгу «Вавилонские песнопения», которая перевернула представления молодого композитора о музыке.

Со временем Финко понял, что музыка является главной страстью его жизни и решился на большие перемены. В 1960 году он поступил на вечернее отделение композиторского факультета Ленинградской консерватории. Уже сам факт  поступления в это престижное учебное заведение без предварительной подготовки в музыкальном училище говорит сам за себя: очевидно, талантом Давид обладал немалым и весьма ярким, и, кроме того, ему было свойственно, по его словам, «безумие самовыражения, которое вы не можете или не хотите остановить».

Однако отец был крайне недоволен этим поступком и считал сына предателем. Отношения их были навсегда подорваны, и именно тогда Давид сменил фамилию на более краткую «Финко» – чтобы отделить себя от своей семьи, а свою «кораблестроительную» жизнь от музыкальной. В дальнейшем Давид сумел доказать творчеством правильность своего выбора, и именно близкие и особенно жена – Рена Финко – всячески поддерживали его в стремлении быть композитором.

Главным консерваторским наставником Финко считает он Вадима Николаевича Салманова, который много и язвительно критиковал молодого музыканта, но, может быть, именно такое профессиональное бичевание и помогло ему найти истинный путь. К окончанию консерватории – в 1965 году – Давид уже твердо знал, что он призван раскрыть в музыке душу своего народа. Его дипломное сочинение – симфоническая поэма, получившая наименование «Героическая баллада» и лишь многие годы спустя обретшая свое подлинное название «Холокост» («Восстание в гетто», 1983) – создавалось им как увертюра к опере о трагической судьбе еврейской нации. Салманов всячески поддерживал такую идею, но, учитывая обстоятельства того времени, предложил дать поэме нейтральное, ничего не значащее название – чтобы не портить карьеру молодого композитора в самом ее начале[3]. Со временем Финко определит свою задачу как «попытку создать еврейскую музыку, основанную на мелосе и ментальности евреев»,[4] – и добавит:  «Я мечтал сделать для еврейской музыки то, что Глинка сделал для русской»[5].

После окончания консерватории Давид начинает работать концертмейстером в Доме пионеров (умение общения с детьми сильно пригодится ему впоследствии в ходе педагогической деятельности), затем – методистом симфонического оркестра в Выборгском Дворце культуры. Здесь он получил массу полезных профессиональных навыков: продолжал изучение инструментовки – в том числе и практическим путем, так как играл в оркестре на альте и ударных инструментах. Решающим для его творчества оказалось общение с певицей Мариинского театра Антониной Ивановной Поповой-Журавленко, в классе у которой Давид работал концертмейстером. От нее будущий оперный композитор узнал много вокальной музыки, научился сотрудничеству с певцами.

Во многом благодаря этому одними из самых удачных ранних опытов Финко стали оперы. Первая из них, «Полинька», написанная по рассказу А.П.Чехова, была впервые поставлена уже в Америке, в Техасе, в 1983 году. По признанию автора, эта опера является его самым личностным и выразительным опусом, поскольку сюжет ее основан на психологической драме, биографически близкой Финко.

Надо отметить, что «Полинька» стала далеко не единственным сочинением раннего периода Финко, получившим признание в США. Созданная еще в консерваторские годы Фортепианная соната № 1 регулярно звучит в концертах в исполнении самого автора. Альтовый концерт, созданный в 1971 году, постоянно исполняется в программах «Оркестра 2001» под управлением Джеймса Фримана и был записан им на компакт-диск, так же как и возникший уже в Америке, в 1988 году, Скрипичный концерт. Фриман отозвался о них так: «Два из его сочинений, которые мы записали, – Скрипичный и Альтовый концерты, – на мой взгляд, находятся в числе самых сильных и  замечательных концертов, написанных в ХХ веке. В них есть пассажи, которые весьма утонченно задуманы и просто красивы, как любая хорошая музыка, которую я знаю. Я думаю, что Финко обладает особым даром для работы в концертном жанре…»[6].

Так и есть. Все одиннадцать концертов Финко, входящие на сегодняшний день в список его произведений, с большой фантазией обыгрывают соревновательное предназначение это жанра, демонстрируя агрессивно-захватывающие игры солистов и оркестрантов. При этом Финко нередко заставляет концертировать весьма необычные инструменты и их сочетания: отдельные концерты созданы им, например, для сочетания оркестра с альтом и контрабасом (1975) или с виолой д’амур и гитарой (1977).

Несколько лет назад ведущая арфистка Большого театра Наталья Шамеева пять раз в течение своих американских гастролей исполнила еще один концерт для не слишком типичного инструмента – написанный в 1976 году Арфовый концерт, который вслед за этим дважды прозвучал на сцене нового филадельфийского концертного зала «Kimmel» в исполнении главной арфистки знаменитого Филадельфийского оркестра Элизабет Хэйнен. А в Хьюстоне (штат Техас) на его музыку был поставлен балет.

В период создания перечисленных выше концертов – то есть в десятилетие перед переездом в США в 1979 году –  Финко постепенно становится плодовитым и довольно часто исполняемым композитором. Помимо упомянутых концертов, а также концертов для фортепиано и скрипки и альта, возникают его две симфонии, симфоническая поэма «Россия», несколько камерных сочинений, а также опера «Эта песня» (1970) по рассказу Бориса Полевого на типичный героико-патриотический сюжет, трагические повороты которого трактованы Финко остро импульсивно и в то же время глубоко лирично и с применением экспрессивного речитирования, выразительной распевности и цитирования народной песни «Черный ворон».

Его произведения звучали в Ленинграде, в Сибири, и даже в неприступной столице: в Зале им. Чайковского Московский филармонический оркестр под управлением Юрия Симонова представил москвичам  Первую симфонию Давида Финко. Но при этом имя Финко было знакомо немногим, да и в Союз композиторов его приняли неохотно и лишь шесть лет спустя после окончания консерватории.

Последние семь лет жизни Финко в Советском Союзе были отданы работе в Ленинградском отделении издательства «Советский композитор», где он научился редакторскому и издательскому делу, много общался с музыкантами-профессионалами, узнавал современную музыку[7]. Однако все чаще и чаще он задумывался об эмиграции как о возможности обрести творческую независимость.

Он хотел соблюдать еврейские традиции и иметь возможность, не скрываясь, ходить в синагогу. Он хотел знать о современных течениях в мировой музыке, о которых не было известно в Советском Союзе.  Кроме того, будучи отцом семьи, он хотел обрести экономическую стабильность[8].

  Росток с двумя корнями

  – Давид, почему Вы решили эмигрировать?

  – С одной стороны, было желание уехать в страну с более прогрессивной социальной системой, «обрести свободу» – я же не знал, что придется сменить одну несвободу на другую. Вторая причина была такова: я чувствовал, что никому не нужен в Советском Союзе. У меня было много исполнений в разных местах страны, но никогда мое имя не произносилось ни в каких докладах нашего руководства. Например, по заказу Министерства культуры мной были написаны шесть симфонических поэм, но ни разу ни на одном заседании – даже местном – мое имя не было названо в числе имен тех, кто внес вклад в развитие жанра симфонической поэмы. То же – с инструментальными концертами, их у меня было восемь. Быть может, это смешно и мелочно, но это задевало и обижало.

Лишь однажды, годы спустя после моего отъезда, в один из обзоров журнала «Советская музыка», посвященных операм зарубежных композиторов на русские литературные сюжеты, случайно попало мое имя: «Дэвид Финко из Техасского университета» был упомянут как автор оперы «Полинька» по рассказу А.П.Чехова. Это еще раз убедило, что на родине меня не знали и не хотели знать. Почему я не был нужен – я понимаю: слишком многие и более именитые композиторы были ущемлены в своих правах. Сейчас я могу сказать, что и здесь, в Америке, композитор никому не нужен. И никогда и нигде он не нужен, кроме самого себя и Бога.

Две другие причины, повлекшие за собой мою эмиграцию, связаны с профессиональным самоосознанием. Я чувствовал, что достиг определенного совершенства в области техники, композиторского мастерства, и понимал, что мог бы обогатить свои выразительные средства, освежить образы, модернизировать композиторское мышление. Была иллюзия, надежда, что свобода творчества и информации толкнет меня на новые направления.

И, наконец, важнейшая причина для эмиграции была связана с еврейской линией моего творчества. Педагоги – Пустыльник и Салманов – все время поощряли мое стремление писать еврейскую музыку. Они говорили мне, что это совершенно неразработанная линия, которая влечет за собой прекрасные сюжеты, самобытный мелос. К тому же, мне в руки случайно попали рассказы Ицхака Переца и Шолом-Алейхема, которые произвели на меня сокрушительное впечатление: это были готовые сюжеты для опер! Желание развить еврейскую линию и явилось дополнительным стимулом для выезда из страны, в которой евреи всегда были изгоями. Меня, как и многих других, избивали в детстве до потери сознания, да и всю жизнь давали понять, где мое место.

В связи с потребностью национального самоутверждения первоначально мы хотели эмигрировать в Израиль. Но уже в Вене (этот прекрасный город долгое время был «перевалочным пунктом» для советских эмигрантов) сотрудники Сохнут высмеяли мое желание стать еврейским композитором и сказали, что в лучшем случае в Израиле я буду водителем грузовика. Более того, мне было заявлено, что еврейской музыки не существует, а есть две разные музыки: «ваша, хасидско-советская, – и израильская». К тому же, общение с беглыми израильтянами, довольно большое количество которых осело в Вене, производило неприятное впечатление. Ну, мы и решили «податься» в Америку – нами овладело всеобщее «стадное» чувство, ведь можно было еще выбрать Канаду или Австралию. В результате я стал русским композитором в Америке.

  – Давид, Вы хотели стать «еврейским Глинкой». Что Вы под этим понимаете? Удалось ли Вам это?

    Если убрать еврейские слова из многих вокальных произведений «еврейских» композиторов в Израиле или в США, то музыка без слов оказывается не еврейской, а немецкой или академической американской. Глинка выразил дух, ментальность, биологический пульс, жесты, обороты речи русских, – то, что не удавалось до него предыдущим композиторам, и то, что потом развила «Могучая кучка», особенно Мусоргский. Эта проблема мало понимается музыковедами и очень трудна для диагностики. 

«Еврейские» композиторы Крейн, Пульвер и другие были слабыми «русскими» авторами с «немецкой школой». Был «немцем» и Блох. Я хорошо усвоил своей кровью и психикой еврейскую возбуждённую речь и мимику, ментальность еврея (как в анекдоте: «Где собрались два еврея, там возникает три разных мнения»), его жесты, всхлипывания и причитания, гибкость его ума и хитрости. Я хотел создавать симфонические сочинения подлинно еврейские. И, по моему мнению, мне это удалось, особенно в моём фортепианном концерте «Моисей» и в поэмах «Стена Плача» и «Восстание в Гетто». То есть, я выполнил намеченное мною так, как я себе эту задачу представлял и как смог её профессионально реализовать.

Но евреи этого не поняли и не увидели, и поэтому не признали моих достижений. Часто неевреи видят мои идеалы лучше самих евреев, например, композитор Лев Николаевич Смирнов (член Союза композиторов России) сказал мне: «Давид, когда-нибудь евреи будут носить землю с твоей могилы как талисман». До определённой степени мои «достижения» поняли американцы Джеймс Фриман и Маркантонио Барони. Но в целом, еврейский официальный мир не признал меня «еврейским композитором». Однако я писал не для них, а для нашего Бога. И Бог знает, прав ли я или ошибся. Главная газета в Чаттануге написала о моём «Холокосте»: «Эта поэма выходит за рамки этнического значения и может быть понята и оценена и неевреями».

  – В чем Вы сами видите «русские» корни Вашего творчества?

  – Русские корни моего творчества очевидны. Я родился в Ленинграде, учился там в русской школе с русскими людьми, мой родной язык русский (хотя первым языком был идиш), моя родная культура – русская, я обожаю русскую литературу, поэзию, музыку и живопись. Я вырос на музыке Глинки, Мусоргского и Чайковского. Но при этом в России я себя всегда чувствовал «жидом», меня били в школе как жида, меня не сразу приняли в ВУЗ, и за все это я тоже благодарен России. Американские евреи потеряли своё еврейство и американизировались. Фактически, реформистская синагога – это протестантская церковь, но с ермолками и со словами на иврите. Я же жутко ощущал моё еврейство с детства. А в Америке стал всё чаще и чаще себя ощущать «русским». Мне Юрий Симонов кричал в телефон, когда исполнял мои еврейские поэмы и концерт «Моисей»: «Да какой ты еврей? Ты – русский человек, ё… тв… м…!!!» Прав ли он был?

  – Что для Вас более важно – ваше еврейство или Ваше происхождение из России? Как Вы сочетаете эти два качества?

  – Важно и то, и другое. Но еврейство было пережито страшно: были расстреляны дедушка с бабушкой, меня били за еврейство. Потом я очутился на подводной базе Полярный с фамилией Финкельштейн, что было подобно смертному приговору, меня мог угробить любой старшина, но при этом я там ни разу не был обозван «жидом», хотя мне и давали тяжёлую физическую работу, и мне негде было спать на борту «С-300» – я спал на дизелях или на торпедах, расстилая  свой матрас. И мне здорово повезло, что я жил в России, учился в знаменитой  Ленинградской консерватории с её традициями и получил прекрасное образование, которое никогда бы не получил, учась в Пенсильванском или Йельском университетах. Спасибо судьбе, что я рос на русской музыке и культуре. Так что эти оба качества – русское и еврейское – сочетаются во мне как-то крепко.

  За океаном

  Следует отметить, что в Америке – в отличие от едва ли не всех других развитых стран мира – не так-то много русских композиторов-эмигрантов, в особенности старшего поколения. На ум приходят лишь имена молодых ребят, привезенных в США в юном возрасте и взращенных хотя бы частично на американской музыкальной почве (среди них  – Лера Ауэрбах, Евгений Шарлат, Лев Журбин и еще два-три человека). При этом в США удалось закрепиться и обрести свое «я» композиторам из многих других стран; особенно выделяется целое поколение выходцев из Китая и Латинской Америки (впрочем, все они минимум на два десятилетия моложе Финко). Однако тех, кто, уже сформировавшись в качестве композитора в бывшем Советском Союзе, решился провести остаток жизни в Америке, почти нет. Вспоминается лишь уроженец Украины – талантливейший, но пребывающий в полной безвестности Леонид Грабовский (другой «украинец», Вирко Балей, заканчивал музыкальные учебные заведения уже в Германии и США), а из «российских» – и вовсе один, Финко. Почему? Послушаем композитора:

«Должен сказать, что Америка – самое неудачное место из всех возможных для композитора так же, как для художника, поэта или писателя. Здесь творчество никак не поддерживается государством, вообще не считается профессией, это хобби. Здесь все сочиняют музыку, пишут стихи или прозу, занимаются живописью (каждая домашняя хозяйка пишет маслом). Здесь любой может издать свои сочинения – только вот рынок сбыта очень узок, книг и тем более нот здесь никто не покупает».

Финко умудрился не просто стать автором, регулярно создающим новые и успешно исполняемые затем сочинения по заказу различных организаций, оркестров, ансамблей, отдельных музыкантов и фондов, но и получить преподавательские позиции в ведущих университетах. Вскоре после приезда он начал преподавать в Пенсильванском университете в Филадельфии (там же, где до недавнего времени вел класс композиции Джордж Крам) и впоследствии получил там профессорский статус, проработав до 1992 года. Параллельно, с 1981 по 1984 годы, он был композитором-резидентом в Университете штата Техас в Эль Пасо и преподавал в Сворсмо-колледже, Гратц-колледже и в Йельском университете. А ведь хорошо известно, что профессура является несбыточной мечтой многих и многих американцев, не говоря уже об эмигрантах. При этом Финко жалуется:

«Одним из сильнейших разочарований в Америке стал для меня уровень и качество университетского образования, не сравнимые с нашими, хотя и всячески ругаемыми, а также колоссальные интриги и борьба за преподавательское место, которые открывают дорогу посредственностям с хорошей хваткой и отбрасывают по-настоящему достойных людей (эти тенденции здесь куда более сильны, чем в России) – я встречал здесь замечательных музыкантов на самых низших должностях».

Преподавание и до сих пор является основным способом поддержания бюджета для Финко, но практически сразу после приезда он начал получать заказы на создание новых сочинений, большая часть из которых тут же издается, в том числе и престижными издательствами и фирмами грамзаписи. Показательна судьба его первого «американского» произведения – «Фромм-септета». Это сочинение для гобоя, кларнета, бас-кларнета, скрипки, виолончели, контрабаса и ударных было написано по заказу фонда Фромма в Гарвардском университете и получило весьма благополучную судьбу: его партитура многократно исполнялась и была опубликована в издательстве «Theodor Presser», а компакт-диск с его записью в исполнении  «Оркестра 2001» поступил во все ведущие библиотеки страны и в легендарную коллекцию Флейшера при Свободной библиотеке Пенсильвании, где хранятся почти все партитуры Финко. Кроме того, произведение получило весьма лестные рецензии, в том числе и в таких престижных журналах, как «New Music Connoisseur» и «Fanfare». «Фромм-септет» – единственное произведение Финко, в котором автор попытался быть американским композитором. Несмотря на многочисленные успешные исполнения и благополучные отклики, Давид не считает «Фромм-септет» удачей. В главных произведениях он – еврей с русским сердцем. А о влиянии на свое творчество американской музыки отзывается следующим образом:

«Музыка американских “университетских” композиторов-преподавателей в большинстве своем рутинно-академическая, без формы, без тематизма, без страсти. Я называю это интеллектуальным онанизмом”, пахнущим провинцией. На этих сочинениях явно отразился свойственный Америке в целом переизбыток информации: в университетах ценится музыка, в которой много линий, пластов, разнообразных теоретических изысканий. Эта музыка умозрительна и перегружена событиями, она страдает, как правило, отсутствием смысла при его мнимом изобилии. Едва ли не единственное исключение из вышесказанного – творчество Джорджа Крама, по-настоящему талантливого и самобытного композитора. 

Повлияла ли на мое творчество музыка американских композиторов? Однозначно: нет. Русская академическая школа, несомненно, намного сильнее американской. А меня ведь даже в знаменитом словаре Николая Слонимского назвали русским композитором...»

Один из лучших инструментальных концертов Финко – для скрипки с оркестром, созданный в 1988 году для эмигрировавшей в Америку скрипачки Риммы Сушанской – глубоко пропитан русским духом. В этом одночастном концерте три ведущих темы. Первая, грозно-торжественная, сурово и несколько архаически провозглашенная духовыми инструментами, символизирует лобное место российского государства, на котором происходит суд истории, и основана на мотивах знаменного пения. Вторая тема, которую ведет скрипка – русский пьяный вальс с удивленными глазами русской провинции, одновременно искренне-наивный и пошлый, прерываемый попытками скрипки вести сентиментально-серьезный разговор о смысле жизни. Наконец, третья тема концерта – детски-чистая и беззаботная полька. Финко стремится раскрыть в концерте разные ипостаси русской души, и делает он это чутко и с любовью к народу, с которым вырос и прожил бок о бок долгие годы жизни.

Однако в целом первые полтора десятка лет после переезда в США Финко стремился реализовать себя в качестве представителя еврейского народа. В 1983 году одна за другой возникают симфонические поэмы «Стена плача» и «Холокост», написанные в лучших традициях русской симфонической школы, с действенной драматургией и красочным оркестровым письмом. Почвенность национальных пристрастий композитора раскрылась в созданной в 1986 году еврейской литургии «Слушай, о Израиль» для малого симфонического оркестра, хора и двух солистов-канторов (существует версия для органа, хора и канторов), не раз исполнявшейся как в концертах, так и во время синагогальной службы. Во время написания литургии перед автором стояла задача создания музыки, которая отвечала бы законам еврейской службы и в то же время могла быть подхвачена прихожанами в процессе совместного ритуального пения. Литургия составила грандиозный цикл из прелюдии и пятнадцати частей-молитв, в которых раскрываются разные стороны еврейского музыкального наследия: экстатически-трагичные высказывания, напряженно-выразительные интонации народных  мелодий, ритмы еврейских (в частности – хасидских) танцев, лиризм и комизм музыки клезмеров, антифоны древних песнопений.  

Практически сразу после отъезда из Советского Союза Финко начинает мечтать о создании «еврейской» оперы, задумав полотно на основе повести Шолома-Алейхема «Заколдованный портной». Работа эта не завершена и до сих пор, хотя автор и называет ее своей лучшей оперой. Первой хронологически законченной «еврейской» оперой Финко стали «Клезмеры», написанные по мотивам рассказа Ицхака Переца в 1989 году, и именно в них преломились детские впечатления композитора о своем народе и отразилась его любовь к фольклору маленьких местечек, где говорят на языке идиш.

Не раз была поставлена в США и опера «Каббалисты», написанная в том же 1989 году по еще одному рассказу Ицхака Переца с использованием текстов из Каббалы и еврейских священных книг – одно из самых «еврейских» сочинений композитора, рассказывающее о судьбе двух раввинов, искренняя и чистая вера которых была единственным, ради чего они жили и для чего умерли в лишениях и невзгодах. Оперный жанр решен в «Каббалистах» довольно необычно: Финко прибегает к средствам, которые помогают ему создать статическое, почти медитативное состояние, показывающее обретенное в вере счастье главных героев – счастье, победившее все довлеющие над ними невзгоды. При этом мелодика в опере напряженна и выразительна: она ведет происхождение от еврейской народной музыки с ее эмоциональностью, экспрессивностью, терпким интонированием и преобладанием скорбных жанров.

В 1992 году с успехом ставится опера «Абрахам и Ханна» – история о героическом восстании евреев в 1943 году в нацистском концлагере Треблинка, по сценарию американского писателя Жака Лазебника. В этой опере для солистов, двух хоров и симфонического оркестра показаны борьба и страдания молодых возлюбленных, история любви которых заканчивается ужасающей гибелью. 

Следующие оперы Финко выбиваются из намеченной линии опер с еврейской тематикой. Самая, пожалуй, необычная для композитора работа в этом жанре – «Женщина-дьявол» (1995), комическая опера по одноименной пьесе Мериме из цикла «Театр Клары Газуль» на сюжет об истории девушки, избежавшей суда во время инквизиции в средневековой Испании. Палитра музыкальных красок Финко в этой опере широка: она включает и драматические описания процесса инквизиционного суда, и сатиру на падших монахов, соблазненных красотой молоденькой «ведьмы», и испанскую волнительную страстность, и французское очарование первоисточника.

Несмотря на достигнутые успехи на музыкальном поприще, Давиду всю жизнь не дает покоя оставленная им  первая профессия. С присущим ему юмором (а Финко является мастером на анекдоты и весьма резкие выражения), в котором, как говорится, есть доля правды, он нередко подписывает свои письма словами «Корабельщик-лодочник», «Морской архитектор», «Конструктор подводных лодок», «Старший лейтенант», а также следующим образом: «Проектировщик подводных лодок и старший лейтенант подводного плавсостава, по тщеславной глупости ставший “композитором”». 

Прорывается эта своего рода ностальгия и в творчестве. В 1997 году, задолго до крушения подводной лодки «Курск», он создал оперу «На дне океана» по мотивам повести Алексея Новикова-Прибоя «Подводники» о последних часах жизни обреченных на неминуемую смерть молодых людей, заточенных в гибнущей атомной подводной лодке, а также на основе сообщений об авариях на субмаринах (в частности, о гибели советской  лодки K-219 класса «Yankee I» в 1986 году, из всего коллектива которой были спасены лишь шесть военнослужащих). «Работая над оперой, я чувствовал себя очень русским, – признается композитор, который включил в написанную традиционным  музыкальным языком ткань оперы русские народные песни, православные знаменные распевы, а также популярные и патриотические советские песни. – Я люблю мою оперу «На дне океана» за саму тему, за хоровые эпизоды умирающих моряков, за религиозность («Со Святыми Упокой»), за моё либретто. 

Для меня этот сюжет очень личный, – я бы мог сам оказаться среди этих погибших моряков, меня могли бы послать в плавание в любой день, даже несмотря на то, что я был уже членом Союза композиторов. А я всегда боялся глубокой воды. Когда мне было 14 лет, я нырнул с мачты рыболовного судна на Азовском море и попал внутрь затонувшей баржи, пережил ужас, но взял себя в руки и как-то выбрался из трюма баржи». Создавая либретто для этой оперы, композитор выразил свои собственные чувства, связанные с так хорошо знакомым ему погружением в океанские воды на подводной лодке: глубокий страх и постоянное предощущение возможной аварии и трагедии.

Одной из вершин первого американского пятнадцатилетия Финко, которое в целом можно назвать «оперным» периодом его творчества, стало созданное в 1994 году инструментальное произведение «Кончерто гроссо».

Жанр «кончерто гроссо» во многом определяет конструкцию произведения. Это заключается не только в том, что три виртуозных солирующих инструмента – флейта, гобой и фагот – сотрудничают с группой струнных и ударных в непрерывном партнерстве, но также и в выборе мелодизма и многих конструктивных составляющих. Однако, как часто бывает в музыке Финко, типичные приемы, будучи кристально ясными по происхождению и реализации, обретают в контексте его сочинений новую семантику.

Открывает произведение весьма типичная квази-барочная тема у гобоя соло: в первом мотиве, начав с тоники, она последовательно проходит сверху вниз по трем первым ступеням ми минора и приземляется на доминанте, а затем намечает контуры уменьшенного септаккорда. Однако расположение нот в этой простой мелодии весьма нетривиально и создает специфический эффект пространственной неопределенности: каждая нота звучит в новом регистре, образуя не плавную, а прыгающую по диапазону песню. Во втором предложении тема приобретает более хроматическое наполнение, которое приводит к вступлению оркестра на двух плотных аккордах. Каждый из них как бы собирает по вертикали начальный мотив: первый аккорд состоит из первых трех тонов гаммы, усиленных второй пониженной ступенью, и доминантового тона; второй аккорд переносит ту же структуру на малую терцию вниз. При общей определенности обоих конкордов наличие двух вариантов второй ступени (обычного и пониженного) создает ту тональную диссонантность, которая является характерной чертой стиля Финко.

На противопоставлении начального мотива, проводящегося у разных инструментов, и сопровождающих его аккордов строится вся первая часть произведения, в середине которой мотив подвергается – вновь по барочным законам – более дробному полифоническому развитию, а аккорды наполняются различными вибрирующими, шумовыми и ударными эффектами, еще более подчеркивающими атмосферу нервной неопределенности. 

Так, идя в ногу со многими современными композиторами, Финко заставляет старую форму говорить новым языком – для того, чтобы вместить в нее подсказанное современностью содержание. Он поясняет: «Первая часть – это крик отчаяния, страдания, одиночества, несоответствия обществу. Вместо темповых обозначений стоят только метроном и слова: “настойчиво, суетливо, задыхаясь, возбуждённо, беспокойно, крикливо”. Это – сложный психический образ затравленного и запуганного интеллигента»

.

Вторая часть – пассакалья, с ее традиционно размеренной поступью, проходящей по нескольким вариациям темы. По мнению автора, это «шествие заключённых, ведомых  в газовые печи или на расстрел. Это медленное шествие со стонами и вскриками людей. Стоят слова “оцепенело, зловеще, скованно”». В конце части мелодия начинает распадаться на отдельные восклицания, а затем в нее врывается видоизмененный и сокращенный мотив из первой части. Имитационное развитие трех первых нот мотива завершает вторую часть и приводит к истерической моторике третьей части, с ее безостановочным движением производного от основного мотива материала на фоне отрывистых аккордов (авторское описание: «Третья частьэто отчаянный побег. Быстрый бег от погони. Стоят указания: “панически, в отчаянии, яростно”»). Затем то же имитационное развитие, которое возникло в конце второй части, завершает и третью часть, обрамляя самый динамический раздел произведения.

Финал начинается с обрывка основного мотива, переплавляющегося в светлую и нежную вальсообразную тему у струнных, помеченную в партитуре ремаркой «Счастье доктора Живаго». Автор говорит, что эта ремарка нужна не для публики, а для дирижера, который должен передать правильный настрой музыкантам. Эта тема проходит через ряд вариаций и, как в «Фантастической симфонии» Берлиоза, обретает различные обличья: безмятежного плавного вальса; подчеркнутого отрывистыми басовыми ударами демонски-колючего кружения; расползающегося в неведении вопросительного хора деревянных духовых на фоне независимо развивающегося и ритмически асинхронного аккомпанемента струнных. В конце концов, тема начинает обвиваться судорожными всхлипываниями главного мотива сонаты, но он потопляется сладкозвучными аккордами, гармонизующими тему «счастья Живаго». По словам автора, «четвёртая часть – адажио, полное покоя и счастья. «Кончерто гроссо» завершается болезненно-восторженно и экстатически счастливо». 

Быть может. Хотя после бурь, пережитых в предыдущих частях, завершающее «счастье» не кажется убедительным – тем более, что возникает оно на весьма непродолжительный промежуток времени, и провозглашаемое настроение не успевает достаточно окрепнуть. Кроме того, стоит ли буквально трактовать авторские комментарии и воспринимать в музыке только то, что он сам хотел в ней выразить? Общеизвестные проблемы программности в искусстве в отношении музыки Финко встают перед нами в полный рост. Авторская программа оказывает чрезвычайное влияние на восприятие самого, казалось бы, абстрактного из искусств – музыки. Так, Четвертую симфонию Чайковского более века спустя после ее создания невозможно воспринимать в отрыве от программного комментария, изложенного им в письме к мадам фон Мекк и изначально не предназначенного автором для публичного оглашения. Напротив, программы «Прелюдов» Листа или «Тренодии памяти жертв Хиросимы» Пендерецкого были по тем или иным причинам «подогнаны» самими композиторами под уже существующие под другими названиями сочинения много времени спустя после их создания, и выраженные в словах «сюжеты» этих пьес прикрепились к ним навсегда, не имея ничего общего с первоначальным авторским замыслом.

Бесспорно, ремарки в нотном тексте призваны помочь исполнителю создать нужное ощущение от звучащего, но стоит ли жестко  привязывать музыку к историческому или литературному контексту, как это часто делают авторы? Очевидно, американские слушатели – а именно они составляют основную массу поклонников произведений Финко – не воспринимают его музыку как буквальную иллюстрацию к советской истории, поскольку в большинстве своем не знают ее деталей. Им близко общее эмоциональное наполнение музыки и индивидуализм мироощущения автора. Поэтому подсознательно избираемые Финко нейтральные жанры – такие, как «Кончерто гроссо» или «Соната» – как нельзя лучше подходят для воплощения его конкретных программ, которые, преломляясь через призму вечных форм, начинают выражать общечеловеческие ценности.  И именно поэтому «Кончерто гроссо» и оказалось одним из самых удачных произведений «оперного» периода композитора. 

             Последующий после «оперного» период творчества композитора ознаменовал возвращение к работе над инструментальными произведениями, хотя оперный жанр тоже не был забыт (в 2001 году возникла опера «Золотая Медина» на либретто Жака Лазебника). Список оркестровых сочинений возглавило колоссальное по размаху сочинение под названием «Праздничная симфония», заказанное композитору  в 1998 году к празднованию 250-летия города Рединга в Пенсильвании. Размах заключался не только в широких симфонических мазках, но и в поразительном инструментарии: на прошедшей с большим успехом премьере «Праздничная симфония» была исполнена колоссальным составом из 500 музыкантов – оркестром,  смешанным хором и детским хором. Несколько позже появились  концерты для виолончели (2001) и трубы (2002) с оркестром, а также множество камерных ансамблей: «Сумитра» для маримбы и фортепиано (1998), «Триптих на троих» для скрипки, маримбы и фортепиано (1999), «Квадратичные треугольники» для трех фортепиано, трех деревянных духовых, трех медных и трех ударных инструментов (2000), «Две Поэмы Стивена Данна» для сопрано и ансамбля (2002) и «День раскаяния» для струнного квартета. В настоящее время композитор завершает работу над Концертом для флейты пикколо с оркестром и возвращается к оперному жанру, обдумывая сочинения на сюжеты по рассказу Болеслава Пруса «Жилец с чердака» и на сценарий о падении Романовых по заказу оперной компании «Delaware Valley», которая осуществила уже немало постановок опер Финко.

При этом, как это ни парадоксально, кульминацией написанного Давидом Финко на сегодняшний день хочется назвать произведение, созданное вовсе не в излюбленных автором жанрах. Это не опера и не концерт, а произведение для солирующего инструмента – Фортепианная соната №2, созданная в 1998 году по заказу пианиста Маркантонио Барони и многократно исполненная им в различных залах и программах, в том числе и в Карнеги-холле.

                  «Тревожно и резко», на предельной громкости врывается в концертный зал дублированный в несколько октав шестизвучный мотив, кричащий недосказанностью: он прерывается в середине и проваливается в целотактную тишину в конце. Его назойливое варьированное повторение упирается в надолго повисающий аккорд, на фоне которого в басу продолжает настойчиво и в то же время неуверенно биться тот же начальный мотив, уже в аккордовом изложении. На его судорожное бубнение накладывается незамысловатая в своей искренности жалобная мелодия, которая вырастает из перевернутого начального мотива. Она постепенно сметается этим же мотивом, дробящимся на все более мелкие составные части, расползающимся во все стороны и захватывающим все на своем пути, добираясь до обнимающих предельные регистры кластеров и ударов по корпусу рояля с длительно вибрирующим эхо. Композитор называет эту эмоциональную бурю «музыкальным выражением приступа психического расстройства». После нее вновь возникает та же жалобная мелодия, на этот раз, после пережитой бури, излагаемая диссонантными аккордами, но по-прежнему просто – и вновь она оказывается погребена под обломками разбушевавшегося в еще более мощном круговороте начального мотива, из безумной пляски которого опять выплывают интонации жалобы, обрывающиеся завершающими первую часть отрывистыми аккордами.

Мелодика второй части тоже вырастает из двух главных мотивов сонаты, здесь совершенно преображенных. Одухотворенный и томительно горький хорал медленно поется оцепенелыми аккордами на пианиссимо, обнимая фортепианный диапазон щемящее-диссонантными гармониями-воспоминаниями – как часто бывает у Шнитке, здесь у Финко возникают звуковые кадры из прошлого. Кинематографическая сущность этой музыки еще более подчеркивается краткостью наплывающих друг на друга мелодических оборотов, создающих галлюцинирующую атмосферу ностальгической тоски  и, по выражению композитора, «подсознательную реминисценцию счастливых, давно ушедших времен». Двусмысленными малеровскими фанфарами неожиданно прорывается нежный вальсок, своей жизнелюбивостью заставляющий немного окрепнуть аккомпанирующие хоральные аккорды жалобного мотива из первой части, которые потом вновь уходят в грустную неопределенность.

Скерцо отражает, как сказал композитор, «болезненную коллизию главного героя с непреклонностью и жестокостью каждодневной жизни и с эпохой продвинутых технологий».  Зловещая хроническая ударность непрерывного регулярно-моторного движения, на фоне которого в ликующе-мрачном варианте звучит жалобная в прошлом тема из первой части, подпитывается выплывающей из недр памяти издевательски-торжествующей нэмпанской полькой. 

В финале нагнетается противостояние начального мотива сонаты и хорального элемента из медленной части, на фоне которого – на этот раз более отчетливыми воспоминаниями – возникают другие уже знакомые компоненты: бывшая когда-то жалобной песня; фанфарный вальсок из второй части; нэпманская полька из третьей части; сумбурная моторика скерцо.  А сам ностальгический хорал постепенно разрастается в завершающий сонату экстатический гимн, которому не дает окончательно успокоиться в своем прославляющем величии все тот же неотвязчиво неуравновешенный начальный мотив.

«Чудинка»

  Прослушав в начале 2007 года записи сочинений Давида Финко, его друг, выдающийся санкт-петербургский музыковед Михаил Бялик, прислал ему обширное письмо, в котором ухватил основные характеристики творчества композитора:

«Вся музыка очень выразительна. Рубинштейн говорил, что мог бы подписать слова под каждой нотой бетховенских сонат. Мне кажется, такое можно отнести и к твоим опусам. Я слышу, даже вижу людей, которые в них  живут, взаимодействуют, конфликтуют, страдают и радуются.

Я не хотел бы, чтобы ты на меня обиделся, но, на мой слух, наряду с нормальными состояниями и порывами есть в твоей музыке и какая-то “сумасшедшинка”. Это очень хорошо. Идя за Фрейдом, ты расширяешь наши представления о человеческой душе: в жизни ведь безумного много больше, чем представляется на первый взгляд. И для композиторского творчества это, в общем-то, не новость. Моменты психического надлома или юродства ощутимы у Монтеверди, Доменико Скарлатти, позднего Бетховена, Шуберта, Мусоргского, Малера, Шостаковича […], Гаврилина, Шнитке. Но у тебя эта “сумасшедшинка” – незаёмная, собственная. Пожалуй, начало почти каждой из частей озадачивает чем-то выбивающимся из обыденного. Иногда это уходит, а иногда, наоборот, вдруг появляется, разрастается – как в 4 части Concerto grosso. Изумительно красивая и трогательная песня окружается больными, “ненормальными” подголосками и, в конце концов, сама сходит с ума. Такая музыка могла родиться только по Божьему наитию!..

Я очень радуюсь тому, как ты свободен в своем искусстве. Все, что тебе хочется, ты можешь выразить – при этом лаконично, пользуясь лишь самым необходимым. Мудрость твоя заключается в том, что ты знаешь силу яркого тематизма»[9].

Суждение точное и емкое. Будучи автором девяти опер, одиннадцати концертов для различных инструментов с оркестром, двух симфоний, еврейской литургии, симфонических поэм и многих камерно-инструментальных произведений, Финко практически для каждого из своих опусов умеет найти ту необходимую «изюминку», которая выделяет его сочинения из массы других. Cтиль композитора настолько крепко сформирован и отточен, что представляется возможным дать его общую характеристику, которая в той или иной мере распространяется на все произведения этого автора.

Основной особенностью стиля Давида Финко является  необычайная выпуклость тематизма, который воспринимается не только музыкально, но и поэтически, и визуально. Яркими запоминающимися мелодиями обрисовываются глубоко личностные и прочувствованные образы, составляющие часть непременной у Финко инструментальной драмы. Эта драма вписывается в ясные, тщательно просчитанные и логичные формы, которые придают впечатляющую структурность выразительному материалу, создаваемому композитором с математическим умом и пламенным сердцем.

Еще одна черта стиля Финко свойственна многим представителям его поколения – это полистилистика. Если у Шнитке этот прием стал преломлением постмодернистского восприятия действительности, где стили-символы указывают на ее противоречия при создании своего рода философско-этических программ, то для Финко сочетание разных стилистических элементов является способом еще большей драматизации целого и визуализации образов, которые он облачает в те или иные структурные одеяния, создавая программы литературные. Вальс, хорал, полька, знаменный распев – все эти жанровые штрихи не только проявляют необходимые для образного содержания составляющие, но и рассказывают сюжет, непременными атрибутами которого они и становятся. Недвусмысленная нарративность и, соответственно, ясная прочитываемость сюжетных перипетий – еще одна отличительная черта стиля Финко. 

Благодаря склонности к литературно-театрализованной сюжетике в рамках инструментальных произведений, пришедшей, несомненно, из тесного общения с оперным жанром, Финко опирается на экспозиционный тип изложения материала, постоянно нанизывая друг на друга или бескомпромиссно сталкивая разные мотивы и сегменты, придающие его музыкальному языку кинематографическую монтажность. При всей глобальности замыслов и масштабов, его сочинения – включая симфонии и оперы – базируются на принципах миниатюрного жанра, а точнее, часто состоят из многочисленных наложенных друг на друга миниатюр-плакатов, объединенных в единое целое широкими драматургическими мазками.

Корни этой музыки, как бы композитор ни пытался придать ей еврейский колорит, находятся в русском городе Санкт-Петербурге. Лучшие страницы партитур Финко дышат Достоевским и Уствольской, некоей особой и только Петербургу свойственной мрачной сыростью совершенства. Мелодические линии Финко аскетически обнажены, предельно обострены странной и угловатой интерваликой и насыщены переливающейся через край экспрессией; их настороженная и отчетливая плакатность в сочетании с тональной, но весьма своеобразной гармоничностью, и создает ту легко слышимую «чудинку», которая немедленно указывает на принадлежность этих сочинений перу Давида Финко.


[1] Эта и другие цитаты, не снабженные ссылками на источники, взяты из бесед и переписки автора с Давидом Финко. Все переводы с английского сделаны автором статьи.

[2] Daniel Webster  “Industrious composer has operas to spare” // Philadelphia Inquirer, July 14, 1995.

[3] К слову, сама опера – о восстании в Треблинке – вынашивалась много лет и была завершена в начале 1993 года под названием "Абрахам и Ханна". А через четыре года после завершения консерватории Финко создал еще одно «еврейское» произведение – «Плач Иеремии» для скрипки соло.

[4] Руфина  Лейтес. «Вдохновенный художник. О творчестве композитора Давида Финко» // The Coast. – Филадельфия, 2003. – С. 256.

[5] Там же.

[6] Из письма Д. Фримана от 16 ноября 2006 года в адрес Мемориального фонда Гуггенхайма.

[7] И эта работа помогла композитору: в Америке он открыл собственное издательство "Дако паблишер".

[8] Немедленным результатом подачи эмиграционных документов стало увольнение с работы отца, который к тому времени был болен раком. Рафаил Матвеевич не пережил этого удара, и его сын до сих пор корит себя за то, что не сумел наладить отношений со своим выдающимся отцом (см. об этом, а также обо всем «кораблестроительном» пути Финко, здесь: Joc Michael Foutch: From Design Bureau to Concert Hall. Soviet Submarine Designer David Finko // Undersea Warfare, Fall 2002, P. 19-21, 31). В письме к автору статьи от 11 февраля 2007 года Финко писал об отце: «Он был великим человеком, гением. Он презирал меня. Бывало, он оскорблял меня и даже бил, когда мне было уже за сорок. Он давно скончался, но я боюсь его до сих пор. Но в то же время я люблю его. Все мои таланты – от него».

[9] Из письма Михаила Бялика Давиду Финко от 11 февраля 2007 года.