Главная

№33 (май 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ МИРЫ «СОНАТЫ»

Светлана Севастьянова

Интертекстуальность – явление широко распространенное в искусстве. Истории мстителя Монте Кристо, ревнивого Отелло, дерзкой и обольстительной Кармен, ветреного прожигателя жизни Дон Жуана, обретающей своего прекрасного принца Золушки, немыслящих жизни друг без друга Ромео и Джульетты, изначально возникшие в литературе, наполнили в дальнейшем все возможные виды искусства. Причины тому – синтез искусств и многочисленные жанровые образования.

Объектом нашего внимания станут произведения двух выдающихся новаторов в искусстве ХХ века – С. Прокофьева и В. Хлебникова. Своеобразным фокусом их пересечения представляется весьма оригинальный фильм режиссера В. Самсонова – экранизация Andante Четвертой фортепианной сонаты Прокофьева.

Феномен Велимира Хлебникова до настоящего времени остается явлением недостаточно изученным. Этому уникуму, с одной стороны, отрешенному от быта, с другой – глубоко и тонко реагировавшему на события окружающей его жизни, были доступны как потрясающие научные прозрения, так и удивительные творческие озарения.

Безусловно, требует дальнейшей научной разработки проблема влияния творчества Хлебникова на произведения других поэтов, писателей, музыкантов и художников, которая, в свою очередь, достаточно крепко переплетается с изначальной характеристикой Хлебникова-творца и эпохи, его породившей.

Жизнь поэта, оказавшегося на перекрестке столетий современником многих революций и даже трех войн (русско-японской, первой мировой и гражданской), не только обострила его интерес к истории, но и по-особому накалила «поэтический нерв». Подобное творчески возбужденное ощущение времени характерно также для сочинений А. Блока, В. Маяковского, Вяч. Иванова, С. Есенина, Л. Андреева, М. Горького и многих других представителей искусства.

Своеобразие поэтического языка В. Хлебникова, фактически ставшего провозвестником и первооткрывателем совершенно нового стиля в отечественной литературе, отличается необыкновенной музыкальностью. Так, удивительная звуковая вибрация наполняет таинственный портрет в его стихотворении «Бобэоби пелись губы…». Встречавшийся с литератором и неравнодушный к его созданиям К. Малевич написал по этому поводу: «Каждая построенная им буква есть нота песни (курсив мой – С.С.) обновленного практического мира»[1].

Как отмечает один из первых исследователей творчества поэта Н. Степанов, «плавление» слов из одного славянского корня, оригинальные словообразования путем морфологического видоизменения слов из языкового эксперимента превратились у Хлебникова в факт эстетический: «Его магия слов исходила из представления об образной смысловой выразительности звука (курсив мой – С. С.). Хлебников приписывает звуку постоянное, устойчивое значение, раскрывающее древний смысл, якобы в нем заложенный, видит в нем ”позвоночный столб слова”»[2].

Кроме того, Хлебников часто использует приемы изложения и развития звукового материала, считающиеся специфическими именно для музыкального искусства: его многообразные неологизмы (измененные повторения слов и совершенно новые словообразования) вполне сопоставимы с практикой мотивной разработки, «интонационным прорастанием» (по выражению Б. Асафьева) и вариантным развитием в музыке.

Неудивительно, что в своих произведениях поэт оперирует специфическими музыкальными терминами. Однако с помощью таких понятий, как звукоряд, лад, интервал, консонанс, диссонанс, он устремляется в пространства эстетические («гамма будетлянина») и философские («гармония мира»).

Знаменательно, что его раннюю попытку сочинения романса («Бросьте душистые розы…») продолжили в дальнейшем поиски всеобщего языка – музыкально наполненного эсперанто. Пределом этих идеалистических мечтаний поэта становится создание языка, способного обращаться «через голову правительства прямо к народу чувств»[3].

Проблема Хлебников и музыка изучается музыковедами, главным образом, в двух направлениях. Первое из них обращено непосредственно к самому поэту. Особый интерес здесь представляют публикации Л. Гервер[4]. Их автор не только открывает неизвестные страницы творчества литератора (сочинение Хлебниковым романса), но и охватывает широкий круг его опусов, в которых встречаются как прямые указания на творчество различных композиторов, так и определенные аналогии, либо присутствуют весьма скрытые ассоциации. Кроме того, отдельные факты можно извлечь из очерков И. Нестьева[5].

Другое направление исследований более широкого спектра. Оно вбирает в себя более разнообразные пересечения, возникающие между творчеством Хлебникова и музыкой русских композиторов, его современников. Круг явлений, охватываемых последними изысканиями, касается как воплощений позднего русского романтизма, так и символизма, футуризма и многих идей авангардистского искусства. Творчество Скрябина, Стравинского, Мосолова, Рославца и других русских композиторов конца ХIХ – начала ХХ в. изучается в сопоставлении с художественным методом Хлебникова. Из этих работ отметим статьи Е. Адаменко[6], Р. Биркан[7], Л. Гервер[8].

Параллель Хлебников – Прокофьев также встречается в ряде изданий. Н. Степанов обращает внимание на явный интерес у этих художников к скифской тематике. И. Мартынов[9], Л. Гаккель[10] видят характерную для футуризма новую образность и идею движения в Первом фортепианном концерте, «Наваждении» и некоторых других ранних сочинениях Прокофьева. Сопоставление мощного потенциала «Сарказмов» Прокофьева со смеховым миром Хлебникова («Заклятие смехом») проводится в дипломной работе В. Матвеевой[11].

Можно привести и другие аналогии, возникающие в связи с судьбами и творчеством Прокофьева и Хлебникова. Оба они провели детство в провинции. Это село Сонцевка Екатеринославской губернии в биографии композитора – и Астраханская, Волынская, Симбирская губернии у поэта.

И Хлебников, и Прокофьев с ранних лет получили прочные знания в области естественных наук. Отец Хлебникова – ученый-орнитолог, создатель и руководитель Астраханского заповедника, привил сыну любовь к природе, продолжившуюся затем в исследованиях поэтом явлений симбиоза и метабиоза.

Авторитет отца был немаловажен и в жизни Прокофьева. Сергей Александрович Прокофьев имел диплом Петровско-Разумовской сельскохозяйственной академии и успешно управлял крупным имением на Украине, поэтому знания по ботанике у Сережи были весьма основательными: он различал большое количество растений, деревьев и трав, представлял себе не только их русские, но и латинские обозначения.

Математические расчеты юного Прокофьева, упорно фиксировавшего все ошибки в письменных работах, раздражали его соучеников по консерватории. Он проектировал шагомеры, рассчитывал боевые коэффициенты военно-морских судов, хорошо играл в шахматы. Конечно, математические изыскания Хлебникова, среди которых особо выделяется закон поколений, более оригинальны. Детские же увлечения Прокофьева позже сменяются своеобразной музыкальной математикой в виде законов формы и контрапункта.

Прокофьевым также была создана собственная дневниковая тайнопись, он изобретал шифры, писал необычные письма в форме круга. Его лаконичная подпись Пркфв – еще одно из проявлений языковых экспериментов подобного рода.

Обращение к Четвертой фортепианной сонате Прокофьева, даже на примере только ее медленной части, позволяет найти новые пересечения с творчеством Хлебникова, тем более что музыкальный материал имеет кинематографическую версию (мультипликационный фильм «Соната», созданный в 1993 году на творческом объединении «Экран» режиссером-сценаристом В. Самсоновым и художником О. Пермяковой), формирующую уже свои аналогии и ассоциации.  .

 Четвертая фортепианная соната была одним из любимых произведений Прокофьева-пианиста, неоднократно исполнявшего ее в своих сольных концертах. Она представляет собой завершающее звено в названном жанре в раннем периоде творчества и поэтому вызывает особый интерес. Переработка ее нотного текста менее всего коснулась крайних частей. Andante появилось позже и потребовало большего внимания, так как было взято из студенческой симфонии 1908 года. Это единственная оркестрованная Прокофьевым часть из всех его сонат.

Для осмысления музыкальных символов, наполняющих Andante, определимся во временных границах произведения. Поскольку Прокофьев в «Автобиографии» пишет: «У меня не сохранилось никаких пометок, когда она <…> ”в первый раз” была сочинена, и только когда я ее переделал в сонату № 4 ор. 29 у меня поставлен год сочинения: 1917 (1908)»[12], – будем считать именно эти даты окончательным ориентиром.

            Глубину образов медленной части отмечал Н. Я. Мясковский. Оценивая одно из выступлений С. Т. Рихтера, в программу которого входила Четвертая соната, он замечал, что пианист играл «так себе», и «ему не хватало зрелости». Для Мясковского, большого друга и первого советника у Прокофьева, Andante из Четвертой сонаты было своеобразным мерилом духовной ценности, и он ставил выше «волшебные», «шикарно иллюстрированные» исполнения С. Е. Фейнберга[13]. Далее для удобства рассмотрим музыкальный и изобразительный ряды раздельно.

Основу Andante составляют две темы. Первая (a-moll) предстает как образ сосредоточенный и трагический (в нотном тексте имеется ремарка serioso). Фатальный оттенок ей придает низкий остинатный бас (контр- и большая октавы), в основном состоящий из терций. Мелодию широкого дыхания (более двух октав) сдерживают ритмически крупные длительности. В процессе ее развертывания диапазон темы достигает четырех октав, а динамическая шкала включает звучание от pp до ff. Размер (44) ориентирован на шествие:  

            Вторая тема (C-dur) создает ощущение хрупкости и утонченности. Она звучит исключительно в высоком регистре в мягкой динамике ppp. Прокофьев делает здесь указания исполнителю: molto tranquillo, tranquillo e dolce, leggiero e tranquillo. Извилистого рисунка мелодия, движущаяся из вершины-источника (термин Л. Мазеля), арпеджированные аккорды, трели, триольный фон аккомпанемента также способствуют созданию образа изысканного и ранимого:  

Темы жанрового контрастны: первая оказывается сродни похоронному маршу, а вторая наполнена знаками ноктюрна. Символическое противостояние мрака и света в музыке Andante может иметь широкий спектр интерпретаций, с типичными антитезами из вечных тем (жизнь и смерть, любовь и отчаяние, светлые мечты и мрачная реальность), объединивших многих художников. Что касается стиля, то эмоционально-образную антитезу Andante Прокофьев воплощает средствами музыки ХХ века. Имеются в виду квинтаккорды (по классификации Н. Гуляницкой), характерные для второй темы; ленточное голосоведение, возникающее в развитии обеих тем; многотерцовые аккорды; острые диссонансы, появляющиеся на сильное время в результате развертывания гомофонно-полифонической ткани.

Аналитические комментарии исследователей звучат по-разному. В. Дельсон акцентирует внимание на закономерностях сложной трехчастной формы, в крайних частях которой тема изложена вариационно[14]. Особенности полифонического сложного контрапункта вскрывают В. и Ю. Холоповы[15], а также К. Южак[16]. В действительности форма Andante являет собой многослойный синтез – это гомофонно-полифоническая композиция, в которой не только ярко выражены трехчастная и вариационная структуры, но также просматриваются признаки интонационного ядра полифонической темы и его модификации  в виде обращения и вариантов, техника горизонтально- вертикально-подвижного контрапункта. Кроме того, сведение в репризе сложной трехчастной формы обеих тем в главной тональности (a-moll) придает конструкции дополнительные признаки сонатной формы.

Кинематографическая версия Andante производит сильное впечатление. В визуальном плане возникают различные образы-символы (моря жизни, одинокого героя, его коварной возлюбленной, безликой массы – мертвецов и слепцов, которые их окружают). Они чередуются как наплывы-воспоминания главного героя-музыканта, расположившегося на краю бездны. Рядом обрыв и морская пучина, позади приближается черный человек. Волны выбрасывают на берег трупы утопленников. Символом бессмысленных и безнадежных усилий является группа слепых, толкающая в гору огромный камень.

Миф о Сизифе, «Слепые» М. Метерлинка,  «Черный человек» С. Есенина и многие другие ассоциации заметны в этой миниатюре. В ней более выпукло выведена тема судьбы художника. По сравнению с весьма обобщенным символическим пространством в произведении Прокофьева, ассоциативный ряд в мультипликационной «Сонате» значительно расширяется. Эпизодически бегло очерченный образ пианиста напоминает трагедию «Владимир Маяковский»:

Над городом ширится легенда мук.

Схватишься за ноту –

пальцы окровавишь!

А музыкант не может вытянуть рук

Из белых зубов разъяренных клавиш[17].

Узнаваемы и идеи В. Хлебникова[18]. При всех новациях творчества поэта в его произведениях рассматриваемого периода мы можем найти вечные темы. В 1908 году он заявляет: «Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок»[19]. Обреченное восприятие жизни в то же время звучит в поэтической миниатюре «Из мешка на пол высыпались вещи…»:

«…я думаю,

Что мир –

Только усмешка,

Что теплится

На устах повешенного»[20].

В своем трактате «Учитель и ученик» Хлебников проводит статистику современной поэзии, утверждая, что большинство литераторов воспевают смерть. Сам поэт в  «Автобиографической заметке» делает потрясающее признание: «Вступил в брачные узы со смертью и, таким образом, женат»[21]. Пытаясь смеяться над ней, Хлебников создает в 1915 году драму «Ошибка смерти», где смерть становится главным персонажем. Но уже три года спустя он напишет:

«Люди лелеют день смерти,

Точно любимый цветок»[22].

Чарующий образ возлюбленной-«моролевны» предстает в сочинении 1918 года:

«Сияющая вольза

Желаемых ресниц

И ласковая дольза

Ласкающих десниц»[23].

            В стихотворении «Как два согнутые кинжала…» 1911 года создан яркий образ коварной обольстительницы:

                        И дева пройдет при встрече,

                        Объемлема власами своими,

                        И руки положит на плечи,

                        И, смеясь, произносится имя.

                        И она его для нежного досуга

                        Уводит, в багряный одетого в руб.

                        А утром скатывает в море подруга

                        Его счастливый заколотый труп[24].

Образ моря, бед и смерти с середины 1910-х часто появляется в его произведениях:

«Море вертится юлой,

Море грезит и моргует

И могилами торгует»[25].

Тема судьбы непризнанного, одинокого поэта болезненно выстрадана им:

                        «Не раз вы оставляли меня

                        И уносили мое платье,

                        Когда я переплывал проливы песни,

                        И вы хохотали, что я гол.

                        Вы же себя раздевали

                        Через несколько лет,

                        Не заметив во мне событий вершины,

                        Пера руки времен

                        За думой писателя.

                        Я одиноким врачом

                        В доме сумасшедших

                        Пел свои песни-лекар<ства>»[26].

Вечные темы дополняются совершенно искаженными образами, отличающимися нестандартными идеями «сдвигов» во времени и пространстве. На выставке произведений живописи экспонаты оживают, маркиза со своим спутником превращаются в каменные статуи («Маркиза Дезес»).

Поэт мечтает «обратить человечество в часы» и показать, как движутся стрелки этого механизма; представляет гигантскую фигуру, на голове у которой «котелок вселенной»; его могучий Сивка способен тащить за собой земной шар. Создавая в поэзии свое космическое пространство, Хлебников не менее свободно перемещается во времени, поворачивает его вспять, показывая «мирсконца».

Сходная логика фильма, изображающего историю любви музыканта, обнаруживается и в рассматриваемой экранизации. В мультипликационной версии режиссера В. Самсонова сюжет, на первый взгляд – совершенно сумбурный, оказывается логичным, если его представить в обратной последовательности.

Когда-то в жизни музыканта была возлюбленная. Она нередко сидела перед ним в кресле, принимая его чувственные признания. Иллюзии разрушились, и его спутница сделала другой выбор. Она отказывается от своей первой любви. Юноша ранит соперника, а женщина пытается покончить с собой. Музыканту остаются только творчество и размышления, но муки ревности мешают жить: ненавистные образы преследуют его в виде скульптурных изваяний.

Визуальные аналогии мультипликационного фильма также восходят к картинам П. Пикассо (грубоватая мужская фигура главного героя напоминает изображение спортсмена в картине «Девочка на шаре») и М. Шагала (парящие в небесах возлюбленные). Конечно, художественную манеру О. Пермяковой характеризует большая заостренность, временами напоминающая карикатуру (эпизод в кафе с пьяницей, как бы иллюстрирующий истину in vino veritas). Нарочито тусклый колорит удачно соотносится с основным настроением фильма.

В общей композиции ленты также просматриваются варьированная рондообразность. Функции изменяющегося рефрена выполняют кадры с изображением слепых. Они показаны в момент восхождения, толкающими камень и вместе с юношей. Любопытно четкое многократное воссоздание техники обратной съемки в мелких эпизодах (падающие фигуры юноши и его избранницы).

Таким образом, структура фильма «Соната» представляет собой непростое «сведение» музыкальной и кинематографической форм. Визуальный ряд содержит подсказку, что его форма решена иначе: еще до окончания светлой лирической темы начинаются кадры с разрушением скульптур.

Экспериментируя с формой, Хлебников в своих творческих планах еще в 1909 г. наметил перспективу, о которой упомянул в письме в В. Каменскому: «Задумал сложное произведение “Поперек времен”, где права логики времени и пространства нарушались бы столько раз, сколько пьяница в час прикладывается к рюмке. Каждая глава должна не походить на другую. При этом с щедростью нищего хочу бросить на палитру все свои краски и открытья  <…> с введением метода вещи в себе»[27]. Как бы предчувствуя последствия своего «проспекта на будущее человечества», поэт предсказывает: «Будучи напечатанной, эта вещь казалась бы столько же неудачной, сколько замечательной»[28].

Осознанно или бессознательно, но «Соната» В. Самсонова и О. Пермяковой стала кинематографическим отражением хлебниковских идей о «сверхповести», впоследствии воплощенных поэтом уже в других его сочинениях. Согласно представлениям семиотики, она выступает как «сверхтекст» (по Ю. Лотману), вбирающий в себя многочисленные составляющие.

Думается, что совсем не случайно серьезное исследование Ю. Холопова «Современные черты гармонии Прокофьева» одним из своих эпиграфов имеет цитату Хлебникова: «Вещь, написанная только новым словом, не задевает сознания»[29]. Далее, продолжая эту же мысль, Холопов пишет: «Современные черты сами по себе не обеспечивают ценности сочинения. Новизна формы может сделать вещь интересной, особенно с профессиональной точки зрения, но не способна компенсировать глубины и значительности содержания, если они отсутствуют. Очарование новизны скоро проходит, и тогда становится особенно ясно видно, что было крикливым модным пустячком, а что – произведением настоящего искусства»[30]. Музыка Прокофьева и поэзия Хлебникова, корнями своими связанные с непреходящими ценностями, оказывается родственным и жизненно стойким явлением.

«Восприятие художественного текста – всегда борьба между слушателем и автором, – замечает Ю. Лотман. – Восприняв некую часть текста, слушатель “достраивает” целое. Следующий “ход” автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным <…>  или, опровергнув догадку, потребовать со стороны слушателя нового построения.  <…> И так до того момента, пока автор, ”победив” предшествующий опыт, эстетические нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности. Этот момент и будет концом произведения, который может наступить и раньше, чем конец текста, если автор использует модель-штамп, природа которого раскрывается слушателю в начале произведения. Понятно, что читатель не пассивен, он заинтересован (курсив Ю. Лотмана. – С. С.) в овладении моделью, которую предлагает ему художник. С ее помощью он надеется <…> победить силы внешнего и внутреннего мира. Поэтому победа художника доставляет побежденному читателю радость»[31].             

Можно ли согласиться с художественным решением «Сонаты»? Фактически анимационная версия прокофьевского Andante превратилась в мощное послание, визуально обобщившее вечные темы. Параллельные миры – поэтический, живописный и звуковой – оказались вполне совместимы в уникальной художественной мультипликации В. Самсонова и О. Пермяковой. Музыкальный же ряд, породивший столь удивительные живописные метафоры, в таком случае дает основание для самого широкого толкования названия фильма и оказывается органичной составляющей аудиовизуального контрапункта.


[1] Малевич К. В. Хлебников: Очерк о поэте // Творчество, 1991, № 7, с. 5.

[2] Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. – М., 1975, с. 136.

[3] Хлебников В. О стихах // Хлебников В. Творения. – М., 1986. с. 634.

[4] Имеются в виду следующие работы: Гервер Л. Музыкально-поэтические открытия В. Хлебникова // Советская музыка, 1987, № 9; Гервер Л. Музыкальные имена в текстах В. Хлебникова // Тезисы докладов III Хлебниковских чтений. – Астрахань, 1989.

[5] Нестьев И. Из истории русского музыкального авангарда. Статья первая // Советская музыка, 1991, № 1; Статья вторая // Советская музыка, 1991, № 3.

[6] Адаменко Е. Под знаком мифа: Хлебников и Стравинский // Музыкальная жизнь, 1992, № 13–14.

[7] Биркан Р. Творчество Н. Рославца и пути развития советского искусства 20-х годов // Рославец и его время. – Брянск, 1990. Вып. 2.

[8] Гервер Л. Скрябин и Хлебников: «Божественная поэма» и поэма «Ангелы» // Музыкальная академия, 1993, № 4.

[9] Мартынов И. Сергей Прокофьев: Жизнь и творчество. – М.. 1974.

[10] Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. – М., 1960.

[11] Матвеева В. О музыкальном кубофутуризме в отечественном искусстве: Рукопись. – Астрахань, библиотека Астраханской консерватории, 1998.

[12] Прокофьев С. Автобиография / Ред. М. Козловой. – М.: Советский композитор, 2-е изд., доп., 1982, с. 384.

[13] См. письма Мясковского от 12 августа 1923 г., 14 декабря 1925 г. и 23 июня 1943 г. в кн.: С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка / Отв. ред. Д. Кабалевский. М., 1977.

[14] Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. – М., 1973, с. 182.

[15] Холопова В., Холопов Ю. Фортепианные сонаты С. С. Прокофьева. – М., 1961, с. 40–41.

[16] Южак К. Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта // Вопросы теории и эстетики музыки. – М.-Л., 1965. Вып. 4, с. 247–248.

[17] Маяковский В. Сочинения: В 2 т. / Сост. Ал. Михайлова. – М., 1988. Т. 2, с. 439.

[18] Образные пересечения у Прокофьева и Хлебникова ранее были обозначены в следующих статьях. См.: Севастьянова С. Пересечение параллельных: к вопросу о синтетической природе творчества В. Хлебникова // Гуманитарные исследования (Hymanitaria Studia): журнал фундаментальных и прикладных исследований. Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2005, № 2;  Севастьянова С. Под знаком Пркфв // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сб. ст. – Астрахань, 2008.

[19] Хлебников В. О стихах // Хлебников В. Творения. Указ. изд., с. 41.

[20] Там же, с. 44.

[21] Там же, с. 641.

[22] Там же, с. 112.

[23] Там же, с. 110.

[24] Там же, с. 73.

[25] Там же, с. 129.

[26] Там же, с. 181.

[27] Цит. по: Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. – М., 1975, с. 79.

[28] Там же.

[29] Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. – М., 1967. с. 3.

[30] Там же, с. 7.

[31] Лотман Ю. Структура Художественного текста // Лотман Ю. Об искусстве. – СПб, 2000, с. 273.

 

 

 

 

 


 .