Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

Написано для журнала "Израиль XXI" 

ЗАМЕТКИ ОБ ИНТОНАЦИОННОМ СТРОЕНИИ МУЗЫКИ БОРИСА ФИЛАНОВСКОГО

(На примере трёх его вокальных произведений)

 Марк Райс

      В этой статье рассматриваются некоторые произведения петербургского композитора Бориса Филановского. Помещать здесь сведения о нём я считаю излишним – всякий, заинтересовавшийся биографией и музыкой этого композитора может без труда найти всё это на его сайте.

      Из всего творчества Филановского я выбрал только три вокальных сочинения, на материале которых можно показать некоторые общие для его творчества черты. Все они написаны для голоса и камерного ансамбля разных составов – это, безусловно, связано с конкретными заказами и возможностями исполнения.

       Первое, что бросается в глаза в большинстве вокальных произведений – это "бессвязный" с традиционной точки зрения текст,  за исключением, разумеется, тех, где текст "задан" условиями игры (например, "Une messe de…", являющееся обработкой Турнейской мессы). И это не случайно: композитор считает, что "союз слова и музыки больше не является естественным состоянием слова и музыки". Поэтому у Филановского такой приём встречается достаточно часто.

      Наличествует он и во всех произведениях, которые рассматриваются в этой статье. Чаще всего это как бы "размышления авангардиста по поводу авангарда", если перефразировать одно из выражений композитора, только слово "авангардист" здесь непременно должно быть в кавычках –  хотя, если и есть здесь смех, то это смех по поводу всяческого рода абсурдностей, причём с очень сильным оттенком "дразнения гусей"; и нужно сказать, очень и очень многие поддаются на провокации этой музыки, включая и самого автора.

      Дело в том, что Филановский старается "изменять себе" настолько сильно, насколько это возможно, а ничего внешне не отличается больше, чем один абсурд от другого абсурда. В результате – абсолютная социальность, "воспевание" абсурда жизни во всех её проявлениях, и с этой точки зрения "Слова и пробелы" так же трагичны, как и "Dramma muto", "Нормальное" – такая же пародия, как и "Шмоцарт", а "Лесвет сетьмы" в такой же степени лиричен, как и "Aerra". Поэтому "общественность", "социальность" произведений Филановского не заложена в их текстах – это органичное свойство всех его "чистых форм", и всё его формотворчество движется только в этих строго ограниченных пределах.

      Кроме того, музыка Филановского  максимально направлена на слушателя. Это обусловлено не только упомянутым выше стилистическим единством, выражающемся в строгом отборе структур и интонаций, но и крепкой связью с классическими традициями. Кульминацией, в том числе и местной, является обычно самый верхний звук (реже – самый нижний, но никогда в не середине диапазона), выделенный и ритмически, а часто и каким-нибудь другим способом – например, композитор очень любит трели или другого рода вибрато, которые у него выполняют функцию закрепления звука в сознании слушателей, а потому часто употребляются в каденциях. В вокальных произведениях фактура является модификацией традиционной фактурной формы "мелодия + аккомпанемент", иначе говоря, голос всегда на первом месте, а инструментальные партии, сколь изощрённы бы они ни были, образуют некий фон. Динамические оттенки распределены тоже по классическим "стандартам": к середине фразы crescendo, к концу фразы diminuendo, или при движении вверх crescendo, при движении вниз diminuendo. Отношение к тексту тоже весьма своеобразное: контрасты и абсурдности его часто сглаживаются при помощи "дления" этого фона и/или единообразия образующих его элементов. В результате целое получается очень гармоничным, что, впрочем, отмечалось и до меня. Таким образом, получается "отражение жизни во всей её целостности и со всеми её диалектическими противоречиями", как сказали бы в советские времена.

      Первым из произведений, рассматриваемых в этой статье, будет вокальный цикл "Лесвет сетьмы" на слова сибирской поэтессы Анны Альчук для сопрано и ансамбля. "Лесвет…" – лирическое произведение, но композитор как бы стесняется своих чувств. Это вполне выражается в форме сочинения: это открытый цикл, состоящий из 23 миниатюрных частей, которые можно менять местами; некоторые из них написаны на один и тот же текст. Также в сочинении большую роль играет тишина, но места молчания и длительность этих пауз между частями определяют исполнители.

      Внешне вроде бы это обыкновенная алеаторика, да не совсем: ведь если исполнители сыграют несколько частей на одинаковые тексты подряд или с минимальными перерывами, то это самое лирическое чувство выйдет на первый план, и иногда даже с сильным местным развитием, а если "разбросают" по всей форме и отделят большими паузами, то оно будет как бы "спрятано". Словом, композитор во многом перекладывает функцию передачи  чувств на исполнителей.

      Интересно, что текст сибирской поэтессы Филановский рассматривает прежде всего с фонетически-музыкальной точки зрения и "новые смыслы" находит прежде всего через звучание. В этом смысле он достаточно традиционен, как и в фактуре, о которой уже шла речь, характерной прежде всего именно для классических вокальных циклов.

     Части цикла делятся на три большие группы, и это деление во многом зависит от структуры тематизма в вокальной партии, вернее, от её отношения к строению партии голоса у классиков. Ясно, что концентрация номеров одной и той же группы выставляет на первый план общее в их характере, а рассредоточение – ослабление выраженных в них эмоций; такое объединение/разъединение романсов ещё эффективнее, чем их группировка по текстам.

       В романсах первой группы движение звуков в теме направлено в одну сторону – как правило, вверх. Типичным примером такого романса является №4. Основой здесь служит активная восходящая попевка из четырёх звуков, сначала дважды проходящая у альта, потом перемещающаяся в голос, затем в партии духовых, где звучит ускоренном и "украшенном" виде, и наконец - к флейте соло. Остальные голоса выполняют роль аккомпанемента: чаще всего это репетиции, а однажды фактурный мини-канон между голосом и альтом.

       Другой пример - №10.  Основная восходящая тема в основном виде занимает огромный диапазон – уменьшённый дуодецимаккорд. Если она сокращается в объёме, например, при втором проведении, то скачок на звук вниз всё же не даёт забыть о её гигантских размерах. На её синтаксическое деление указывают и глиссандо в аккомпанементе. При втором проведении вершина завоёвывается скачками, как бы преодолевая промелькнувшие в быстром темпе нисходящие пассажи струнных, зато, когда она уже достигнута, она закрепляется долгой торжествующей трелью, а также глиссандо и восходящим пассажем гобоя в аккомпанементе. Последнее проведение темы начинается из затакта, а две ноты между проведениями как бы обозначают диапазон темы. Дополнительная неустойчивость достигается сменой темпа, ритмическими "расхождениями" и динамическими контрастами. Характерно, что Филановский выпустил в тексте "умиротворяющее" слово "зачем?".

       К этой же группе по смыслу принадлежит и №18, хотя конструктивные особенности его и несколько отличаются. Это – злое и нервное мини-скерцо, всё идущее на f, ff, и fff (за исключением последней флажолетной реплики альта).  Вокальная партия построена на глиссандо и репетициях, и, хотя направление глиссандо ясно обозначена, говорить о наличествовании в романсе какого-либо тематизма вообще невозможно. Согласный звук "т"("ть") выделяется с помощью Sprechstimme. В аккомпанементе – маркированные полиритмические последовательности у гобоя и бас-кларнета на фоне унисонов у альта; когда эта фактура прекращается, она "по инерции" переходит в вокальную партию.

       Отнесём сюда также №15, хотя здесь во фразах вокальной партии обычно за подъёмом следует спуск - но он всегда гораздо меньший, чем предшествующий ему подъём. Крайне быстрый темп, напряжённые трели во всех партиях, мелкие длительности и в мелодии, и в аккомпанементе, характер ритмики, динамический контраст (первая половина идёт на f, вторая на рр), использование восходящего через весь диапазон глиссандо контрабаса, а главное – общий характер звучания, позволяют всё же отнести этот романс ко второй группе. Следует обратить особое внимание на последовательность тридцатьвторых в аккомпанементе, которая очень характерна для музыки Филановского; здесь она как бы заслонена более мощными средствами развития,  но миниатюрах второй группы (№16, №18 и др.) она вносит дополнительный контраст. 

       Также к первой группе принадлежит и №20 – быстро промелькивающая в контрастных соотношениях ff и р миниатюра.

       №22 – единственный из романсов этой группы, где тема движется не вверх, а вниз. Контраст вносят движущиеся в более медленном темпе лирические фразы у духовых.

       Эти романсы – самые напряжённые и экспрессивные. Такой характер достигается, кроме подчёркнуто неклассического тематизма, быстрыми темпами, динамическими контрастами, постоянными фактурными изменениями, изощрёнными до крайности ритмами. Эти черты свойственны для всех этих шести миниатюр.

       Мелодика второй группы романсов напоминает классическую: подъём в первой половине и спуск во второй, само строение тем достаточно изобретательно и прихотливо.

       Любопытный пример представляют №1 и №2, написанные на один и тот же текст и образующие как бы сдвоенную форму. В первой миниатюрке фон составляет фактура вроде ломаных арпеджий у духовых (у флейты восходящих, у кларнета нисходящих) на фоне глиссандо струнных; с ними производятся традиционные операции – мотивные мини-изменения, замедления, ускорения, сдвиг относительно тактовой черты. В партии голоса выделяется общий для всех строчек стихотворения звук "Н" – он всегда звучит на одной и той же высоте, в высоком регистре и с трелями. №2  представляет как бы противоположность №1: вместо глиссандо – "застылые" длинные ноты, арпеджии идут бОльшими длительностями и больше времени, они неровные по ритму, а также часто одинаковы по направлению; ну а выделяющийся звук находится в нижнем регистре вместо верхнего.

       №3 расположен по смыслу где-то на границе между первой и второй группами. Он написан на тот же текст, что и №18, здесь три фактурных слоя. Первый - прихотливая вокальная партия, построенная почти исключительно на глиссандо, опорные звуки которой, однако, выделены; несмотря на это, на первый план всё же выходит процесс, а не направление движения; кроме того, в ней также обособлены звуки "т" ("ть") в верхнем регистре. Второй слой – соло гобоя, свободная мелодия с обилием форшлагов, контрастирующая вокальной партии и выполняющая по отношению к ней функции противосложения. И, наконец, аккордовый различными способами ритмизованный аккомпанемент струнных за подставкой.

       №5 кажется наиболее классичным из романсов второй группы. Такое впечатление создаётся многими факторами: движениям по терциям, напоминающим арпеджии, употреблением только терций, кварт, квинт, секст – никаких тритонов, никаких малых секунд и больших септим. "Классические" приёмы работы с темой – интонационное варьирование, ритмическое расширение, сжатие, выделение кульминаций (самые высокие ноты!) по длительности – нарочито подчёркнуты. То же и с аккомпанементом: в нём появляются аккорды (!!!) и даже квазиудвоения.

       Романс №6 представляет из себя как бы одну огромную фразу. В мелодии сначала идёт большой подъём, затем такой же спуск, притом секвенциями; кроме того, есть даже дополнительное средство скрепления между отдельными "мотивами" этой фразы в виде симметричных ритмов. Вокальная партия основана на малых секундах; вероятно это звуковой эквивалент первой строчке стихотворения ("жуже лица"); этому явно способствует и "вибрирующая" партия скрипки. В аккомпанементе – те же "арпеджии", которые в №5 были в вокальной партии. Несмотря на  быстрый темп и глиссандо у контрабаса, подобные тем, которые были в №10 (правда, здесь его партия тоже построена по принципу "подъём – спуск"), романс весьма уравновешен.

       Ко второй группе можно отнести и №11, хотя мелодия вокальной партии достаточно "прямолинейна" ритмически, а аккомпанемент состоит из протяжённых аккордов, что больше характерно для третьей группы. Но быстрый темп и "классическая" динамика компенсируют недостаточное количество мелодических контрастов.

       №14 – один из наиболее активных романсов второй группы. Все партии идут на f, у голоса и у кларнета – движение мелкими длительностями через весь диапазон. Восходящие глиссандо у скрипки, а также появление в вокальной партии тем, схожих с темой №4, фактически ставит эту миниатюру на грань с первой группой.

       №16 тоже очень классичен. Работа в вокальной партии основана на  интонационном изменении главного мотива. В конце в неё проникает движение крупными длительностями в одном направлении, играющее большую роль в аккомпанементе.

       №17 – своеобразное скерцандо, идущее в медленном темпе на рр. Оригинальность звучанию придают флажолеты в аккомпанементе.

       В №19 развитие строится на введении всё более и более мелких единиц развития в вокальную партию. Этому помогает и аккомпанемент, где постепенно исчезают паузы у всех инструментов, у духовых изменяется и направление движения, а в блестяще выписанной партии скрипки уменьшаются длительности.

       Мелодика романсов третьей группы тоже по рисунку напоминает классическую, т.е. за подъёмом следует спад. Но эти подъёмы и спады связывают соседние звуки фразы, отчего сами фразы становятся более статичными. Как правило, эти романсы идут в медленных темпах, часто в них присутствуют и свободные ритмы. Также для них характерно выдерживаемое с начала до конца строение фактуры, хотя функции у него прямо противоположны тем, которые были в первой группе: здесь фактура не скрепляет фрагментарность вокальной партии, а скорее подчёркивает её единство.    

       №7 – одна из самых "волшебных" по звучанию миниатюр цикла. Такой колорит образуется прежде всего партией гобоя, в которой то появляются, то исчезают мультифоны, и партией скрипки, где флажолеты чередуются с извлечёнными обычным способом звуками в высоком регистре; к этому прибавляется тихое "колыбельное" остинато гобоя.  На этом фоне неравномерными длительностями, с замедлениями к концу каждой фразы, движется глиссандированная вокальная партия, имитируемая по фактуре альтом, тоже в высоком регистре.

       Инструментальная партия в миниатюре №9 построена по сходным принципам. Мультифоны у альтовой флейты, сурдина у скрипки, изредка возникающие pizzicato у альта. Во всех этих  голосах фактуру составляют аккорды, повторяющиеся на одной высоте, и изредка движущиеся сверху вниз и наоборот. Кроме того, в партии виолончели в верхнем регистре идёт нежная мелодия крупными длительностями, также построенная на противоположно устремлённых движениях между звуками. Благодаря этому фон сливается в единое мерцающее целое, противопоставленное мелодии, идущей в более быстром темпе и в контрастном другим голосам ритме. Если прибавить сюда медленный темп и тихое звучание от начала до конца, то ясно, почему романс производит впечатление одного из самых проникновенных.

       Интересную пару предсатавляют №12 и №13, написанные на один и тот же текст. В вокальной партии №12 – скрытая полифония, причём верхний голос образует трель, "теплеющую" в конце на полутон; духовые – вариации на эту фактуру; скрипка, альт и виолончель – по-разному  ритмизованное gis первой октавы; контрабас – то строгая, то свободная имитация мелодии; согласная "Н" выделяется длительностью звука. В конце то, что было скрыто, появляется в открытую как резюме: у струнных – трели, у духовых (после окончания вокальной партии) – та же скрытая полифония в уменьшении. Вся миниатюрка идёт на рр.

       №13 – вариация на предыдущую миниатюру: духовые и струнные поменялись местами, контрабас попрежнему дублирует вокальную партию. Правда, она очень динамизируется – скрытая полифония в вокальной партии становится "открытой", движение происходит на глиссандо, колеблющимся между двумя звуками наподобие тремоло или трели.

       В романсе №21, написанном на тот же текст, что и №4, фактурное преобразование идёт в ту же сторону: то же тремолированное движение глиссандо в вокальной партии, то же движение вверх – вниз в инструментальных, тот же застылый фон, к которому прибавляются и ещё и репетиции на аккорде струнных, тот же  медленный темп и тишайшее звучание, тоже впечатление некоторой лирической остановки. Этому впечатлению способствует ещё и то, что главные строчки текста выделены повторением.

       И, наконец, дважды – в №8 и №23 - повторяется текст "Лесвет сетьмы", давший название циклу.. Он – неслыханное дело! – повторяется оба раза и в каждом романсе в одном и том же лирическом настроении, а по фактуре оба эти романса являются как бы обобщением приёмов всего цикла. В №8 - свободная широкая мелодия, с украшениями-форшлагами, в которой так же, как и во всех лирических номерах цикла, восходящее движение чередуется с нисходящим. Такое же движение происходит в аккомпанементе (в котором задействованы только тёплые тембры струнных); к нему прибавляются репетиции и повторения всех структур.

       Сходная фактура и в №23 – заключении цикла, разве что вместо струнных использованы духовые. Но они, пожалуй, использованы даже мягче, чем струнные в №8 – так, репетиции там есть только в начале, да и то гораздо большими длительностями, а в целом партии духовых написаны в том же характере, что и вокальная, схожая по форме с партией №8.

       Цикл в целом воспринимается как лирический благодаря многим приёмам. Во-первых, первые шесть наиболее неуравновешенных и резких романсов первой группы теряются на фоне десяти романсов второй и семи романсов третьей группы. К тому же они все идут в быстрых темпах. Вдобавок автор предусматривает обязательные пять минут тишины, что тоже отнюдь не способствует нарушению общей гармонии. Этому способствует и крепкое объединение цикла и связь между частями. Кроме фактурного сходства между группами, между романсами существуют и сильные интонационные связи. Роль объединителей играют и "двойные" формы (№1 - №2, №12 - №13), и повторяющиеся  в разных романсах тексты; в особых случаях, когда текст особенно важен, он проводится дважды внутри одного романса (№8, №21, №23).

       Тем не менее, несмотря на гармоничный характер музыки, цикл некоторыми воспринимается с трудом. Это скорее связано с ожиданиями слушателей, чем с самим произведением. Здесь нет привычного для европейского слушателя объединителя в виде гармонии, появление гармонической фактуры или движения по терциям возможно только в виде стилизации; романсы объединены только мелодией и инструментовкой. Но и сама инструментовка достаточно контрастна. Духовые за редчайшим исключением противопоставляются струнным, даже когда они играют сходный материал. К тому же в вокальной партии есть пение на согласные, не характерное для русского языка. Всё это делает цикл "взрывным", что и держит слушателя в постоянном напряжении.

       Цикл "Лесвет сетьмы" не случайно был рассмотрен так подробно. Он является своего рода "словарём" интонаций и основных приёмов музыки Филановского. Поскольку все номера цикла очень короткие, эти интонации и приёмы демонстрируются в относительно "чистом" виде. В других произведениях, более длинных, где алеаторики уже нет, а вся последовательность звуков строго выписана композитором, одинаковые по интонационному материалу разделы образуют как бы смысловые арки, отчего сочинения Филановского, как уже было отмечено, производят скорее впечатление длящегося состояния, чем собственно развития. Т.е. сами интонационно-тематические  образования (это не мотивы в классическом понимании, т.к. они не обязательно обособлены структурно) безусловно развиваются, но только в таких пределах, в которых заметна связь с проведением этой же структуры в предыдущей части арки.

       С этой точки зрения характерно такое произведение, как "Слова и пробелы". Это, безусловно, одно из лучших произведений композитора. Текстом служит предсмертный монолог американского гангстера Голландца Шульца (идущий в оригинале, т.е. на английском языке) в обработке композитора. То, что в "Лесвет…" было замаскировано, здесь выходит на первый план.

        Здесь текст так же абсурден, как и там, но эта абсурдность создаётся не за счёт некоторой "заумности" стихов, рафинированного эстетства, как в цикле. Он состоит из простейших слов и фраз, которые образуют бессвязное целое за счёт того, что это монолог агонизирующего человека. Вследствие этой простоты воздействие на слушателя гораздо непосредственнее, а музыка преобразует эти бессвязные слова в жуткую картину умирания, очень жестокую и даже сюрреалистичную в своём натурализме. Сильному воздействию способствует и повторяемость материала (вернее, интонационных структур), каждая музыкальная фраза как бы многократно "вбивается" в сознание слушателя.

       Конечно, корни этого произведения лежат глубоко в русской традиции, с её жалостью к "несчастненьким". Мы можем связать "Слова и пробелы" и с "Песнями и плясками смерти", где смерть приходит к своим жертвам в разных сюрреалистических обличьях, и с "Катериной Измайловой", с её сочувствием автора преступной героине. Большое сходство заметно и в том, что "Слова и пробелы" – произведение по существу театральное, это как бы  моносцена.

       Но разница заметна гораздо сильнее. С точки зрения содержания, Филановский отнюдь не оправдывает убийцу, подобно Шостаковичу, не объясняет мотивы его преступлений. Это, так сказать, сочувствие к умирающему человеку "вообще" – композитор начал писать музыку, когда не знал, что монолог принадлежит гангстеру. Иными словами, композитор подчёркивает в своём герое не столько положительные, сколько общечеловеческие черты, и мораль получается несколько иная, чем у Шостаковича – преступнику нужно сочувствовать не потому, что в нём тоже есть что-то хорошее, а просто потому, что он один из представителей рода человеческого. С точки зрения технической же, и это тоже очень важно, работа здесь идёт на микроинтонационном уровне, что, собственно, и позволяет осуществить такое сильное сквозное развитие внутри "длящегося состояния".

       В строении произведения употреблены в-основном структуры и приёмы, характерные для первой группы романсов цикла "Лесвет сетьмы". Отметим из них важнейшие.

       1) Тематические образования в вокальной партии, направленные в одну сторону, и прежде всего вверх. Их диапазон может изменяться, хотя обычно крайними звуками являются наиболее резкие диссонансы – тритон, большая септима, малая нона. Иногда в этой функции появляются чистые кварты и квинты, и исключительно редко – октавы, терции и сексты. Эти мотивы могут  разрабатываться вполне традиционными методами – интервальным и ритмическим варьированием, сдвигом относительно тактовой черты, а также изменением направления движения, что, в сущности, не меняет их неклассического, неуравновешенного строения.

       2) Разного рода репетиции, позволяющие динамизировать аккомпанемент – они здесь играют примерно такую .же роль, как в №4 цикла "Лесвет сетьмы".

       3) Пассажи, подобные заключительным пассажам № 15 цикла, также делающие музыку более контрастной.

       4) Многочисленные глиссандо.

       5) Ритмическая вариантность.

       6) Контрасты темпов, пронизывающие всё произведение.

       7) Динамические контрасты, встречающиеся даже в одновременности.

       8) Пение и даже "распевы" на согласные.

       9) Sprechstimme, роль которого резко усилена; к нему прибавлен и говор.

       Эти интонации и приёмы господствуют. Но, разумеется, невозможно построить произведение длиной 14 минут только на развитии одной группы интонаций, пусть даже и достаточно большой. Поэтому ей противопоставлены интонационные образования, которые в "Лесвет сетьмы" были характерны для третьей группы романсов. Иначе говоря, это темы, в которых каждые два соседних звука чередуются по направлению. Характерно, что тематизму первой группы противопоставлен только тематизм третьей группы, иначе говоря, крайней динамике – крайняя статика; "уравновешенная" вторая группа отсутствует. В функции интонаций третьей группы выступают здесь иногда и чередования двух одинаковых звуков.

       Но интонации третьей группы сильно модифицированы здесь по сравнению с вокальным циклом. Составляется впечатление, что воздействие их композитор стремится всячески ослабить, оставляя от них только какой-то "скелет". Их звуки могут идти на Sprechctimme, или в совершенно нелирическом тембре, например, конрабаса, или одновременно с интонациями первой группы, или  двойными нотами, или аккордами. (В принципе, в "Словах и пробелах" таких движений одинаковыми длительностями в разных голосах достаточно много, что тоже значительно облегчает восприятие.)

       Кроме того, в фактуре произведения играют большую роль протянутые звуки у духовых инструментов, которые, в зависимости от регистров и динамических оттенков, могут выражать противоположные настроения – либо крайнюю напряжённость, либо крайнюю апатию.

       Сам подбор инструментов также направлен на создание контрастов. В "Словах и пробелах" из струнных присутствует только контрабас; используются лишь альтовая флейта и флейта-пикколо, певучая "обыкновенная" флейта отсутствует, и середина диапазона представлена у деревянных гораздо менее лирическими гобоем, кларнетом и фаготом, да и у тех используются и их басовые формы, что, вместе в контрабасом, уводит звучание в ещё более сумрачные регистры. Кроме того, в ансамбле участвуют три медных инструмента.

       Ещё больше способствует этому использование инструментов. Они здесь не противопоставлены голосу, как в цикле, и не несут  только функции сопровождения. Они пронизаны теми же интонациями и могут либо подчёркивать смысл вокальной партии, либо противостоять ей. Кроме того, следует обратить внимание и на то, что ансамбль никогда не используется целиком. Конечно, в первую очередь это демонстрирует умение Филановского писать для голоса, но даже когда голос паузирует, все инструменты никогда не играют вместе, за исключением одного небольшого эпизода, о котором речь пойдёт ниже. Это поочерёдное использование тембров и фактур привносит дополнительный контраст, в "Лесвет сетьмы" совершенно отсутствующий.

       Развитие проходит сразу на нескольких уровнях. Например, в вокальной партии сначала происходит постепенное вытеснение мелодических структур третьей группы (условимся называть их теми же терминами, что и в цикле, для простоты) мелодическими структурами первой группы: в тт. 1 – 4 на такт структуры 1-й группы приходится по полтакта структуры 3-й группы (хотя предпочтения видны и здесь), затем в т.8 единожды проходят интонации третьей группы, а всё последующее пространство вплоть до т.20 занято интонациями первой группы в разных модификациях, затем соответственно пропорции ещё увеличиваются: тт. 21 – 26 третья группа, тт. 27 – 35 первая группа.

        Дальнейшее развитие можно рассматривать по-разному, но я считаю, что здесь происходит взаимопроникновение интонаций первой и третьей групп. Дело в том, что в предыдущих тактах часто были единичные скачки вниз при общем восходящем движении в темах первой группы. Но там из-за малого количества таких звуков они воспринимались как "напоминания о диапазоне", наподобие второго проведения темы в №10 из "Лесвет сетьмы". Здесь же значение этих интонаций увеличивается, хотя господствуют всё же интонации первой группы в восходящем или в нисходящем движении, а интонации третьей группы часто "смазаны" – например, глиссандо, или тем, что они произносятся без определённой высоты (как бы чтецом). Тем не менее этот раздел вокальной партии можно считать чем-то  вроде разработки.

       Далее, в тт. 180 – 209 следует наиболее чистый и нежный раздел вокальной партии, который состоит только из интонаций третьей группы; все они без исключения поются, а не даются на глиссандо или Sprechstimme; здесь как бы выявляется их "настоящее лицо". И, наконец, в последнем разделе, начинающемся в т.210, абсолютно господствуют интонации первой группы. Но чаще всего они идут в нисходящем движении, большей частью на Sprechstimme и обычно прерываются паузами, что и создаёт впечатление постепенного умирания. Последняя, восходящая фраза всё же возвращает нас к началу и как бы звучит ещё одним напоминанием о несправедливости мироустройства.

       Арки в инструментальной партии гораздо крупнее. Обычно они и объединяют контрастные интонационные структуры в вокальной партии. Очень важную роль играет поступенное движение, по сути дела схематизированная ритмически, а потому более спокойная тема первой группы, появляющаяся в самом начале у кларнета, валторны, трубы и тромбона. Она идёт на протяжении тт. 1 – 4 полифонически (у кларнета в уменьшении) и в контрастных оттенках (у валторны f, у других инструментов р и рр). В дальнейшем уменьшаются  до двух или даже до одного такта размеры темы, увеличиваются промежутки между проведениями (от 21 в начале до 73 и даже 118 в конце), "вымываются" резкие инструменты – сначала тромбон, потом труба, - исчезает контраст по вертикали. Словом, к концу такая спокойная фактура становится не нужна, и её композитор старается или вообще не употреблять, или убрать на задний план.

       Другая тема начала – идущие у низких духовых на f и по-разному ритмизованные стаккато шестнадцатыми (отчего мы слышим то трёхзвучные аккорды, то двойные ноты) – появляется везде, где есть хоть какой-то намёк на возбуждённость. Обычно эта фактура идёт в трёхголосии, как в начале, иногда – в двухголосии,  в тт. 165 – 170, на драматической кульминации, она проводится у пяти инструментов, а в последнем такте – у альтовой флейты и, – одновременно, – в  почти неузнаваемом виде, с паузами, у трубы.

       Итак, начало у нас выглядит так: "спокойные" гаммы (4 такта), "нервные" стаккато (1,5 такта), на фоне которых 6 (!) раз меняются интонационные группы в вокальной партии. По такой схеме несовпадающих по значению тем строится в принципе всё произведение. Иначе говоря, темы в одновременности разные и по длине, и по настроению, а часто и по группе.

       Отметим ещё важные тематические образования. Это тема третьей группы у контрабаса, идущая в двойных нотах или на органном пункте и появляющаяся впервые в т.5. Она выполняет функции фонового материала, обычно звучит с разного рода репетициями и вносит новый  контрастный слой в фактуру. Она передаётся также медным инструментам или замещается иногда мелодией той же структуры на тремоло.

       Кроме того, большую роль, как уже отмечалось, играют всякого рода репетиции. Чаще всего появляющиеся в разных длительностях, они образуют квазиполифонические структуры. И, наконец, важную роль играет нисходящая секунда на глиссандо, которую, по аналогии с интонацией вздоха, можно назвать интонацией стона.

       Совершенно особняком стоит небольшой идущий на р эпизод rubato nervoso (тт.221 – 228), где единственный раз появляются интонации второй группы. Nervoso, собственно, сконцентрировано в идущей на  Sprechstimme вокальной партии. А в аккомпанементе совершенно классическими пятизвучными аккордами, в одних и тех же триольных ритмах идут на фоне флажолетов контрабасов (уже известная нам тема) и протянутого звука кларнета в высоком регистре тишайшие мелодии. Это и есть то место, где ансамбль играет целиком одновременно. Характерно, что лирические кульминации в вокальной и инструментальной партии не совпадают – для голоса это эпизод тт. 180 – 209, который идёт на фоне репетиций, что привносит в его общий лирический характер достаточно большую долю нервозности. Здесь же, наоборот, нервозна вокальная партия, а инструментальная лирична.

       Это, так сказать, крайние полюсы противостояния. Обычно контрасты меньше, но они ни на минуту не исчезают и не сглаживаются. Музыка не кончается, она прекращается. Что же, смерть всегда только один, и наступающий внезапно, момент.

       Последним произведением, рассматриваемым в данной статье, является сатирический опус "Нормальное" на текст Владимира Сорокина. Это пародия на редакционную летучку. Автор пишет, что на производственную прозу советских времён, но я лично никаких жанровых особенностей там не заметил. Все знали, что разрешено, и летучки носили чисто формальный характер.

       Произведение делится на "чтения" и "обсуждения". В "обсуждениях" абсурдность текста достигается тем, что произносятся только стандартные для всех подобных летучек слова, а конкретные выступления членов редколлегии, которые всё равно должны быть сведены к "нормально" или в крайнем случае выявить небольшие различия между статьями, представляют собой беспорядочный набор звуков. До известной степени зто восходит к незабвенной традиции "Глокой куздры…", ведь значения и смысловая направленность предложений понятны даже при полностью бессвязном тексте.

       Абсурдность в "чтениях" достигается другим способом. Текст здесь состоит из имеющих вполне ясный смысл существительных, которым предпослано определение "нормальный", ведь всё содержание должно быть сведено к определённым стандартам. Он не образует связных предложений, хотя вначале, при чтении собственно статей, эти существительные можно объединить по смыслу. В каденции, представляющей своеобразное резюме, смысл не появляется даже в виде намёка. 

       Собственно, в качестве текста использовано описание жизни "нормального" человека "от колыбели до могилы", взятое из того же романа Сорокина, что и весь остальной словесный материал. Но его преображение характерно. Первое отличие заключается в том, что из текста Сорокина взятые лишь отдельные, очень мало связанные между собой по смыслу отрывки. Текст Филановского как бы высвечивает отдельные фрагменты абсурдной человеческой жизни. 

         Второе, и наиболее важное, отличие  заключается в том, что Филановский выводит даже такую абсурдно "нормальную" жизнь куда-то в экзистенциальные пределы, за рамки человеческого существования. У Сорокина текст начинается "нормальные роды" и кончается "нормальная смерть". У Филановского смерть вообще отсутствует, а последними словами является "нормальная музыка". Часть мироздания сливается с целым... (Замечу в скобках, что композитор не упускает случая и оставить свой автограф: "нормальный Филановский")

       "Нормальное" тоже связано с традицией Мусоргского – Шостаковича, на этот раз с пародийными произведениями этих композиторов, с "Райком" и "Антиформалистическим райком" соответственно. "Нормальное", как и "Раёк" – это пародия на современные художественные реалии действительности; если брать техническую сторону, то сходство мы найдём и в пении на бессмысленные тексты ("па-па, па-па, ти-ти, ти-ти" у Мусоргского). С Шостаковичем Филановского связывает та же газетно-журнальная тематика.

        Отличия здесь ещё большие, чем в "Словах и пробелах". Хотя "Нормальное" – это также "театрализованное" произведение, но эта театрализация здесь гораздо больше, чем в "Словах и пробелах"; "Нормальное"  нужно не только слушать, но и смотреть. Вокалист исполняет только роль редактора, а реплики членов редколлегии делятся между инструменталистами и дирижёром. В партитуре местами выписаны и жесты, которыми участники ансамбля сопровождают свои "выступления" или игру.

       Структура произведения очень проста. В "чтениях", согласно смыслу, должно царить абсолютное благолепие, а потому здесь употребляется исключительно тематический материал второй группы, идущий, правда в унифицированном ритме восьмых. В вокальной партии используется только пение, которому аккомпанируют аккордеон или струнные в аккордовом движении, а иногда и то, и другое вместе.

       В каденции проведение квазичтения со словом "нормальное" проходит в пении на неопределённой высоте всех "членов редколлегии", на фоне которого "подводит итоги" редактор. Но нельзя же Филановскому в такой ситуации обойтись совсем без структур второй группы! И он их переносит в инструментальную партию, для единства стиля, так сказать. Несколько раз структуры второй группы проходят и между "чтениями", в виде интонационных  напоминаний.

       Иным способом написаны "обсуждения". Их интонационный материал не появлялся раньше. Здесь царят общие формы движения. В другом контексте или у других авторов используемые в этом разделе структуры и фактурные образования могут иметь разный смысл, но здесь он примерно одинаков, так что можно объединить их в одну группу. Перечислим их.

       В вокальной партии это:

       1) обычный говор (используется исключительно в партиях инструменталистов);

       2) говор с указанием примерного соотношения высоты произнесения определённых слов (в каденции – с указанием регистра);

       3) говор неопределённой высоты, но закреплённый высотно-интонационно;

       4) говор ритмизованный;

       5) глиссандо;

       6) пение фальцетом;

       7) пение на неопределённой высоте;

       8) "пение срывающимся голосом с закрытым ртом мимо нот" (обозначены приблизительные ритмы и направления движения);

       9) обычное пение, но очень короткими фразами и в предельно быстрых длительностях.

       10) различные шумовые эффекты (рычание сквозь зубы; "сдавленный хрип", свист, мычание, выдохи в инструмент с призвуками, сжатием трости, движением кулисы у тромбона, поцелуи)   

       В инструментальной партии это:

       1) гаммы, иногда ритмизованные, иногда "фальшивые";

        2) глиссандо, часто от звуков неопределённой высоты;

        3) фигуры вроде арпеджио, проходящие чаще всего в "разрезанном" виде;

       4) протянутые ноты или аккорды, иногда повторяющиеся (как правило, в крупных длительностях), иногда произвольной высоты;

       5) повторяющиеся группы предельно коротких нот (в них обычно меняются интервалы или позиция  - при  игре на струнных);

       6) обертоны неопределённой высоты как у струнных, так и у духовых;

       7) вибрато на звуках неопределённой высоты;

       8) "фальшивые" унисоны у одного и того же инструмента;

       9) игра с различными сурдинами и прочими преобразователями звука;

       10) различного шумовые эффекты (растягивание мехов аккордеона, глиссандо на клапанах аккордеона,  стуки по корпусу инструментов, скрип на деке, скрежет смычка при обычной игре, свистящие звуки на флейте, неразборчивые "шумовые пассажи", настраивание инструментов (в т.ч. в самых неподходящих местах настойчивые "розыгрыши" тромбониста), шелестенье нотами, тремоло без звука)

       Кроме того, в конце используется небольшая фонограмма, на которой записаны звуки, употреблявшиеся раньше в вокальной партии.

       Подведём некоторые итоги. Как мы видели, главным формообразующим элементом в вокальной музыке Филановского является высота. Разные смыслы закрепляются именно за темами с разным строением фразы, причём эти смыслы переходят из произведения в произведение. Ритм при всей его изощрённости играет скорее подчинённую роль; это всего лишь средство развития мелодических структур. Зато тембровое развитие для композитора чрезвычайно важно. Основу, конечно, составляют высотные закономерности, но оттенки смысла часто зависят от того, в какой инструментальный "костюм" они одеты.

       Я уже говорил о сходстве структурного развития в вокальных и инструментальных произведениях композитора. Оно слышно и благодаря тому, что тексты у Филановского часто носят нетрадиционный, абсурдистский с обывательской точки зрения характер. Но, какой бы характер они не носили, они всё-таки служат элементом, связывающим форму в единое целое. В инструментальной музыке этого элемента нет. Поэтому там резко возрастает роль тембрового начала. Это придаёт ей большую объёмность по сравнению с вокальной музыкой. Различные способы звукоизвлечения, как те, что я объединил при анализе "Нормального" в одну группу, так и другие, контрастные до неожиданности, в инструментальных произведениях становятся разными по функции. К тому же там действуют иные, чисто инструментальные способы объединения формы, бодьше связанные с фактурой,чем собственно с интонационным строем. Так что эта статья анализирует стиль музыки Филиновского только в первом приближении, в самом общем смысле.