Главная

№42 (ноябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

«ФИДЕЛИО» Л. БЕТХОВЕНА КАК ВАЖНЕЙШЕЕ ЗВЕНО ЭВОЛЮЦИИ ОПЕРНОГО ОРКЕСТРА

Сергей Бородавкин

«Трудно найти оркестр в опере

интереснее оркестра в Фиделио Бетховена».

А. Г. Рубинштейн.

Как известно, музыкальный романтизм возникает в 1810 – 1820-е годы; в эти же годы начинает формироваться и романтический оркестр. И важнейшим шагом на пути к нему становится единственная опера Людвига ван Бетховена «Фиделио» (первая редакция «Леонора» – 1805; последняя, третья – 1814 год), входящая в золотую сокровищницу мирового оперного искусства и оказавшая существенное воздействие на пути развития романтической оперы в XIX столетии.

Оркестр «Фиделио» – значительная веха в эволюции оперного оркестра в целом. Это первая в истории музыки опера, в которой оркестр имеет столь важное значение, что можно говорить о его ведущей роли в произведении в целом.  В некоторых моментах великий симфонист опирается на достижения композиторов эпохи революции, в первую очередь, на Л. Керубини, творчество которого Бетховен так почитал и любил. С другой стороны, несомненна преемственность по отношению к великим предшественникам композитора – К. В. Глюку и В. А. Моцарту. И, конечно же, важнейший исток оркестрового стиля «Фиделио» – достижения симфонизма как типа мышления, прошедшего к началу XIX столетия уже столь значительный путь. Как отмечает В. А. Васина-Гроссман, «и в прямых аналогиях с симфоническими произведениями Бетховена, и в обобщённости основных музыкальных образов, и в методе их развития – везде проявляется основное отличительное качество гениальной оперы, столь непохожей на другие оперные произведения того времени, – её симфонизм» [6, 409].

Важное отличие «Фиделио», сказывающееся и на оркестре, – отсутствие лейтмотивов и всякого рода музыкально-тематических повторений, столь свойственных композиторам эпохи революции. В этом отношении Бетховен следует методу В. А. Моцарта, не применявшего лейтмотивы в своих оперных произведениях. Цельности оперы и подлинного симфонического развития Бетховен достигает другими методами.

Прежде всего, необходимо отметить ещё более возросшее значение оперного оркестра у Бетховена, на что указывал уже Г. Берлиоз: «Часто выразительная интонация, крик страсти, наконец, мысль, которую автор не мог поручить вокальной партии, находятся в партиях оркестра; в одних случаях – в главных, в других – в самых незаметных» [2, с. 214].

Как отмечает А. А. Альшванг, в «Фиделио» «роль оркестра несравненно более значительна, чем в других операх того времени» [1, 229]. Новаторство оркестра бетховенской оперы отмечает ряд исследователей, в том числе А. А. Хохловкина: «Стремительный, резкий, неизменно участвующий в действии оркестр составляет одну из особенностей партитуры Фиделио”. Необычна и его трактовка» [9, 220]. В. Д. Конен весьма обоснованно считает, что  оркестр оперы выдвинут композитором на первый план и играет ведущую роль: «Роль симфонической драматургии в Фиделио чрезвычайно велика. Именно оркестровая партия раскрывает всю глубину чувств и мыслей персонажей, всю приподнятую атмосферу героизма, страдания и борьбы. По своей выразительной роли оркестровая партия не только соперничает с вокальной, но порой даже превосходит её. Так, например, самый сильный в музыкальном отношении эпизод оперы – зловещая сцена в темнице второго акта – почти полностью основан на симфоническом развитии»  [4, 199]. М. Р. Черкашина отмечает, что «в Фиделио господствует чисто симфонические методы решения конфликта» [10, 35]. Однако специального исследования оркестра столь выдающейся оперы пока, насколько нам известно, не существует.

Прежде всего новаторством отличается оркестровый состав «Фиделио»: это промежуточный между парным и тройным: флейты и фаготы представлены тремя инструментами (с участием флейты piccolo и контрафагота, который впервые появляется в оперном оркестре именно у Бетховена [7, 298]). В группу медных духовых входят четыре валторны, две трубы и два тромбона (теноровый и басовый). Ударные задействованы скромно – одна пара литавр. Конечно, полная струнная группа. В кульминационном моменте оперы звучит труба за сценой, возвещающая приезд министра: этому моменту композитор придаёт особое значение: аналогично труба звучит и в Увертюре «Леонора» № 2, и в Увертюре «Леонора» № 3.

О том, какое значение Бетховен придавал наличию именно трёх фаготистов свидетельствует случай, разыгравшийся на одной из репетиций оперы в 1805 году, на которую третий фаготист не явился. «Присутствовавший Лобковиц (напомним, князь Франц Иосиф Лобковиц, между прочим, весьма просвещённый любитель музыки, один из друзей и покровителей композитора. – С. Б.) стал утешать его (Бетховена. – С. Б.), говоря, что хватит и двух фаготов (следуя традиционным представлениям. – С. Б.). Это соображение настолько разозлило Бетховена, что, возвращаясь с репетиции и проходя мимо дворца своего сиятельного покровителя, он крикнул полным голосом в ворота: Лобковиц осёл!!!» [цит. по: 1, 234].

Важно отметить, что в «Фиделио» ещё более возрастает роль деревянных духовых инструментов даже по сравнению с Моцартом. Деревянные духовые «соревнуются» со струнными по степени самостоятельности, не уступая им в этом отношении. Как пишет А. А. Хохловкина, «никогда до Бетховена не было в оперном оркестре такого широкого и выразительного использования духовых инструментов – пения валторн (как в медленной части арии Леоноры), стремительного бега их пассажей (как в быстрой), томительно-тоскливых реплик фагота и кларнета в начале хора узников, зловещих фраз необычного для оперы контрафагота в оркестровой партии дуэта могильщиков» [9, 220]. 

Возрастает и роль медных инструментов, в основном валторн. Трубы и тромбоны звучат в опере редко, и в этом проявляется принцип экономии тембра, так как их появление весьма впечатляет. 

Оркестровая фактура оперы чрезвычайно насыщена и развита по меркам начала XIX столетия. Характер инструментальных партий значительно усложнён: их невозможно исполнять «с листа», как это было принято у оркестрантов в то время, они требуют значительной «домашней» подготовки, что и вызывало недовольство оркестровых исполнителей. Это проявляется даже в первых номерах оперы, имеющих характер, свойственный комической опере  и, думалось бы, не требующих подобного развитого оркестрового сопровождения. Однако великий композитор-симфонист остаётся верен себе и в простейших сценических ситуациях, где, казалось бы, не требуется ни выражение какого-либо подтекста, ни сложной психологической характеристики персонажей оперы: и в этих номерах роль оркестра отнюдь не сводится к простой поддержке вокальных партий. Эта особенность оркестра «Фиделио» становится стилевой чертой, свойственной дальнейшему развитию немецкой оперы вообще (в отличие от иных национальных оперных школ): от оркестра бетховенской оперы линии тянутся к оперному оркестру К. М. Вебера, Г. Маршнера и, особенно, Р. Вагнера и Р. Штрауса. Например, в арии Марцелины (№ 2), в которой простодушная девушка признаётся самой себе в любви к Фиделио (возникает явно комическая ситуация, так как впоследствии выясняется, что на самом деле Фиделио – женщина, переодетая юношей), оркестровая фактура и партии имеют далеко не простой характер. Приведём  фрагмент арии (эпизод в подвижном темпе):

В приведенном фрагменте текст вокальной партии следующий (буквальный перевод): «Надежда уже наполняет грудь с невыразимо сладким восторгом, как я хочу быть счастливой». Автор либретто явно иронически относится к чувствам наивной девушки, о чём свидетельствуют метафоры, эпитеты и сравнения, в которых восторженное преувеличение, свойственное романтическому высказыванию, вызывает улыбку. Решительный же характер вокальной партии скорее всего претендует на выражение героического пафоса: тональность До мажор, фанфарные мотивы, в которых большую роль играет интонация восходящей чистой кварты, мелодические линии, устремлённые вверх, пунктирный ритм. Оркестр же отображает оба плана: и героику (кварто-квинтовые интонации басового голоса, героические ходы валторн – им отводится пятая строка в приведенном партитурном примере, порывистость скрипок), и добродушный юмор, которая осознаётся благодаря репликам деревянных духовых инструментов, прежде всего гобоя со своими бегущими тридцатьвторыми (у него звучит выразительное соло почти на весь такт, когда все остальные исполнители молчат). Определённую роль играет и выбор светлых тембров деревянных духовых: гобой и фагот в октаву (фагот в самом высоком для себя регистре), гобой и флейта в верхнем регистре, в результате чего на подлинно мужественное начало, для которого свойственно иное тесситурное изложение, нет и намёка. Кларнеты со своим «булькающим» tremolo тоже вносят свою лепту, внося определённую долю комизма. Указанная синкопированная порывистость скрипок в сочетании с быстрым движением альтов находится на грани суеты, столь свойственной оркестру комической оперы. Таким образом, сложность инструментальных партий в данном эпизоде – вполне типичном для оперы в целом – вполне оправдана и передаёт всю неоднозначность ситуации. Вместе с тем оркестр при всём его значении не превалирует над вокальной партией – она всегда на первом плане.

Данный пример показателен ещё и в плане трактовки группы деревянных духовых инструментов как совершенно равноправных струнным.

Совсем иной характер имеет ария Леоноры (№ 9), в которой подлинно лирическая и героическая сфера выражена в высшей степени серьёзно, возвышенно и благородно. И здесь огромную роль выполняют три валторны, находящиеся в оркестре на первом плане на протяжении всего номера (им помогает фагот). Виртуознейшие для своего времени партии натуральных валторн (с обильным применением закрытых звуков) как нельзя более соответствуют героическому характеру мужественной жены Флорестана – борца за свободу и справедливость. По этому поводу Г. Берлиоз высказывается достаточно категорично: «Четыре духовых инструмента, аккомпанирующие в арии Фиделио (имеются в виду три валторны и фагот. – С. Б.), также слегка смущают бóльшую часть слушателей тем, что слишком привлекают их внимание. Между тем эти  инструменты используются отнюдь не для демонстрации бесполезных технических трудностей; Бетховен трактовал их отнюдь не как сольные инструменты… дело идёт не о том, чтобы дать им возможность блеснуть, но о том, чтобы с их помощью получить аккомпанемент, отлично согласованный с чувством поющего персонажа, и такого особого звучания, какой не может породить ни одна другая оркестровая комбинация. Завуалированный, даже немного тяжёлый тембр валторн совмещается как нельзя лучше с мучительной радостью, с тревожной надеждой, которыми полно сердце Леоноры; это ласково и нежно, как голубиное воркование» [2, 219 – 220]. Уточним, что понятие «аккомпанемент» вряд ли может быть применимо в арии Леоноры: оркестр выступает в ней как равнозначимый компонент музыкальной ткани.

Композитор использует валторны в разных «амплуа»: в первой части арии «краткие реплики солирующих валторн придают звучанию оркестра особенную мягкость и теплоту», во второй же части «валторны, которые в первой части арии звучали подобно голосам природы, во второй получают значение призывных кличей, военных сигналов» [6, 409]. Применение инструмента для отображения различного типа образности характерно уже для романтической трактовки оркестра.

В сопоставлении арий Марцелины и Леоноры ярко выявляется роль тембровой драматургии в опере.

В «Фиделио» имеются самостоятельные оркестровые номера, играющие важнейшую роль в драматургии произведения и выявления её концепции. Первый – Марш солдат (№ 6), воплощающий грубую бездушную силу, противостоящую в опере миру человеческих чувств. Композитор подчёркивает механический характер Марша – солдаты способны только подчиняться приказам независимо от их направленности, и музыка в целом подчинена этой задаче. Поэтому мелодику Марша нельзя назвать интересной – первую роль в нём играет метроритмическое начало и оркестровые средства. Впервые в опере вступает контрафагот, усиливая мрачный колорит звучания оркестра (самостоятельной партии контрафагот не имеет – он играет вместе с виолончелями и контрабасами). Значительную роль играют литавры, также впервые появляющиеся в «Фиделио» именно здесь, подчёркивая ритмическое маршеобразное начало. Марш имеет переломный характер: после него действие оперы разворачивается по иному, переходя в другой план: происходит трансформация жанра из сферы комической в иную плоскость, пока ещё не чётко ощущаемую слушателем.

Второй самостоятельный оркестровый эпизод – Интродукция ко II действию, переходящая в сцену и арию Флорестана в мрачном подземелье. Перед композитором стояла труднейшая задача: в звуках воплотить тишину подземной камеры и тягостное ощущение предельно медленно тянущегося в заточении времени. И с этой задачей Бетховен справился блестяще прежде всего именно с помощью оркестровых средств в союзе с гармоническими и динамическими – то есть чисто колористическими и сонористическими средствами. Но мало того: автор оперы создал, говоря словами В. А. Васиной-Гроссман, «те только образ подземной тюрьмы, но и образ мрачной действительности, попранной справедливости, торжествующего насилия» [6, 410]. Г. Берлиоз восклицает: «С первых же тактов оркестрового вступления чувствуется, что несчастный, заключённый в этой тюрьме, должен был, войдя в неё, оставить все надежды» [2, 223]. Р. Роллан восторженно описывает эту сцену, полагая, что Бетховен отошёл от закономерностей театра, уйдя в сферу чисто инструментальной музыки, но уловив всю силу обобщения данного эпизода: «Эти аккорды, могучие как столпы, эти отзвуки под сводами, басы, вздыхающие, как скованный Прометей, синкопы, эти остановки пульса, эти сердцебиения на слабых частях такта, и под всем – широкое развитие потока, а над этим покорным страданием таинство бесконечной доброты!.. Ах, насколько Бетховен чувствовал себя дома! Нет больше театра! Публика исчезла. Он царь в этом замке одиночества. Его громадное я наполняет всё. И весь мир, и каждый из нас в нём узнаёт себя – такого же одинокого и бесконечного» [8, 205]. Однако, думается, что, исходя из последующего развития оперного искусства, оркестровое вступление ко II действию вовсе не противоречит природе оперного жанра.

Рамки нашей статьи не позволяют привести детальный анализ оркестровки данной Интродукции (для этого следовало бы останавливаться чуть ли не на каждом звуке), поэтому мы ограничимся перечислением оркестровых средств, применённых композитором в ней: сопоставление аккордов, принадлежащих разным группам (первые четыре такта – чередование струнных на р и деревянных духовых с четырьмя валторнами на f – приём, получивший дальнейшее развитие в высшей степени; достаточно вспомнить хотя бы сцену «Освящения мечей» в «Гугенотах» Дж. Мейербера), пара литавр с необычной настройкой на тритон (очевидно, впервые в оркестровой практике), tremolo всех струнных инструментов, передающее шорохи, тоскливые «стоны» деревянных духовых, pizzicato двойными нотами в партии вторых скрипок и этот же приём у струнных басов, тембровые комбинации инструментов, создающие сумрачный колорит…

Относительно самостоятельный характер имеет и развёрнутое оркестровое вступление к Финалу оперы (№ 16), передающее победу и торжество светлых сил. Таким образом, концепция оперы утверждается и чисто инструментальными средствами: в переломных важнейших моментах действия оркестр выступает на первый план.

Отметим некоторые другие интересные моменты в оркестре «Фиделио».

В начале Квартета № 3 из I действия звучит divisi альтов и виолончелей а 2, в результате чего возникает сумрачное четырёхголосие, сопровождаемое pizzicato контрабасов. Данный яркий колористический приём получит развитие у композиторов последующих поколений, которые часто будут прибегать к  однотембровым соединениям инструментов. Далее вступают кларнеты, которых сменяют флейты, и колорит постепенно светлеет; таким образом происходит тембровое развитие.

Огромную, можно сказать, ведущую роль играет оркестр и в создании негативного образа злодея Пизарро в его арии с хором (№ 7). Необычно уже начало арии, которая открывается соло литавр на рр. Кстати отметим, что роль литавр у Бетховена значительно повышается во всём его творчестве, и «Фиделио» не представляет исключение. Как указывает П. Мис, «у Бетховена литавры очень часто используются в р, рр и даже ррр. Таким образом, усиление динамики отнюдь не является их главным назначением» [5, 424]. Стремительные пассажи первых скрипок (а затем и флейты), tremolo вторых скрипок и альтов (гармония уменьшённого септаккорда!), аккорды духовых, в которых участвуют и трубы, довольно редко звучащие в опере, создают демонический образ зла, приобретающего в этом номере оперы символический смысл образа контрдействия.

Колоссальна роль оркестрового колорита в хоре узников, выведенных на прогулку (№ 10). В полной страдания хоровой партии Р. Роллан отлично почувствовал смысловой контрапункт у оркестра: «Но над этой дрожащей толпой и её боязливым шепотом оркестр воспевает счастье света, упоение воздухом; и кажется, что, освобождённая флейтами, кларнетами и скрипками, пленная душа выходит из заточения» [8, с. 204]. А как ярко характеризует роль оркестра в данном хоре Г. Берлиоз, обративший внимание на соотношение хоровой и оркестровой партий: «Толпа несчастных выходит на мгновение из казематов на внутренний двор тюрьмы, чтобы подышать воздухом. Вслушайтесь… в эти первые такты оркестра… А этот мелодический рисунок духовых инструментов, которые им аккомпанируют!.. Здесь снова можно было бы сказать: “Почему автор не поручил мелодический рисунок голосам, а вокальные партии оркестру?” Почему! Да потому, что это было бы явным промахом; голоса поют именно так, как они должны петь; одна лишняя нота, порученная вокальным партиям, исказила бы такое верное, такое правдивое, так глубоко прочувствованное выражение переживаний; инструментальный же рисунок, при всей его мелодичности, всего лишь второстепенная мысль, подходит он именно духовым инструментам, он, как нельзя лучше, оттеняет нежность вокальных созвучий, которые так искусно размещены над оркестром» [2, с. 221].

Завершает I действие тишайшее соло литавр на ррр.

Обращает на себя внимание соло гобоя в арии Флорестана (№ 11) – герой вспоминает Леонору; показательно, что гобой вступает после довольно продолжительного молчания, и в результате его звучание приобретает ещё большую выразительность. В конце арии Флорестана замирание осуществляется с помощью аккордов солирующих виолончелей в низком регистре – сначала двух, потом трёх.

Привлекает внимание и мелодрама (№ 12): Рокко с Леонорой спускаются в подземелье, чтобы выполнить приказ Пизарро – вырыть могилу для узника, которого он собирается убить. Здесь оркестр выдвигается на первый план: реплики действующих лиц звучат во время генеральных пауз оркестра или же во время звучания выдержанных нот. Весь драматизм ситуации передаёт именно оркестр. В последующем дуэте Рокко и Леоноры задействован контрафагот, у которого появляется отдельная строка в партитуре (правда, он играет вместе с басовыми струнными, отличаясь от них в соответствии со своей спецификой только ритмическим оформлением, например, протяжённые ноты крупными длительностями, в то время как у виолончелей и контрабасов – мелкие повторяющиеся ноты).

Большую роль придавал Бетховен принципу экономии тембра. Так, например, как отмечает Г. И. Благодатов, «пределом экономии тромбонов может служить дуэт Пизарро и Рокко в опере «Фиделио». Весь номер идёт без тромбонов, но перед фразой «Удар – и он замолк» уменьшённый септаккорд на синкопе поддержан двумя тромбонами. Ещё такой же момент, потом одна нота в конце дуэта – и всё… Партия каждого из тромбонов состоит только из трёх нот» [3, с. 129]. Добавим, что в этом моменте звучание тромбонов появляется впервые в опере (помимо Увертюры).

Приём великолепного оркестрового crescendo применён Бетховеном в начале Квартета из II действия (№ 14). Постепенно включая новые инструменты, повышая общую тесситуру звучания, усиливая динамику, композитор добивается колоссального нарастания, соответствующего сценической ситуации – нарастанию драматизма при появлении Пизарро в камере Флорестана, приводящего к кульминационному моменту всей оперы.

Речитатив Фернандо в Финале оперы (№ 16) вначале сопровождается только группой духовых инструментов с литаврами, благодаря чему он выделяется оркестровыми средствами.

Важную роль в опере играет и увертюра. Как известно, Бетховен написал в общей сложности четыре увертюры к своей единственной опере (учитывая все её три редакции). История их создания и исполнения свидетельствует о настойчивых поисках приемлемого для композитора решения задачи создания именно оперной увертюры. Ещё К. В. Глюк в своё время выдвинул задачу создания увертюры, связанной с содержанием оперы, причём эта связь может быть как тематической, так и объединяться с оперой по образному содержанию. Великолепные образцы оперных увертюр создали В. А. Моцарт и Л. Керубини. Бетховен идёт ещё дальше, совмещая две задачи: создания увертюры, тесно связанной с содержанием оперы, и в то же время способной обобщённо передать её концепцию симфоническими средствами. Именно таковой и наиболее совершенной является увертюра, получившая известность под названием «Леонора» № 3, созданная ко второй редакции оперы – «Леоноры» (1806). А. Н. Серов показал тематическую связь данной симфонической пьесы с оперой. Действительно, такой  полной и всесторонней тематической связи увертюры с оперой до Бетховена не было. Однако, по меткому наблюдению В. Д. Конен, «увертюры Бетховена – не столько вступления к театральному спектаклю, сколько самостоятельные инструментальные драмы» [4, 167]. Как пишет Р. Роллан о второй и третьей увертюрах к «Леоноре», «ясно, что ни одна из двух не годится как вступление к пьесе. Они слишком громадны. Они подавляют первые сцены. Как спуститься от этих эпопей к болтовне семьи тюремщика?» [8, с. 216]. И композитор весьма проницательно ощутил, что масштабность «Леоноры» № 3 и её самостоятельность не вполне соответствуют жанру именно оперной увертюры, назначение которой – предварять спектакль, поэтому Бетховен к окончательной редакции оперы, названной им уже «Фиделио», создаёт ещё одну увертюру, имеющую связь с оперой только по образному содержанию. Таким образом, Бетховен создаёт интереснейшую страницу в историю развития оперной увертюры.

Оркестр «Фиделио», соответствуя в основном нормам классицизма, во многом предваряет романтические принципы оркестровки, поэтому он оказал значительное воздействие на формирование романтического оркестра композиторами последующего поколения – младших современников Бетховена, которые в своём творчестве исходили из наследия своего гениального предшественника.

Литература

1.    Альшванг А. А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества / Изд. 4-е / А. А. Альшванг. – М.: Советский композитор, 1970. – 560 с.

2.   Берлиоз Г. «Фиделио». Опера в трёх действиях Бетховена. К постановке в Лирическом театре // Г. Берлиоз. Избранные статьи / Пер. с франц. Сост., пер., вступит. статья и примеч. В.Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин / Г. Берлиоз. М.: Музгиз, 1956. – С. 209 – 226.

3.  Благодатов Г. И. История симфонического оркестра / Г. И. Благодатов. – Л.: Музыка, 1969. – 312 с.

4.  Конен В. Д. История зарубежной музыки. Вып. 3-й / 7-е изд., доп. и перераб. / В. Д. Конен. – М.: Музыка, 1989. – 544 с., нот.

5.  Мис П. Значение литавр в произведениях Людвига ван Бетховена // Бетховен. Сборник статей. Вып. 1-й / Ред-сост. Н. Л. Фишман / П. Мис. – М.: Музыка, 1971. – С. 422 – 444.

6.  Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен / Учеб. пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. – М.: Музыка, 1967. – 444 с.

7.       Музыкальные инструменты. Энциклопедия. – М.: «Дека-ВС», 2008. – 786 с., илл., библ.

8. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. От «Героической» до «Аппассионаты» // Р. Роллан. Музыкально-историческое наследие. Вып. 5-й / Р. Роллан. – М.: Музыка, 1990. – С. 71 – 220.

9.       Хохловкина А. А. Западноевропейская опера. Конец XVIII – первая половина XIX века. Очерки / А. А. Хохловкина. – М.: Музгиз, 1962. –  368 с.

10. Черкашина М. Р. Историческая опера эпохи романтизма (Опыт исследования) / М. Р. Черкашина. – Киев: «Музична Україна», 1986. – 152 с.