Главная

№ 51 (май 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

РОЛЬ И НОВАТОРСТВО ОРКЕСТРА В ОПЕРЕ В. ФЕМЕЛИДИ «РАЗЛОМ»

Сергей Бородавкин

До начала ХХ столетия оркестр не являлся сильной стороной украинского оперного искусства. Как известно, С. С. Гулак-Артемовский, автор первой украинской оперы «Запорожец за Дунаем», вынужден был обратиться за помощью к опытнейшему дирижёру Мариинского театра
К. Н. Лядову, оркестровавшему оперу. И оперы композиторов последующих поколений не отличаются развитой оркестровой фактурой и мастерством использования оркестровых ресурсов: их ценность заключается прежде всего в вокально-хоровой части. В этом плане не является исключением и корифей украинской музыки Н. В. Лысенко, чьи оперы в настоящее время звучат в оркестровке различных современных композиторов.

           В 20-е годы ХХ столетия интенсивность в развитии украинской оперы возрастает. Революция и драматические события, происходящие в эти годы, стимулировали интерес композиторов к оперному жанру. Появляется ряд опер, связанных с современной тематикой или героическим прошлым украинского народа, созвучных современной эпохе. В этот период по своему художественному уровню и профессионализму выделяются две оперы: «Разлом» В. А. Фемелиди и «Золотой обруч» Б. Н. Лятошинского, созданные в 1929 году. И весьма весомую роль в столь высокой значимости этих произведений играет оркестр, который впервые в истории украинской оперы поднялся на уровень лучших образцов данного жанра в мировой музыке, преодолевая известный недостаток творчества предшественников данных композиторов в Украине.

Опера «Разлом» одесского композитора Владимира Александровича Фемелиди (1905 – 1931), созданная по одноименной пьесе Бориса Лавренёва, – новая и яркая страница в истории украинского оперного искусства, в которой запечатлены черты революционного романтизма. Говоря словами исследовательницы творчества композитора Т. Ф. Гнатив, «музыка оперы, которая вырастает на основе революционной песни, лирико-романсовой и жанрово-бытовой интонации, отличается напряжённой действенностью, драматизмом, острой конфликтностью, эмоциональной открытостью… Основу её составляют образные оркестровые лейттемы обобщения и производные от них вокальные партии, впитавшие в себя живую интонацию русской разговорной речи с характерными особенностями разных социальных групп» [2, с. 126 – 127].

Молодой композитор проявил себя блестящим мастером оркестра, владеющим всеми его ресурсами, традиционными для великих русских классиков, на которых он опирается в своей опере, и творчески развивает их. Оркестр «Разлома» отличается красочностью и вместе с тем обладает психологической выразительностью. Оркестровая фактура далека от примитивности и в ряде случаев индивидуализирована в самой большой степени. В опере задействован тройной состав большого симфонического оркестра с некоторыми дополнительными инструментами, вносящими значительное разнообразие в общее звучание: кларнет piccolo in Es, саксофон, фортепиано, арфа, ксилофон, челеста, флексатон. Семейство труб усилено: композитор требует четыре трубы вместо обычных трёх. Задействован также дополнительный духовой оркестр (за сценой и на сцене), а также гармоника на сцене с целью имитации ансамбля народных инструментов. В партитуру введены и инструменты, выполняющие чисто звукоизобразительную функцию и создающие атмосферу нового времени: свисток (за сценой и на сцене), электрозвонок. Революционно-романтическую направленность оперы  подчёркивает расширение состава медных духовых инструментов не только за счёт увеличения количества труб, но и звучания оркестра медных духовых инструментов на сцене и за сценой, партии которого, вопреки установившейся традиции ещё со времён Дж. Мейербера, расписаны для каждого инструмента.

В «Разломе» имеются самостоятельные оркестровые эпизоды, сосредоточенные, правда, во второй половине оперы, что обусловлено особым замыслом композитора, как мы покажем ниже. Так, увертюра к опере отсутствует: вместо неё звучит лаконичный, но интонационно насыщенный девятитактовый эпиграф.

Во втором действии звучит мастерски оркестрованный танец матросов, в котором основным методом развития является темброво-фактурное варьирование и принцип концертирования как отдельных инструментов, так и их семейств и различных инструментальных объединений, в результате чего возникают яркие тембровые контрасты.

В третьем действии – наибольшее количество самостоятельных оркестровых эпизодов: вступление и три симфонических антракта. Они выполняют важную драматургическую функцию и являются хотя и лаконичными, но глубоко содержательными обобщениями.

Последнее действие оперы открывается симфоническим вступлением, изображающим море. И тут композитор опирается на достижения своего великого предшественника Н. А. Римского-Корсакова, перенимая его приёмы в воплощении морской стихии. Плавное покачивание волн, образуемое фигурациями контрабасов и виолончелей, напоминает изложение главной партии первой части «Шехеразады» (пример № 1):

Пример № 1

 

 

Однако, конечно, Фемелиди не просто копирует оркестровые приёмы знаменитого художника-мариниста, а творчески развивает их в соответствии со своим замыслом: фигурации звучат только в партиях басовых струнных, контрабасы делятся на две партии, у фаготов и контрафагота – низкие педальные звуки, в результате чего понижается общая тесситура звучания и возникает крайне сумрачная общая атмосфера, вызывающая ассоциации именно с ночным пейзажем. У валторн закрытые звуки. Помимо этого, замысел композитора в данном действии – провести единую линию развития «от мрака к свету», что блестяще удалось выполнить.

Другой элемент, напоминающий морские пейзажи автора «Садко» и «Сказки о царе Салтане» сольные реплики духовых инструментов с выразительными в мелодическом отношении фразами. Звучание обогащается аккордами арфы, tremolo альтов, большого барабана, литавр и тарелок на pp, трелями первых и вторых скрипок, каждые из которых делятся divisi a 3, засурдиненными звуками валторн и труб, использованием флексатона, колокольчиков, треугольника и фортепиано, а под конец солирующей виолончелью. Ощущение большого пространства вызывает звучание двух труб за кулисами.

Как видим, палитра композитора достаточно богата, соперничая в этом отношении со знаменитыми партитурами композиторов-пейзажистов и отвечая требованиям современности.

Роль оркестра далеко не ограничивается наличием самостоятельных оркестровых эпизодов. На протяжении оперы довольно часто возникают и небольшие инструментальные фрагменты, в которых обобщается действие. Оркестр является носителем лейттем, велико и его значение во время звучания вокально-хоровых голосов; здесь его функция выходит далеко за рамки простого сопровождения.

Так, в этом плане интересно проследить роль оркестра в монологах оперы, основанных на речитативе. Здесь вспоминаются знаменитые рассказы Пимена о царях и об угличском злодеянии из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, в которых оркестр выступает и как комментатор действия, и как живописно-изобразительное средство, рисуя те или иные, в некоторых случаях весьма драматические картины, заставляя слушателя активно сопереживать происходящим событиям. В результате сплошь и рядом оркестр оказывается на первом плане. Таков, например, монолог капитана Берсенева «Матросы вышли на демонстрацию» из первого действия. В самом начале монолога (на словах «без оружия, только караулы имели винтовки») у засурдиненных труб звучит мотив недавно звучавшей за сценой песни «Смело товарищи в ногу», исполняя функцию темы-реминисценции и придавая цельность действию в целом. Затем у высоких деревянных духовых и pizzicato струнных в верхнем регистре возникает имитация чёткого, но настороженного маршевого шествия («всё время шли мы тихо, чинно»). Внезапное ff оркестра (трубы уже без сурдин, струнные играют arco) переключают действие в иной план: изображается возбуждённый народ и солнечный день («на улицах толпа, солнце, весело»). Умело применяет композитор и генеральные паузы в оркестре, способствующие выделению важнейших переломных моментов в рассказе Берсенева («Вдруг… на углу Невского и Садовой пулемёт…»). Начавшуюся панику при стрельбе наглядно изображает стремительное  восходящее движение скрипок и высоких деревянных духовых (accelerando). В следующем эпизоде сабельные удары воспроизводят отрывистые аккорды струнных и валторн на фоне судорожного восходящего хроматического движения скрипок («Налетели казаки и шашками бегущих…»). Калейдоскопичность быстро сменяющих друг друга событий находит отражение во внезапных изменениях оркестровой фактуры. В то же время проводимые в оркестре у разных инструментов и групп выразительные мелодические мотивы поднимают изложение над простой иллюстративностью, приобщая слушателя к происходящим событиям и вызывая у него эмоциональный отклик.

Аналогичный метод создания оркестровой партии применён композитором и в монологе Годуна «Как начался на Садовой…» в этом же действии, но композитор находит здесь иные средства и приёмы фактуры, не повторяя уже найденные в предыдущем монологе Берсенева. Интересен также и рассказ Митрича о восстании на броненосце «Потёмкин» в четвёртом действии оперы, во время которого звучат в партиях различных инструментов мотивы известных революционных песен.

Кульминация первого действия приходится на стычку Штубе и Годуна, принадлежащих к противостоящим лагерям. Как отмечает Гнатив, «здесь создаётся органический синтез лирико-романсовой интонации и революционно-песенной (контрапунктическое наложение лейтмотивов Годуна и Штубе). Сентиментально-лирический, с подчеркнуто пассивной нисходящей концовкой лейтмотив Штубе (его проводят флейты, гобои, скрипки) не в состоянии противостоять активно волевому лейтмотива Годуна (мужественному звучанию медных духовых)» (перевод с укр. автора) [1, с. 23].

Добавим, что таким образом  возникает тембровая драматургия в опере, ярко проявляющаяся и в следующей сцене при появлении женственной Ксении, которую характеризуют экзотические звучания арфы, фортепиано, флексатона, ксилофона, малого кларнета, саксофона, треугольника в разнообразных сочетаниях, остро контрастирующих со всем предыдущим развитием первого действия (пример № 2).

Пример № 2

           В данном фрагменте обращают на себя внимание насыщение как вокальной партии Ксении, так и дублирующими её инструментальными партиями, «ламентозными» интонациями, а также лейтжанровая характеристика героини (аналогичный вальс будет звучать и в третьем действии).В сфере же оркестрового письма необходимо отметить:

1) использование флексатона, относящегося к группе ударных язычковых идиофонов, появившегося как раз незадолго до создания «Разлома» – в начале 1920-х годов. При игре на флексатоне «переход от одного тона к другому носит характер штриха “портаменто”... Звук тремолирующий, звенящий, пронзительный, с подплывом» [3, с. 632]. Звучание данного инструмента как нельзя более подходит к воплощению капризного и изнеженного характера Ксении.

 2) дублирование флейтой гобоя двумя октавами выше, что само по себе довольно необычно;

3) разнообразие приёмов исполнения на струнных инструментах, в том числе использование двух солирующих скрипок (в традиционную сексту!), придающее сентиментальный оттенок общему звучанию.

4) применение треугольника, вносящего свою лепту в создание экзотического красочного звучания.

5) тембровый и тесситурный контраст 3-го такта, который вносит неожиданный аккорд на sforzando после генеральной паузы, вследствие чего возникает юмористический эффект.

 

         Образ Ксении получает своё дальнейшее развитие в третьем действии, и опять возникают звучания флексатона, ксилофона и треугольника, становящихся таким образом лейттембральными характеристиками героини оперы. В целом же образ Ксении символизирует частицу уходящего старого мира, по которому испытывают ностальгию лишь определённые социальные группы, вызывающие лишь ироническое отношение к себе у слушателей оперы благодаря средствам, задействованными композитором, среди которых оркестровые играют значительную роль. Поэтому, думается, Фемелиди вслед за Б. Лавренёвым уделяет такое внимание данному образу.

Контраст, возникающий в начале второго действия по сравнению с предыдущим, подчёркнут и тембровыми средствами. Действие разворачивается на палубе крейсера «Заря». Яркой характеристикой веселящихся матросов становятся бытовые жанры – песня, танец, частушка. Гнатив очень удачно даёт яркие образные характеристики возникающим звучаниям: «Фемелиди с большим вкусом и тонкой фантазией воссоздаёт звучание оркестра народных инструментов. Здесь и красочные переливы гармошки, блестящие пассажи арфы, фортепиано, мерцающие колокольчики, серебристый треугольник, свирельное звучание инструментов деревянной группы. Широкое применение разнообразнейших штрихов струнных, особенно их зажигательного пиццикато – тонкая имитация характерного тембра балалайки. Будто вспышка молнии, фейерверк – эффектное оркестровое глиссандо вводит в искристо-задорную песню "Дунька", которая завершается жизнерадостным, темпераментным "танцем моряков", блестящими оркестровыми вариациями..., в которых инструменты как будто "говорят, перекликаются, шутят, смеются" » (перевод с укр. автора) [1, с. 24].

В качестве примера приведём начало песни «Дунька», в которой композитор очень удачно имитирует ансамбль народных инструментов (пример № 3):

Пример № 3

 

Таким образом, функция оркестра в опере «Разлом» многопланова: это и обобщение действия, и проведение важнейших лейтмотивов и тем, и психологическая характеристика персонажей оперы, и выход на первый план в речитативных сценах, и воплощение тех или иных уличных и пейзажных картин с помощью живописно-изобразительных средств, и создание определённого колорита в соответствии со сценической ситуацией, и традиционное усиление хоровых партий, то есть оркестр наделён почти всеми функциями, которые он может выполнять в опере. В результате оркестр не только становится равноправным участником действия; он в ряде случаев выходит на первый план во время звучания речитативных вокальных сцен, но отнюдь не затмевая их. В столь высокой роли оркестра, в частности, и заключается значение оперы, не имеющей до тех пор в этом плане аналога в украинской музыке.

Литература

1.   Гнатів Т. Ф. Володимир Фемеліді / Т. Ф. Гнатів. – К.: Музична Україна, 1974. – 40 с.

2.   Гнатив Т. Ф. Становление украинского советского музыкального театра и творчество В. Фемелиди / Т. Ф. Гнатив // Актуальные проблемы советской музыкальной культуры / Сб. научных трудов. Ред. И. Д. Безгин. – К.: Киевская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1987. – С. 114 – 129.

3. Музыкальные инструменты. Энциклопедия. – М.: «Дека-ВС», 2008. – 786 с., илл., библ.

 

          

 

         

 

.