Главная

№38 (март 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ  ИСКАНИЯ  РИХАРДА  ВАГНЕРА В  РОМАНТИЧЕСКОЙ  ОПЕРЕ  «ФЕИ»

На­та­лия  Ан­ти­по­ва

В му­зыкознании хорошо известен статус Вагнера – реформатора оперы, создавшего альтерна­тивный тип сценического действия – музыкальную драму. Между  тем уже в самом начале творческого пути Вагнера явно прослеживается тенденция к своеобразному «свёртыванию» оперной традиции. Этим объясняется его об­ращение в 30-е годы XIX столетия к сюжетам инонационального художественного поля: к произ­ведениям К. Гоцци, У. Шекспира и Э.Д. Булвер-Литтона, результатом чего явилось создание опер «Феи», «Запрет любви», «Риенци». Иными словами, апробирование различных жанровых моделей было обусловлено попыткой автора «освоиться» в современном мире музыкального театра.

В ис­то­рии му­зы­ки за­кре­пи­лось мне­ние, что «Феи» – пер­вая опе­ра Ваг­не­ра. Од­на­ко сто­ит уточ­нить, что это пер­вая за­вер­шен­ная опе­ра из чис­ла тех, над ко­то­ры­ми ав­тор ра­бо­тал в на­ча­ле 30-х го­дов XIX ве­ка. Для "Лейбальда и Аделаиды", сво­его пер­во­го сце­ни­че­ско­го про­из­ве­де­ния, Ваг­нер на­пи­сал толь­ко либ­рет­то (ра­бо­та над му­зы­кой, по всей ви­ди­мо­сти, да­же не бы­ла на­ча­та). В ка­че­ст­ве мо­де­ли, к ко­то­рой он об­ра­тил­ся в следующем со­­ч­ин­ении, стал зин­гш­пиль на сюжет пасторальной комедии Гёте «Капризы влюбленного» («Die Laune des Ver­liebten», 1768 г.). Ра­бо­та над пас­то­ра­лью на­ча­лась в 1830 году, но так­же бы­ла от­ло­же­на.

Ваг­нер раз­оча­ро­вал­ся и в своей сле­дую­щей опе­ре – «Свадьба» («Die Hochzeit»): по­сле со­чи­не­ния нескольких но­ме­ров осе­нью 1832 года он полностью пре­кра­тил ра­бо­ту над ней (сохранились лишь несколько номеров: интродукция C-dur, хор и септет). В книге «Моя жизнь» он пишет о тех творческих порывах и метаниях, которые предшествовали появлению «Фей». Это касается не только его музыкальных, но и литературных сочинений. Попутно отмечу, что свою первую «большую трагедию» «Лейбальд и Аделаида», написанную под влиянием рыцарских романов, «Гамлета», «Макбета», «Короля Лира» Шекспира и «Геца фон Берлихингена» Гёте, пятнадцатилетний Вагнер хотел представить своей семье. Вот как он описыват это событие в своей книге «Моя жизнь»: «Смелость высокопарных и надутых выражений повергла дядю Адольфа в испуг и изумление. Порицания по поводу потерянного времен, из-за того, что я сбился с пути, - всё это оглушило меня» [1, 41].[1]

Многое изменилось в жизни Рихарда за несколько лет, но… Новелла и опера, над которыми работал Вагнер в Праге 1832 г. создавались примерно в том же эмоциональном ключе. Сюжет новеллы овеян событиями средневековой рыцарской легенды из книги Бюшинга, поэмами Оссиана и трагической атмосферой готических романов страха и ужаса. Кроме того, Вагнер, находясь под магнетическим обоянием любимого им Гофмана, предельно усислил мистический тон повествования таинственными переплетениями сюжетных коллизий в духе рассказов немецкого писателя.

Вагнер «написал темнейший этюд, без малейшего проблеска света, чёрным по чёрному» [1, 93]. Вкратце сюжет таков. На свадьбу, которая  должна состояться в «имении богатого покровителя искусств» приглашен друг жениха, «замкнутый, погруженный в меланхолию молодой человек» [1, 92]. Между ним, невестой и местным музыкантом – «старым чудаком-органистом» устанавливается некая мистическая связь. Трагический поворот сюжета связан с целой цепочкой загадочных событий: гибелью друга жениха, который срывается с балкона в опочивальне невесты; внезапной смертью невесты во время прощальной церемонии и уходом из жизни старого музыканта, игравшего на органе во время «потрясающего похоронного обряда. Его находят мертвым на скамье, когда над ним ещё реют и возносятся ввысь тона не умолкшего трезвучия» [там же].

Изменив некоторые детали этой новеллы Вагнер приступил к работе над либретто оперы «Свадьба». Ада и Ариндаль го­то­вят­ся к бракосочетанию. Ада собирается за­муж за пре­дан­но­го по­сле­до­ва­те­ля ее от­ца, Арин­­даля, для ко­то­ро­го брак яв­ля­ет­ся всего лишь свое­об­раз­ной «ком­мер­че­ской сдел­кой». Под покровом ночи Ка­дольт – друг жениха – пытается проникнуть в комнату невесты, но Ада «оттесняет его к балкону и перебрасывает через перила» [1, 93]. Кадольт по­ги­ба­ет, но его втор­же­ние в жизнь и судь­бу ге­рои­ни ока­зы­ва­ет­ся фа­таль­ным. Во вре­мя по­гре­баль­но­го об­ря­да Ада, в серд­це ко­то­рой за­ро­ди­лась лю­бовь к Ка­доль­ту, па­да­ет за­мерт­во. Так незаметно, исподволь уже в ран­нем, не­законченном со­чи­не­нии воз­ни­ка­ет ал­лю­зия на стер­жень сю­жет­ной кан­вы знаменитой му­зы­каль­ной дра­мы Вагнера – ро­ко­вую страсть Три­ста­на и Изоль­ды и саму идею Liebestod. Одновременно, вве­де­ние в дра­ма­тур­ги­че­ский ряд либ­рет­то персонажа, ко­то­рый пы­­тае­тся на­ка­ну­не свадь­бы по­­х­и­тить не­вес­ту, вно­сит в кон­текст це­ло­го чер­ты тра­ди­ци­­о­нн­ого опер­но-ро­ман­но­го лю­бов­но­го тре­уголь­ни­ка.

Э. Восс (Egon Voss) в своей статье «“Die Feen an Opera for Wagners Family» пишет: «Вагнер разочаровался в  "Свадьбе" после сочинения первого номера. Несмотря на то, что ранее несколько музыкально-сценических работ он уже оставил не завершенными, в этом случае, продолжает исследователь, тому есть особое объяснение. Разочарование в них было обусловлено тем, что он не имел поддержки и одобрения со стороны его семьи. Из автобиографии Вагнера известно, что "Leubald" не был принят его семьей. Как его мама, дядя, старшие братья и сестры отреагировали на пасторальную оперу, также не известно. Но со "Свадьбой" Вагнер столкнулся с непримиримым сопротивлением со стороны родственников. Во многом потому, что сюжет и либретто не одобрила его сестра Розалия, гордость и опора семьи» [6, 9].

По словам Э. Восса, Вагнер не только прервал сочинение «Свадьбы» после нескольких недель работы над оперой, но уничтожил либретто. «Такой радикальный поступок был, конечно, достаточно демонстративным. Поэтому выбор "Фей" для сюжета своей следующей оперы – это всего лишь ещё одна попытка завоевать расположение со стороны семьи» [там же], завершает свою мысль автор.  

Па­рал­лель­но со «Свадьбой» ком­по­зи­тор со­здавал и либ­рет­то «Фей» на основе театральной сказки К. Гоцци «Женщина-змея». 14 мар­та 1833 го­да он на­пи­сал сво­ему дру­гу Т. Апе­лю, что уже на­чал со­чи­нять но­вую опе­ру; и дей­ст­ви­тель­но, вско­ре либ­рет­то «Фей» бы­ло за­вер­ше­но. Сказанное подтверждает опи­­с­ание Ваг­не­ра в «Мо­ей жиз­ни»: он на­чал со­чи­нять му­зы­ку 20 фев­ра­ля 1833, за­кон­чил эс­ки­зы опе­ры 7 де­каб­ря 1833, а всю пар­ти­ту­ру 6 ян­ва­ря 1834 го­да.

Ин­те­рес к сказ­кам (фья­бам) Гоц­ци воз­ро­дил­ся в Гер­ма­нии не слу­чай­но. Сис­мон­ди в кни­ге «О ли­те­ра­ту­ре Юж­ной Ев­ро­пы», из­дан­ной в 1837 го­ду в Брюс­се­ле, пи­сал о том, что «пье­сы Гоц­ци буд­то бы во­об­ще не свой­ст­вен­ны италь­ян­ско­му ду­ху, ско­рее их мож­но при­нять за со­чи­не­ние ка­ко­го-ни­будь нем­ца. Нем­цы и в са­мом де­ле при­ня­ли их с не­обы­чай­ным эн­ту­зи­аз­мом, – про­дол­жа­ет ис­сле­до­ва­тель, – они пе­ре­пе­ча­та­ли его фья­бы в Гер­ма­нии и не­ко­то­рые из них пе­ре­ве­ли на не­мец­кий язык. Се­го­дня од­ни лишь нем­цы под­дер­жи­ва­ют ре­пу­та­цию Гоц­ци», – за­вер­ша­ет мысль ав­тор [5, 9]. Со­чи­не­ния италь­ян­ца при­вле­ка­ли вни­ма­ние Ге­те, Лес­син­га, Шил­ле­ра, ко­то­рый пе­ре­вёл «Прин­цес­су Ту­ран­дот» на немецкий язык, а поз­же и ро­ман­ти­ков: брать­ев Шле­ге­лей, Ти­ка, Гоф­ма­на. Сам Гоц­ци пи­сал о том, что «ска­зоч­ный род те­ат­раль­ных пред­став­ле­ний, вы­зы­ваю­щий ин­те­рес у пуб­ли­ки, мно­го труд­нее всех дру­гих жан­ров дра­ма­ти­че­ских про­из­ве­де­ний. По­доб­но­го ро­да пье­сы об­ла­да­ют им­по­ни­рую­щей, ча­рую­щей та­ин­ст­вен­но­стью, при­ко­вы­ваю­щей вни­ма­ние но­виз­ной и опь­я­няю­щим крас­но­ре­чи­ем. Что­бы про­из­ве­сти долж­ное впе­чат­ле­ние, – про­дол­жа­ет Гоц­ци, – они долж­ны за­клю­чать в се­бе фи­ло­соф­ские мыс­ли, ост­ро­ум­ную кри­ти­ку, диа­ло­ги, ис­хо­дя­щие из глу­би­ны ду­ши, и, пре­ж­де все­го, то оча­ро­ва­ние, бла­го­да­ря ко­то­ро­му для зри­те­лей не­воз­мож­ное ста­но­вит­ся ре­аль­ным» [5, 4].

Творчество Гоцци привлекало композиторов различных национальных школ и направлений. На его сюжеты создано около ста произведений в различных жанрах. В том числе: оперы «Турандот» Ф. Бузони, Ф. Цабеля, Дж. Пуччини; «Сильфиды» Ф.Г. Химмеля, «Женщина-змея» А. Казеллы; «Ворон» Э. Хартмана, А. Ромберга; «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, «Король Олень» Х. Хенце и др.

В сказке Гоцци, появившейся в 1762 году в числе прочих  «Восьми фьяб»,  фея Керестани, царица Эльдорадо, полюбила смертного – царя Фаррускада, но он не прошел испытаний, которым подвергло его волшебное царство и Керестани превратилась в змею. Только мужество Фаррускада и его поцелуй освободили фею от страшного заклятья. В «Феях» Вагнер ввел ряд изменений, но главное – фея, которую предает и проклинает возлюбленный «осуждена на вечное превращение в камень» [1, 97]. [2] По всей видимости, избрание Вагнером «мотива окаменения» главной героини не было случйным. Тема превращения статуи в человека восходит ещё к «Метаморфозам» Овидия (а Вагнер был знатоком и страстным любителем античности). Насколько разнопланово этот мотив обыгрывался в художественном пространстве музыкального театра Нового времени свидетельствует появление произведений в различных жанрах. Летом 1832 года Вагнер был в восторге от комической оперы Ф.Герольда «Цампа или мраморная невеста», о чем он пишет на страницах автобиографии: «Настоящим жизненным нервом венского театрального вкуса была опера “Цампа”, ежедневно ставившаяся в обоих оперных театрах, у “Kärthner Thor” и в “Josephstadt”. Оба театра соперничали друг с другом в исполнении этого любимого произведения. Публика делала вид, что наслаждается “Ифигенией” Глюка, но в искренний бешеный восторг приходила она от “Цампы”» [1, 86].

В «Феях» Вагнер изменил имена главных действующих лиц, которых он позаимствовал из «Свадьбы»: вместо Фаррускада появился Ариндаль, а вместо Керестани – Ада. Пара героев – Ло­ра и Ха­рольд так­же пе­ре­шли из либ­рет­то од­ной опе­ры в дру­гую. Но ис­­польз­ов­ание имён Ады и Арин­да­ля бы­ло не слу­чай­ным. По мысли Э. Восса, оно отразило соеобразную «реабилитацию священного брачного союза» [6, 10] и апофеоз любви, перед которой меркнут все препятствия и преграды. В «Фе­ях» ни­что не мо­жет раз­ру­шить любовь Ады и Арин­даля: ни ис­пы­та­ния, ко­то­рые им пред­сто­ит пре­одо­леть, ни вме­ша­­тел­ьс­тво вол­шеб­ных сил. Схе­ма ска­зоч­но­го либ­рет­то, в ко­то­ром па­ра влюб­лён­ных, не­смот­ря на раз­лич­ные пре­пят­ст­вия, со­еди­ня­ет­ся сча­ст­ли­вым бра­ком в фи­на­ле про­из­ве­де­ния, пред­став­ля­ет­ся весь­ма тра­ди­ци­он­ной для опер­ной прак­ти­ки. Од­на­ко локусы, к ко­то­рым при­над­ле­жат Ада и Арин­даль, име­ют раз­лич­ную при­­роду, по­сколь­ку фан­та­сти­­ч­еское цар­ст­во фей и ре­аль­ный мир лю­дей су­ще­ст­ву­ют по сво­им соб­ст­вен­­ным за­ко­нам.

Для Вагнера особенно привлекательной оказалась орфическая тема, которая просматривается в сю­же­тной канве «Фей». В III акте Арин­даль, ис­про­бо­вав в борь­бе за ос­во­бо­ж­де­ние Ады си­лу ору­жия – щи­та и ме­ча, – об­ра­ща­­е­тся к волшебству му­зы­ки и играет на лире прекрасную мелодию. В итоге, Ваг­нер свя­зы­ва­ет сказ­ку Гоц­ци с Orpheus-ми­фом, од­ним из наи­бо­лее тра­ди­ци­он­ных и хо­ро­шо из­вест­ных опер­ных атрибутов. Как и Ор­фей, Арин­даль по­па­да­ет в под­зем­ный мир, не­дос­туп­ный смерт­ным, и раз­ру­ша­ет ча­ры своей иг­рой, снимая с Ады роковое заклятье. [3] Вол­шеб­ная си­ла его му­зы­ки, в которой он изливает «свои жалобы, своё раскаяние и непреодолимую тоску» [1, 98] смяг­­ч­ает не­при­ступ­ность Мед­ных лю­дей, очаровывает их. Однако мо­мент самого ис­пы­та­ния ге­роя (Арин­да­ля) Вагнер по­ме­­щ­ает в на­ча­ло про­из­ве­де­ния, тем са­мым, на­ру­шая при­чин­но-след­ст­­ве­нные свя­зи, свой­ст­вен­ные ин­ва­­р­иа­нту Orpheus-ми­фа (тра­ги­че­ские со­бы­тия уже свер­ши­лись, о чем ста­но­вит­ся из­вест­но в даль­ней­шем), а это, как известно, один из ат­ри­бу­тов ми­фа и ро­ман­ти­че­ской по­эти­ки – воз­мож­ность по­ве­ст­во­ва­ния с лю­бо­го фраг­мен­та тек­ста.

В ре­зуль­та­те об­раз­но-смы­сло­вые ак­­це­нты в дра­ма­тур­ги­че­ской кон­цеп­ции про­из­ве­де­­ния ока­зы­ва­ют­ся сме­щён­ны­ми. Не­вы­пол­не­ние Арин­­д­алем пер­во­го ис­пы­­т­ания (ко­гда он за­да­ёт Аде ро­ко­вой во­прос: «Кто ты?») ста­но­вит­ся при­чи­ной вто­ро­го ис­пы­та­ния и про­кля­тия Ады. Даль­ней­шее раз­ви­­тие дей­ст­вия (бе­зу­мие Арин­да­ля, его спуск в под­зем­ный мир) – это след­ст­вие по­­сту­пков, которые он совершает (его фатальный во­прос и про­кля­тие феи). В ходе данных рассуждений возникает аллюзия на сю­жет­ные кол­ли­зии «Ло­эн­гри­на», что позволяет назвать «Фей» об­раз­ным «эскизом» произведения, созданного в 1848 году.

Про­дол­жая тра­ди­цию Глю­ка, Вагнер ими­ти­ру­ет зву­ча­ние ли­ры при по­мо­щи ар­фы. Сим­пто­ма­тич­но также введение хо­ро­во­го уни­со­на в пар­тии под­зем­ных жи­те­лей, ко­то­рое рас­кры­ва­ет их сверхъ­ес­те­ст­вен­ное про­ис­хо­ж­де­ние и бытие. Более того, сходное смысловое наполнение хоровых партий присутствует не только в опе­рах непосредственных пред­шественников Вагнера (Гофмана, Шпора, Ве­бера, Маршнера), но восходит к фантастическим сценам ведьм и духов, извест­ным ещё в XVII-XVIII вв, в операх Перселла («Дидона и Эней»), Люлли («Ар­мида»), Глюка («Орфей»).

В то же время, Ваг­нер вво­дит в со­чи­не­ние па­ру ко­ми­че­ских пер­со­на­жей (Лору и Харольда), в ре­зуль­та­те че­го воз­ни­ка­ют ал­лю­зии на фигуры Папагено и Папагены из «Вол­шеб­ной флей­ты» Мо­цар­та и Шеразмина и Фатимы из «Обе­рона» Ве­бе­ра. Впрочем, ко­ми­че­ская ли­ния в опе­ре пред­став­ле­на дос­та­точ­но эпи­зо­ди­че­ски. В целом же си­туа­ции и по­ло­же­ния, ко­то­рые про­смат­ри­ва­ют­ся в «Фе­ях», про­дол­жа­ют тра­ди­цию, ти­пич­ную для оперных про­из­ве­де­ний не­мец­ких ро­ман­ти­ков, об­ра­щен­ных к ска­­зочной и легендарной те­ма­ти­ке, где существуют два мира – реальный и фантастический. Феи про­ти­вят­ся пе­ре­хо­ду под­ру­ги в дру­гое из­ме­ре­ние – мир лю­дей, а ис­пы­та­ния, по­слан­ные ска­зоч­ным ко­ро­лев­ст­­вом, яв­ля­ют­ся сред­­с­твом про­вер­ки чувств Арин­да­ля к Аде.  

Когда Арин­даль, по­доб­но Ор­фею, ус­ми­ря­ет ду­хов своим искусством и воз­вра­ща­ет Аду к жиз­ни при по­мо­щи ма­ги­че­ской си­лы му­зы­ки, возникает ещё одна излюбленная тема романтиков – искупление любовью (Erlösung durch Liebe), которая впоследствии займет почетное место в вагнеровских произведениях. Окон­ча­ние Orpheus-ми­фа в рус­ле ска­зоч­но­сти (воз­ро­ж­де­ние Ады к жиз­ни) вос­хо­дит к из­вест­но­му опер­но­му ана­ло­гу Глю­ка. В фи­на­ле опе­ры Ваг­не­ра Ада ос­та­ёт­ся фе­ей, а при­об­щен­ным к сонму бес­смер­тных героев по воле короля волшебного царства ока­зы­ва­ет­ся Арин­даль. Сре­ди опер­ных про­из­ве­де­ний по­доб­но­го ро­да, сле­ду­ет на­звать, пре­ж­де все­го, «Ундину» Гоф­ма­на и Лортцинга.

Зна­чи­тель­ную роль в «Фе­ях», как и в бо­лее ран­них со­чи­не­ни­ях не­мец­ких ро­ман­ти­ков, при­об­ре­та­ют жан­ро­вые свой­ст­ва бал­ла­ды. Ро­манс Гер­но­та о злой ведь­ме Дил­но­ваз (I акт) по сво­ему об­раз­но-смы­сло­во­му на­пол­не­нию вос­хо­дит именно к специфике оперной – шире – вокальной бал­ла­ды и за­ни­ма­ет важ­ное ме­сто в раз­ви­тии дра­ма­ти­че­ских кол­ли­зий опе­ры. Ска­зан­ное под­твер­жда­ет­ся прив­не­се­ни­ем ти­пи­че­ских осо­бен­но­стей жан­ра – ку­плет­но-стро­фи­че­ской фор­мы, тра­ди­ци­он­ной для му­зы­каль­ных но­ме­ров та­ко­го пла­на, концентрации напряжен­ной атмосферы Ожидания и стремительным движением к трагической развязке, а также преобладанием ярко выраженной повествовательности и экспрессии в вокальной партии, красочности гармонии и оркестровки.

Ла­ко­нич­ное всту­п­ле­ние к романсу вво­дит в та­ин­ст­вен­ную ат­мо­сфе­ру «страш­ной ис­то­рии», его фрагменты звучат в инструментальных проигрышах между куплетами, а также в финальном отыгрыше. В не­то­ро­п­ли­вом по­ве­ст­во­ва­нии, от ку­пле­та к ку­пле­ту сгу­ща­ют­ся тём­ные крас­ки, до предела накаляется атмосфера трагических предчувствий. Исключительно важное значение приобретает ор­кестр: зву­ко­изо­бра­зи­тель­ные приё­мы (тре­мо­ло струн­ных в низ­ком ре­ги­ст­ре, рас­ка­ты ли­тавр во всту­п­ле­нии, со­ло де­ре­вян­ных ду­хо­вых ин­ст­ру­мен­тов) при­да­ют му­зы­ке призрачный оттенок, создавая атмосферу необъяснимой тревоги. Ариндаль оказывается во власти сомнений. В рассказе Гернота прекрасной девушка, покорившая сердце короля своей красотой и кротостью и ставшая его женой, оказалась злой колдуньей Дилноваз, менявшей облик при помощи волшебного перстня. Эта история лишает рыцаря покоя. Он больше не верит Аде. «Ос­кол­ки» бал­ла­ды «рас­сея­ны» в му­зы­каль­ном тек­сте I и II ак­тов. Они зву­чат в квар­те­те, сле­дую­щем за бал­ла­дой, по­оче­рёд­но про­хо­дя в сцене Гюн­те­ра и его спут­ни­ков, а также в арии Ады (II акт) и в финальной сцене II акта (перед превращением Ады в камень).  

В экс­по­зи­ции об­раза Ады (I акт, каватина a-moll) до­ми­ни­ру­ет ли­ри­че­ское на­ча­ло, что роднит её с нежными и трогательными в своих чувствах героинями  Гофмана, Вебера и Маршнера. Про­никновенность лирического высказыва­ния Ады обусловлена особенно­стями мелодической линии: восходящим ок­тавным скачком и его последующим за­полнением, мягкими гармониями и хроматизмами, про­зрачностью оркестровки, а также эффектом «свето-тени» – мерцанием мажорных и минорных красок.

Иначе представлена Ада в арии из II акта: ли­рику и мягкие интонации вытесняют экс­прес­сивные и неустойчивые обороты в вокальной партии героини. В инструментальном вступлении мелькают осколки баллады Гернота и тем из увертюры. В пер­вом разделе арии (Allegro appassionato) рас­кры­та фан­та­сти­ческая природа об­раза феи. В мелодике пре­об­ла­да­ют угловатые скачки на широкие интервалы, которые  чередуются с речитативными построениями. Средний раздел арии – своеобразный «островок лирики», где царит мягкая кантилена, пластичность вокальных построений. Ада верит в лю­бовь и преданность Арин­да­ля.

В репризе её арии вновь наблюдается «эмоциональный сдвиг»: в вокальной пар­тии героини преобладают ак­тив­ные элементы музыкального языка, быстрый темп. Здесь же про­хо­дят ос­нов­ные ин­ст­ру­мен­таль­ные те­мы увертюры, связывающие Аду с волшебным миром. Сна­ча­ла «фейная» те­ма звучит на piano в ор­ке­ст­ре, да­лее она под­вер­га­ет­ся активному развитию и значительному ди­на­ми­че­ско­му на­рас­та­нию. Предельное уси­ле­ние экс­прес­сии обу­слов­ле­но дублировкой ин­ст­ру­мен­таль­но­го лейт­мо­ти­ва в во­каль­ной пар­тии Ады («волшебными аккордами» из увертюры) и его красочной гармонизацией – терцовой цепочкой в басу. Постепенно темп ста­но­вит­ся всё бо­лее стре­ми­тель­ным, че­ре­до­ва­ние декламационных построений со скач­ка­ми на ши­ро­кие ин­тер­ва­лы и колоратуры в вокальной партии Ады придают оттенок неистовства. Более того, за­клю­чи­тель­ные фра­зы но­ме­ра от­сы­ла­ют к сти­ли­сти­ке арии мес­ти Ца­ри­цы Но­чи, напоминая о фан­та­сти­че­ской при­ро­де ге­рои­ни и её при­над­леж­но­сти ми­ру сказ­ки. В инструментальном отыгрыше вновь мелькают фрагменты тем из увертюры. [4]

В «Фе­ях» Ваг­нер ис­­пол­ьз­овал приём «автоцитаты», поместив музыкальный материал из сво­их ран­них со­чи­не­ний. На­­пр­имер, в арию Арин­да­ля (I акт) он ввел эле­мен­ты рит­ми­че­ских и те­ма­ти­че­ских об­ра­зо­ва­ний из сим­фо­нии C-dur. Мелодический контур основной те­мы воз­вра­­щ­ае­тся в опе­ре не­сколь­ко раз, в итоге пре­об­ра­жа­ясь в лейт­мо­тив Ады. В вокальную партию Ариндаля, одержимого мыслями о трагической участи его возлюбленной, Вагнер вводит инстру­ментальный лейтмотив фей. Введение голоса Ады за сценой обусловлено сюжетными коллизиями: её потеря сво­дит Ариндаля с ума, погружая в темные глубины отчаяния и безумия. Ему повсюду слышится голос любимой, обращенной в камень.  

В музыкальной характеристике Медных людей, с которыми сражается Ариндаль (III акт), используется приём, весьма типичный для воплощения фантастических персонажей в виде дуб­лировок орекстра и мощного хоро­вого унисона мужских голосов. Низкий регистр и звукоизобразительные приемы – форшла­ги в оркестре – создают эффект грузных, тяжелых шагов Медных людей, привнося в музыку особый, остраненный коло­рит. В музыкальной характеристике подземных пер­сонажей ран­ней оперы Вагнера предвосхищены не только образы ве­ликанов Фафнера и Фа­зольта, но и таинствен­ных жителей Нибельхейма из тетралогии. Связь с ин­тонационным ком­плексом нибелунгов проявляется в ис­поль­зова­нии нисходя­щих малосекундовых ин­то­наций в хоровых унисонах, передающих их горе и стра­дание.

Параллельно в «Феях» ощущается влияние маршнеров­ской гармонии. Терп­кость малых нонаккордов накаляет психологическую атмосферу в заключительной сцене II акта и передает ужас Ариндаля, нарушевшего клятву и проклявшего Аду. Герой с ужасом осознаёт, что страшная картина убийства Адой их детей – всего лишь мираж.  Внутреннее состояние героя – его отчаяние и запоздалое раскаяние – раскрыто в каскаде диссонирующих гармоний. На­сколь­ко Ваг­нер адап­ти­ро­вал­ся к сти­ли­сти­ке му­зы­ки Марш­не­ра, сви­де­тель­ст­ву­ет  до­со­чи­не­ние му­зы­каль­но­го тек­ста к арии Эд­га­ра в «Вам­пи­ре». В ян­ва­ре 1833 го­да Ваг­нер, в ту по­ру те­ат­­рал­ьный хор­мей­стер, ра­зу­чил «две боль­шие опе­ры, – “Вам­пи­ра” Марш­не­ра и “Ро­­бе­рта-Дья­во­ла” Мей­ер­бе­ра. Марш­не­ров­ская пар­ти­ту­ра, – пи­шет Ваг­нер, – за­ин­те­ре­со­ва­ла ме­ня на­столь­ко, что со­вер­шен­но воз­на­­гр­ад­ила за го­речь тру­да. Кро­ме то­го, для те­но­ро­вой пар­тии Об­ри (Эд­га­ра) из “Вам­пи­ра”, – про­дол­жа­ет ав­тор, – я со­чи­нил но­вое ал­лег­ро, к ко­то­ро­му со­ста­вил и текст. Встав­ка эта вы­шла де­мо­ни­че­ской и эф­фект­ной и за­слу­жи­ла одоб­ре­ния пуб­ли­ки» [1, 99-100].

 После неудач с постановкой «Фей» «по горячим следам» в 1834 году в Лейпциге, интерес Вагнера к опере словно «перегорел», угас. Известно, что 10 января 1835 года в Магдебурге была исполнена лишь увертюра к опере. И позже Вагнер не рассматривал возможность постановки «Фей» или хотя бы частичной публикации. Более того, он расстался с партитурой оперы, принеся её в дар своему страстному почитателю и могущественному покровителю королю Людвигу II Баварскому в канун Рождества 1865 года.

В своем дневнике Козима писала о том, что «18 июня 1882 года Вагнер категорически отказался от публикации Увертюры к "Феям"» [6, 13]. Поэтому неудивительно, что первая постановка оперы были осуществлены только после его смерти. Премьера «Фей» состоялась 29 ию­ня 1888 го­да в На­цио­наль­ном Те­ат­ре Мюн­хе­на. На ре­пе­ти­ци­ях «ди­ри­жи­ро­вал Р. Штра­ус, на пре­мье­ре – Ф. Фи­шер, а не Гер­ман Ле­ви, как тра­ди­ци­он­но счи­та­лось» [там же]. По воспоминаниям современников, опера имела успех также благодаря «захватывающим сценическим эффектам Карла Лаутеншлегера» [7, 1022]. При­бли­зи­­тел­ьно в это же вре­мя бы­ли из­да­ны либ­рет­то, кла­ви­ра­ус­цуг и пол­ная партитура оперы, но всё же «Феи» не стали частью по­сто­ян­ного театрального ре­пер­туа­ра.

 Воз­мож­но, раз­оча­ро­ва­ние автора в «Фе­ях» обу­слов­ле­но пе­ре­смот­ром  му­зы­каль­ной сти­ли­сти­ки, ведь в се­ре­ди­не 1830-х го­дов интенсивно ме­ня­лись не толь­ко ваг­не­ров­ские взгля­ды на жан­ро­вую мо­дель и спе­ци­фи­ку ху­до­же­ст­вен­ной кон­цеп­ции ро­ман­ти­че­ской опе­ры, но и на стиль соб­ст­вен­ной му­зы­ки, что нашло отражение в его литературных работах. Вместе с тем, в хо­де ана­ли­за сю­же­та, дра­ма­тур­гии и му­зы­каль­но­го тек­ста ста­но­вит­ся оче­вид­ным, что от­дель­ные пер­со­на­жи и ат­ри­бу­ты му­зы­каль­ной лек­си­ки «Фей» впо­след­ст­вии при­об­ре­тут важ­ней­шее зна­че­ние в мно­го­уров­не­вой сис­те­ме ваг­не­ров­ско­го сти­ля. Сре­ди них:

– ин­те­рес к ска­зоч­но-ле­ген­дар­ной те­ма­ти­ке и но­вое от­но­ше­ние к опер­но­му либ­рет­то как к пол­но­цен­но­му ху­до­же­ст­вен­но­му тек­сту. Как из­вест­но, до Ваг­не­ра лишь от­дель­ные не­мец­кие ком­по­зи­то­ры соз­да­ва­ли либ­рет­то к соб­ст­вен­ным опе­рам, сре­ди них По­иссл и Лорт­цинг;

– ис­поль­зо­ва­ние кра­соч­ных гар­мо­ний для во­пло­ще­ния фан­та­сти­че­ских образов и картин. Среди них и «вол­шеб­ная по­сле­до­ва­тель­ность ак­кор­дов», ха­рак­те­ри­зую­щая «ска­зоч­ное цар­ст­во фей» (Г.В. Кра­ук­лис) [4, 25]; 

– вве­де­ние мо­ти­ва волшебного сна (в ко­то­ром Арин­да­лю при­сни­лась воз­люб­лен­ная).  Аналогичный приём встречался и у предшественников Ваг­нера: во сне про­исходит знакомство Реции и Гюйона в «Обероне» Вебера. Однако в по­следующих творческих концепциях Вагнера мотив волшебного сна приобретет значение топоса, мифологемы;

– со­при­кос­но­ве­ние фан­та­сти­че­ско­го и пси­хо­ло­ги­че­ско­го ас­пек­тов (сце­на сумасшествия Арин­да­ля, III акт);

– введение «му­зы­каль­ных ре­ми­нис­цен­ций», которые пред­вос­хи­ти­ли вни­ма­ние Ваг­не­ра к лейт­мо­ти­ву как об­раз­но-смы­сло­вой и струк­тур­ной еди­ни­це, а так­же под­го­то­ви­ло вве­де­ние раз­ви­той сис­те­мы лейт­мо­ти­вов в его по­сле­дую­щих му­зы­каль­ных дра­мах.

В ска­зоч­ную ат­мо­сфе­ру «Фей» Ваг­не­ра ор­га­нич­но во­шла и тра­ди­ци­он­ная опер­ная те­ма, свя­зан­ная с «ор­фи­че­ским топосом» [2] в ис­кус­ст­ве. Одновременно об­раз­ный строй «Фей» срод­ни ро­ман­ти­че­ской «ру­са­лочь­ей» те­ма­ти­ке, в ко­то­рой ду­хи сти­хий, тос­куя по ду­ше, стре­мят­ся в мир лю­дей.

Оглядываясь на свои ранние работы, Вагнер, среди моделей для «Фей» называл «сочинения Бетховена, Вебера и Маршнера, а также ”Волшебную флейту” Моцарта» [1, 1022]. Не­со­мнен­но, Ваг­нер в «Фе­ях» сле­до­вал не­мец­кой опер­ной тра­ди­ции не только в выборе сюжета, но и жан­ро­вой мо­де­ли Ве­бе­ра и Марш­не­ра, что нашло воплощение в трехактной структуре. «Феи», помещенные в систему координат немецкой романтической оперы, не только отразили широкую панораму немецкого оперного искусства, воспринятую двадцатилетним Вагнером, но и продемонстрировали преломление предшествующего композиторского опыта в горниле его многогранного таланта. По словам Г.В. Крауклиса, «в "Феях" выразилось, как бы по инерции, то сильнейшее воздействие немецкого романтизма, которое было воспринято с детства и которое явилось основополагающим для творчества композитора вообще» [, 21].

Таким образом, пер­вая опе­ра Ваг­не­ра, за­слу­жи­ва­ет более глубокого внимания и ис­сле­до­ва­ния. В ней связь с не­мец­кой опер­ной тра­ди­ци­ей – шире – с романтизмом – про­сле­жи­ва­ет­ся не толь­ко на уров­не фантастической образности и сю­же­ти­ки, но и в ис­поль­зо­ва­нии­ оп­ре­де­лён­но­го ком­плек­са вы­ра­зи­тель­ных средств, сло­жив­ше­го­ся в му­зы­каль­ной прак­ти­ке классико-романтической эпохи – ме­ло­ди­ки, гар­мо­нии, зву­ко­изо­бра­зи­тель­ных приё­мов, кра­соч­ной ро­ли ор­ке­ст­ра. Важ­ное ме­сто в опе­ре за­ни­ма­ет увер­тю­ра, где пре­об­ла­да­ют те­мы, ха­рак­те­ри­зую­щие Аду, что, на наш взгляд, от­нюдь «не по­ме­ша­ло чёт­ко от­ра­зить идей­ную кон­цеп­цию опе­ры» [4, 8]. На­против, ска­зоч­ный по­во­рот сю­же­та и интерес ком­по­зи­то­ра к фан­та­сти­че­ским персонажам, заявленный в увертюре, нашел воплощение в музыкальной драматургии и интенсивном развитии этих тем (эти темы-воспоминания предвосхищают лейтмотивную систему Вагнера). 

 Как справедливо пишет Г.В. Крауклис, «с оперой "Феи" Вагнер впервые вступил на путь оперного композитора, с которого уже больше не пытался сойти до самого конца своего творчества. Путь этот длился ровно полвека – от 1833 года, когда началась работа над "Феями", до 1882 года включительно, когда был завершен и поставлен на сцене "Парсифаль" [4, 21]. Именно в «Феях» Вагнер освоил жанр немецкой романтиче­ской оперы, генный набор которой составил ядро его будущих реформаторских произведений. Не случайно Д. Уоррак называет «Феи» «поразительным предчувствием будущих работ Вагнера, особенно, “Лоэнгрина” и  “Кольцо нибелунга” [8,  383].

Литература

1. Ваг­нер Р. Моя жизнь. – М.: Изд-во Экс­мо; СПб.: Terra Fantastica, 2003.

2.  Ки­рил­ли­на Л. Ор­физм и опе­ра // Му­зы­каль­ная ака­де­мия. – 1992. – N 4.

3.  Крауклис Г. Оперные увертюры Р. Вагнера / Г. В. Крауклис. – М.: Музыка, 1964.

4.   Музыка Австрии и Германии XIX века: учебн. пособие. Кн. 3. – М.: Композитор, 2003.

5.   То­ма­шев­ский, Н. Всту­пи­тель­ная ста­тья  // Сказ­ки Кар­ло Гоц­ци. – М.: Прав­да, 1989.

6.   Voss Egon. “Die Feen” an Opera for Wagner’s Family; annotation for CD. C 062 833 F. – Munich, 1984.

7.  The New Penguin Opera Guide. – Penguin books. – London, 2001.

8.  Warrack John. German Opera: From the Beginnings to Wagner. – Cambridge:  CUP, 2001.


[1] Адольф Вагнер – был владельцем шикарной библиотеки, филологом, высокообразованным знатоком литературы и  переводчиком. Общение с ним отразилось на формировании художественных вкусов юного Рихарда Вагнера.

[2] Попутно отмечу, что в сказке Гоцци «Ворон» (1761 г.) молодой юноша Джен­наро, на которого накладывает заклятье могущественный чародей Норандо также превращается в статую. Эту сказку Рихард знал, т.к. её переводом занимался А. Вагнер.

 [3] Подробнее об орфическом топосе в музыкальном театре см. Ки­рил­ли­на, Л. Ор­физм и опе­ра // Му­зы­каль­ная ака­де­мия. – 1992. – N 4. – С. 89-94.

[4] Ария Ады из II акта существует в двух версиях, последняя редакция создана весной 1834 г.