Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ЭРЛ БРАУН: МУЖДУ МУЗЫКОЙ И ГРАФИКОЙ

Марина Переверзева

C именем американского композитора Эрла Брауна (1926–2002) связаны два важных явления художественного авангарда — мобильная, или «открытая», форма и графическая музыка. Он писал камерную, оркестровую, электронную и записанную на магнитную ленту музыку, широко использовал нетрадиционные типы нотации, в том числе «пространственно-временну́ю», в которой отсутствующие показатели метра и темпа были восполнены координатами реального времени.

Брауну был близок принцип индетерминизма, предполагающий мобильность материала и формы сочинения и позволяющий музыкантам принимать спонтанные решения в процессе его исполнения. Композитор, в юности увлекавшийся джазом и игравший на трубе в джазовом биг-бэнде, рассматривал художественное произведение как импровизированное «акустическое событие», происходящее непосредственно здесь и сейчас и захватывающее как исполнителя, так и слушателя. Значительное влияние на художественное мышление Брауна оказала авангардная живопись США, которую он стремился сблизить с музыкой, так как «был очарован идеей родства между абстрактным экспрессионизмом[1] в живописи и шёнберговской атональностью в музыке»[2]. Отсюда — тесная взаимосвязь музыкально-звукового и визуально-графического начал в его сочинениях. Проблема взаимосвязи современного музыкального и визуального искусств имела большое значение для Брауна. Композитор многократно проводил в художественных галереях и музеях США и Европы «акустические события» и перформансы из музыки американских композиторов и своей собственной.

К концепции мобильной формы и графической музыке Браун пришел постепенно. Музыкальное образование он получил в бостонской Школе музыки И. Шиллингера, где прошел курс теории, анализа, инструментовки, композиции и контрапункта. Изучение шиллингеровской теории музыкальной композиции имело большое значение для формирования системы художественных взглядов и представлений композитора. Браун отмечал: «Я признателен Шиллингеру как никому другому. Особое значение, которое он придавал физическим свойствам звука и всеобъемлющим возможностям числовой генерации, трансформации и развития, а также убежденность в том, что рациональная, математическая формула-система может гарантировать создание музыкальных произведений, оказали на меня противоположное влияние и привели к радикальным экспериментам с чисто интуитивными и спонтанными действиями. <…> Влияние также распространилось на системы композиции, включающие таблицы и ряды свободных чисел, а также другие техники, отвечающие эстетически обоснованному желанию объективно исследовать и обнаруживать возможные звуковые взаимосвязи»[3]. В теории Шиллингера Брауна интересовали «использование схем в процессе предварительной работы над партитурой, координация временны́х структур, акустическое распределение элементов и многокоординатные системы организации звукового континуума»[4]. При этом Брауну был чужд тотальный детерминизм музыкального материала, свойственный системе Шиллингера, а также «чрезмерно механистическая и математическая основа его эстетической концепции»[5]. Браун подчеркивал, что система Шиллингера служила общей базой для создания и развития материала, «в каком бы “эстетическом” контексте он не оказался»[6].

Как и многие молодые американские композиторы, Браун обращался и к двенадцатитоновой технике, например, в своей «Музыке для скрипки, виолончели и фортепиано» (1952), но трактовал ее свободно, включая в серийное построение несерийные фрагменты. Впрочем, после этой пьесы композитор больше не применял серийности. В сочинении очевидны следы влияния музыки А. Веберна, проявляющегося в обилии пауз и преобладании прозрачной точечной фактуры. Тем не менее, Браун был убежден, что серийная техника А. Веберна и сет-теория М. Бэббита приводят к ограничению авторского начала и творческой инициативы как композитора, так и исполнителя.

Важную роль на творческом пути Брауна сыграла встреча с лидером композиторов-эксперименталистов Джоном Кейджем. Познакомившись с ним в 1952 году, Браун вместе с другими представителями Нью-Йоркской школы принял участие в «Проекте музыки для магнитной ленты». В результате этой работы появились Октет I (1953) и Октет II (1957) Брауна для восьми лент и усилителей. Под влиянием Кейджа Браун использовал в процессе создания некоторых сочинений, например, Октета I, таблицу случайных чисел или «метод случайных действий», в результате чего форма целого складывалась спонтанно. Увлечение идеями Кейджа привело Брауна к развитию принципов алеаторики, использованию магнитной ленты и электронных средств звукоизвлечения. Познакомившись с хореографом М. Каннингемом, композитор осуществил с ним несколько музыкально-танцевальных проектов. Один из них — «Индексы» для электрогитары с ансамблем (1954) также были созданы с использованием таблицы случайных чисел по «методу случайных действий» Кейджа[7].

Вслед за Кейджем Браун обогащал музыку средствами других искусств и высоких технологий — телевидения и электронных инструментов. К примеру, его перформанс «Летняя сюита» (1995), представляющий собой телевизионный концерт, исполнялся на канале ВВС и включал 13 фортепианных сочинений автора. Идея пространственной музыки воплощена композитором в «Новой пьесе» для нескольких, рассредоточенных в пространстве камерных ансамблей (1971), и Октете I для восьми независимых друг от друга магнитных лент и громкоговорителей (1953), расположенных вокруг слушателей в разных точках концертного зала. Магнитную ленту Браун использовал также в сочетании с «живой музыкой»: «Время пять» (1963) предназначено для магнитных лент и пяти инструментов, непосредственно звучащих на сцене одновременно с записанной на ленту музыкой.

На своем творческом пути Браун прошел этап серьезного увлечения работами А. Бергсона[8], поэзии Г. Стайн, К. Патчена[9], Л. Ферлингетти[10], полотнами абстрактных экспрессионистов и произведениями авангардных скульпторов. Знакомство с подвижными конструкциями Александра Калдера[11] и живописью Джексона Поллока[12] сыграло важную роль в формировании системы художественно-эстетических взглядов Брауна. Под впечатлением от мобилей А. Калдера и «живописи действия» Дж. Поллока  Браун приходит к идее, что элементы композиции могут подчиняться разным принципам формообразования, а форма — менять свои очертания как подвижные конструкции Калдера или линии на полотнах Поллока. По словам композитора, ему хотелось бы, чтобы форма его произведения «складывалась непосредственно во время исполнения», и это желание было «связано с техникой работы и творчеством Джексона Поллока, у которого непосредственность “контакта” с материалом имеет большое значение и привносит особую энергию в творческий процесс и художественный результат»[13].

А. Калдер. «Дуга лепестков» (1941)

Дж. Поллок. «Лавандовый туман» (1950)

В результате творческого сотрудничества Брауна и Калдера была создана «Пьеса Калдера» (1964–1965) для четырех ударников и мобиля — конструкции из металла и дерева, с помощью которой музыканты воспроизводили звуки и шумы разной тембровой окраски. Впервые «Пьеса Калдера» прозвучала 9 марта 1980 года.

Звучит "Пьеса Калдера". Фотография с концерта. На первом плане – мобиль.

В первой половине 1950-х годов Браун начал заниматься живописью, используя техники американских абстракционистов. Вскоре появился ряд композиций — «Октябрь 1952» для фортепиано, «Ноябрь 1952» для фортепиано и/или других инструментов и звуковоспроизводящих средств и «Декабрь 1952» для любого инструментального состава. Эти сочинения представляют три этапа перехода Брауна от традиционной музыки к графической.

В «Октябре 1952» еще используются знаки традиционной нотации, вне метрической системы указана высота и длительность созвучий, но темп движения, общее время звучания пьесы, а также продолжительность каждого из трех фрагментов определяются самими исполнителями. «Synergy» — подзаголовок «Ноября 1952» означает совместную деятельность композитора и исполнителя, необходимую для звуковой реализации партитуры, представляющей собой лист, покрытый горизонтальными линиями с нотами и динамическими знаками, но без ключей и тактовых черт. Исполнители должны самостоятельно выбрать инструменты, ключи, темп и время звучания пьесы. В предисловии автор указывает, что партитуру можно читать в любом направлении, начиная с любой точки пространства. Темп произволен — «от столь быстрого, какой только возможен, до столь медленного, какой только возможен». Сплошные линии и промежутки между ними «могут рассматриваться как дорожки для движения в том или ином направлении (по горизонтали с любой и меняющейся скоростью), а ключевые знаки могут перемещаться (по вертикали по всему указанному пространству)»[14]. Автор допускает «возможность появления всех тонов в один и тот же момент (и на одной и той же высоте, в любое время) или любой другой одновременности»[15]. Музыкальный материал можно трактовать как единый или как делящийся на части, при этом пространство «может расширяться и сжиматься по вертикали или горизонтали»[16]. Партитура «Ноября», хоть и сохраняет связи с традиционной нотацией, но уже является своего рода авторской программой для коллективной импровизации исполнителей.

Э. Браун. «Октябрь 1952»

Э. Браун. «Ноябрь 1952»

Графическая партитура «Декабря 1952» содержит 31 фигуру различной длины и толщины. Прямоугольники и полосы обозначают музыкальные элементы определенной длительности и диапазона. Перед началом выступления исполнителям следует выбрать исходные условные звуковысотные и временные единицы и ориентироваться на них при исполнении музыки. К примеру, тонкая линия может означать отдельный тон, время звучания которого зависит от длины, средняя — двузвучие, толстая — аккорд или кластер. Толщина также указывает на громкость. Звучащая картина «Декабря» подразумевает бесконечное число исполнительских решений, поскольку возможен свободный порядок и комбинация изображенных прямоугольников, но количество звуковых событий при этом не должно превышать указанного композитором тридцати одного. Использованный в пьесе «Декабрь 1952» метод записи, по мнению Брауна, «является наиболее графически ясным выражением предполагаемой “сущности”, поэтому эта пьеса вызвала у меня наибольший интерес и повлияла на мои последующие техники композиции и концепции»[17].

Партитуру «Декабря» композитор рассматривает как куб, внутри которого можно двигаться в шести направлениях. Графические знаки можно читать «с любой из четырех ротационных позиций в любой последовательности», а также в любом направлении в течение любого количества времени, начиная с любой фигуры. Если же при исполнении задействованы все измерения воображаемого куба, то «относительная толщина и длина фигур обозначают функции абстрактного расположения событий в плоскости, перпендикулярной к вертикальной и горизонтальной плоскости партитуры. В этом случае все характеристики звука и их соотношения друг с другом подвергаются постоянным трансформациям и модификациям». Главное, как отмечает Браун, состоит в том, что «исполнение напрямую зависит от этого графического “подтекста” (отдельного для каждого музыканта) и осуществляется без предварительного определения событий за исключением согласования общего времени исполнения»[18].

Э. Браун.  «Декабрь 1952»

В 1953 году появились опусы, в которых композитор воплотил идею мобильности музыкального материала, обусловленной спонтанностью решений, принимаемых во время исполнения сочинения. Это «ММ 87» (что означает темп исполнения), «ММ 135» (или «Март 1953») для одного или двух фортепиано, «Музыка к “Трио для пяти исполнителей”» (или «Июнь 1953») для фортепиано и/или других инструментов, «1953» для фортепиано. Браун вспоминал: «Эти пьесы записаны с помощью традиционной нотации и должны исполняться как обычно, но они были созданы очень быстро, непосредственным и интуитивным методом. В течение нескольких минут я набросал на бумагу всё произведение целиком (указав относительную высоту, громкость, длительность и структуру), а затем расставил остальные “знаки препинания” как в музыкальной партитуре. Я пытался сблизить время, потраченное на создание пьесы, со временем, необходимым для ее исполнения. Эта “техника композиции” возникла под влиянием творчества Джексона Поллока и его метода работы <…>. Меня потрясла естественность, энергия и непосредственность его произведений, хотя эти качества присущи и музыке»[19].

По мнению Брауна, «основные “мобильные” элементы сочинения — последовательность страниц и их порядок, расположение ключей и время звучания — допускают большое число различных вариантов его исполнения»[20]. Композитор писал: «Естественность и мобильность элементов <…> способствуют их более тесной и глубокой “взаимосвязи” на всем протяжении единого процесса — от создания пьесы до ее конкретной звуковой реализации»[21]. В каждом исполнении, которое Браун называет «совместным приключением», сочинение обретает новую форму и подразумевает активное творческое соучастие музыкантов.

Браун сравнивал метод произвольного распределения краски по холсту, практикуемый Поллоком, со спонтанным выбором исполнителями элементов музыкального материала — длительности или высоты звука, состава инструментов или количества структурных единиц. Например, в пьесе «Двадцать пять страниц» для любого числа фортепиано от одного до 25-ти (1953), по замечанию автора, можно исполнить любое количество из предложенных страниц в любом порядке, а нотные системы можно прочесть как в скрипичном, так и в басовом ключе. В пьесе указано приблизительное время звучания, исходя из расчета 5–15 секунд на одну 2-линейную нотную систему. Автор подчеркивает, что временнáя структура может быть определена исполнителями до их выступления, либо непосредственно во время концерта. Длительности звуков также приблизительны и взаимосвязаны друг с другом; они могут меняться в зависимости от общей продолжительности пьесы.

С середины 1950-х Браун разрабатывал новые типы нотации, предполагающие активизацию творческо-созидательного потенциала исполнителя и усиление импровизационного начала в процессе звуковой реализации музыкального произведения. Впервые «пространственно-временну́ю» нотацию, при которой звуки записываются приблизительно, а их высота и длительность определяются по графическому расположению относительно друг друга, Браун использовал в «Музыке для виолончели и фортепиано» (1955). В этой партитуре высота звука и динамика определены точно, а ритм оставлен неопределенным: автор предлагает исполнителям самостоятельно выбрать время звучания музыкальных фраз, ориентируясь на соотношение нотных знаков друг с другом. «Я старался писать так, — признавался композитор, — чтобы мои решения, касающиеся как обоснованности и рациональной функции элементов, так и высоты и вертикальных комплексов <…> были сведены к минимуму настолько, насколько это возможно, а спонтанность и непосредственность были бы самыми важными и сущностными качествами произведения»[22].

В сочинениях 1960-х годов Браун воплотил концепцию «открытой формы» со свободной, нелинейной последовательностью музыкального материала и подвижной структурой. Произведение, написанное в «открытой форме», включает мобильные элементы и обретает в каждой новой реализации разные очертания в зависимости от выбора исполнителем музыкальных фрагментов. Так происходит в «Доступных формах I» для 18-ти инструментов (1961), написанных для исполнения в Дармштадте. Партитура состоит из шести независимых страниц, включающих по 4–5 музыкальных событий. Обозначенные цифрами и ограниченные линиями фрагменты произвольно комбинируются по выбору дирижера, поэтому сочинение может обретать всевозможные формы. Дирижер, контролирующий динамику и темп, начинает с любого фрагмента любой из страниц партитуры и двигается в любом направлении, повторяя или пропуская разделы и выстраивая свою последовательность событий. При всей «случайности» формы в сочинения, все же, есть стабилизирующий фактор — наличие близких по музыкальному материалу и характеру звучания фрагментов, придающих произведению целостность. (Подробнее об этом произведении см. статью М. Переверзевой "Свободная алеаторика и строгая форма – две вещи несовместные?" в прошлом номере журнала – Ред.)

 «Доступные формы II» для двух независимых оркестров, состоящих из 98-ми исполнителей, управляемых двумя дирижерами, впервые были исполнены оркестром Римского радио на Венецианском Биеннале в апреле 1962 года, а затем Нью-Йоркским филармоническим оркестром в феврале 1964 года. «В данном произведении, — писал композитор, — больше всего меня интересует, не считая сочинения основного музыкального материала (который я назвал “событиями”), попытка оказаться в такой ситуации, когда в исполнительском процессе усиливается творческое начало. <…> Материал был создан “абстрактно”, так сказать, в качестве основных структурных возможностей, имеющих множество потенциальных функций внутри их предполагаемого контекста. <…> Я предпочитаю, чтобы сочинение основывалось на непосредственных и спонтанных решениях, принимаемых дирижерами в отношении к созданному материалу — “событиям”, а также уникальных качествах музыкантов и условиях каждого исполнения. <…> Мой замысел состоит в том, что материал становится творческим связующим элементом между композитором, дирижерами, музыкантами и слушателями как бесконечно изменяющийся и протекающий “процесс”, свойственный художественному произведению. Ни одно из двух исполнений не приведет к тому же самому результату, а сочинение будет сохранять свой индивидуальный облик от исполнения к исполнению благодаря неизменному характеру основных событий»[23]. По признанию Брауна, алеаторические композиции, такие как «Доступные формы», «Модуль I» и «Модуль II» (1966) — независимые друг от друга музыкальные сочинения, исполняемые одновременно, а также «Модуль III» (1969) для оркестров, импонировали ему своей «многозначностью интерпретаций» и «творческой неопределенностью».

Основные художественно-эстетические принципы Браун воплотил в первом цикле «Фолио» (1954) для разных инструментов (второй цикл был завершен в 1982), от выбора которых зависит музыкальное произведение в целом, и «Четыре системы» для пианистов (1954). Эти принципы состоят в том, что звуковые элементы существуют в пространстве свободно, а само пространство подразумевает движение в любом направлении — направо, налево, назад, вперед, вверх, вниз, начиная и завершая движение в любой точке. Партитура сочинения служит изображением этого пространства, схватываемого в одно мгновение, а исполнитель всё это приводит в движение с любой скоростью, самостоятельно определяя и выбирая музыкальные элементы.

Сам автор назвал «Фолио» экспериментом в области нотации и исполнительского процесса. Цикл состоит из 12-ти пьес, записанных на отдельных страницах. Браун использует здесь «пространственно-временну́ю» нотацию — систему записи высот и длительностей, определяемых относительно друг друга по их пространственному расположению в партитуре. Вместо нотных головок даны горизонтальные линии разной длины, указывающей приблизительную продолжительность звучания, иногда же ноты изображены без пятилинейного стана, ключей и динамических знаков. В предисловии к партитуре автор оговаривает, сколько времени должна занимать та или иная нотная система (как правило, 15 секунд), но в пределах указанных минут и секунд звуки могут возникнуть и исчезнуть в любой момент. Музыкант на глаз определяет продолжительность звучания нот по отношению их друг к другу, а координация партий зависит от выбора исполнителями длительностей нот, поэтому музыкальная ткань становится живой и гибкой, способной измениться в любую минуту.

В партитуре «Фолио» неопределенность нотации и непосредственность исполнительских решений как принцип композиции, по мнению Брауна, достигли кульминации. «Исполнение, основанное на интуитивном “чувстве времени” <…>, вызвало у меня интерес после того, как я увидел группу из шести танцоров, исполнявших неметрическую хореографическую композицию без музыки или какого-либо внешнего фактора синхронизации и координации. Танец должен был длиться 15 минут. Только с этим внутренним чувством времени и знанием движений друг друга исполнители завершили танец вместе в 14 минут и 51 секунду. Мне кажется, что чувство времени и взаимосвязи породило такие качества, как гибкость и даже точность и насыщенность, которые я считаю важнейшими в музыкальной композиции»[24].

Некоторые фортепианные пьесы из цикла «Фолио» были исполнены Д. Тюдором в 1954 году в Дармштадте на Международных летних курсах новой музыки наряду с сочинениями Дж. Кейджа. И вскоре в творчестве К. Штокхаузена и П. Булеза появились сочинения, предполагающие возможность выбора исполнителями компонентов музыкальной композиции, их последовательности и комбинации. Исполнитель при этом становится соучастником создания произведения здесь и сейчас, непосредственно во время концерта.

«Четыре системы» могут исполняться одним или несколькими пианистами. По словам Дж. Кейджа, графическая партитура произведения, «разделенная на 4 равные части (то есть 4 системы), содержит прямоугольники разной длины и толщины, нарисованные чернилами в пределах клавиатуры фортепиано»[25]. Нотные системы ограничиваются сплошными горизонтальными линиями, символизирующими границы фортепианной клавиатуры, а находящиеся между ними знаки указывают на относительную высоту и длительность: чем выше знак — тем выше звук, чем длиннее полоса — тем крупнее длительность. По мнению Кейджа, «расположение прямоугольников по вертикали связано с их временны́ми отношениями. Толщина полос может означать либо звуковысотный диапазон, либо громкость звучания»[26]. Для увеличения количества возможных интерпретаций композитор позволяет читать партитуру любым способом: справа налево, слева направо, сверху вниз и снизу вверх.

Э. Браун. «Четыре системы» (фрагмент)

В сочинениях позднего периода творчества Брауна тесная взаимосвязь визуального начала с музыкальным сохраняется, но в них преобладают более определенные и четкие формы целого при условии варьирования музыкальных элементов внутри структурных единиц. Так, «Центрирование» (1973) включает три секции «открытой формы», но две из них завершаются каденциями, материал которых строго зафиксирован в партитуре. Ансамблевая пьеса «Ходограф 1» для флейты, фортепиано, челесты, оркестровых колокольчиков, вибрафона и маримбы (1959) включает как стабильные, так и мобильные секции. Первые из них, называемые автором в предисловии к партитуре «определенными системами», выписаны в нотах полностью с указанием высоты, динамики, тембра, приблизительной длительности и точного времени звучания (15 секунд на одну нотную систему), а также способов звукоизвлечения, создающих красочные сонорные эффекты.

Мобильные же секции — три «неопределенные системы», которые исполнители должны импровизировать, ориентируясь на авторские комментарии, касающиеся общего характера действий инструменталистов, либо вообще пропустить, сыграв только четко зафиксированный композитором материал. «Неопределенные системы» изображены в виде прямоугольника, который как бы помещается на партитуру и "выбирает" состав инструментов. Прямоугольники уже партитуры в целом, и за их пределами остаётся несколько инструментов – снизу, сверху или по краям, в зависимости от того, как располагается прямоугольник; не входящие в "неопределённую систему" инструменты в импровизации участия не принимают.

Э. Браун. «Ходогаф I» (фрагмент)

Алеаторические фрагменты можно исполнить любыми инструментами в любом количестве и любой комбинации, причем общий для всех участников ансамбля высотный диапазон должен быть разным в каждом случае. Эпизоды спонтанной импровизации музыкантов могут прозвучать в исполнении всего лишь одного инструменталиста, пока остальные участники ансамбля молчат в течение указанных 15-ти секунд. Звучание пьесы удивительно ярко, красочно и разнообразно. Композитор использует все тембровые, динамические и звуковысотные возможности инструментов. Флейтист не только извлекает обычные звуки, но поет, шипит и свистит во время игры, поет в унисон или какой-либо интервал с извлекаемым на флейте звуком, а также беззвучно выдувает воздух и хлопает клапанами. Пианист играет пиццикато по струнам пальцами, ногтями или какими-либо предметами, ударяет по струнам колотушкой, приглушает струны пальцами, чтобы при нажатии соответствующей клавиши зазвучали обертоны, наконец, ударяет по клавишам кулаком. Ударник должен использовать четыре колотушки (очень мягкую, среднюю, твердую и очень твердую) в целях достижения разных шумовых эффектов.

Поздние оркестровые сочинения Брауна — «Промежутки времени» (1972), «Перекрестные секции и цветные поля» (1975) и другие символизируют собой возвращение композитора к традиционному, но подвижному и безостановочно меняющемуся звуковому материалу, объединенному в крупные блоки, отличающиеся тембро-красочной и гармонической насыщенностью. В 1960-х годах Браун написал несколько мультимедийных опусов. Так, «Музыка света» (1962) предназначена для оркестра, электроники и осветительной установки: во время исполнения музыки на сцене воспроизводятся лучи, цвет которых зависит от характера звучания, а музыкальное пространство «лепится», как скульптура, из инструментальных красок. Камерно-инструментальная музыка Брауна 1980–1990-х годов наполняется особой теплотой и лиризмом, сохраняя характерные для стиля композитора быстроту развития событий и тембровую выразительность.



[1] Абстрактный экспрессионизм — направление в американской живописи, заявившее о себе после Второй мировой. Художники этого направления использовали «технику автоматического письма» — спонтанного разбрызгивания краски по холсту для получения многослойного коллажа мазков или плотной сети тонких линий. Отсюда название «живопись действия» (англ. action painting), данное работам абстрактных экспрессионистов. Главное внимание они уделяли живописной поверхности и особенностям взаимодействия цветовых пятен и линий.

[2] Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London , 1995. P. 155.

[3] Brown E. Some Notes on Composing (1963) // The American Composers Speak. A Historical Anthology, 1770–1965 / Ed. by G. Chase. Louisiana State University Press, 1966. P. 301–302.

[4] Ibid. P. 301.

[5] Ibid.

[6] Цит. по: Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. New York ; London , 1974. Р. 51.

[7] См. об этом: Cage J. Composition as Process // Silence. Cambridge ; London , 1969. P. 37.

[8] Анри Бергсон (1859–1941) — французский философ-идеалист, представитель интуитивизма и философии жизни, нобелевский лауреат в области литературы (1927). Бергсон ввел понятие «порыва к жизни», цель которого — творчество и новые смыслы. Фактом эволюции он считал постоянное рождение нового и отсутствие в природе единой повторяющейся модели в связи с ее устремленностью к новым формам.

[9] Кеннет Патчен (1911–1972) — американский поэт, писатель, художник. Увлекался конкретной поэзией, соединял поэзию с джазовой ритмикой и с живописью, образуя такие формы, которые он называл «нарисованными книгами», «поэмами и рисунками», «поэмами картин».

[10] Лоуренс Ферлингетти (р. 1919) — американский поэт, редактор, автор более 30-ти сборников стихов. Получил докторскую степень в области поэзии в Сорбонне. В 1953 году участвовал в издании журнала «Сити Лайтс», объединившего «битников».

[11] Александр Калдер (1898–1976) — американский скульптор и художник-абстракционист, изобретатель мобиля — объемной конструкции с подвижными частями из металла или другого материала, меняющей свои очертания. В 1940-е годы Калдер, сгибая и скручивая проволоку, делал пространственные фигуры, а из стальных, соединяемых болтами листов — большие абстрактные скульптуры.

[12] Джексон Поллок (1912–1956) — один из ярких представителей абстрактного экспрессионизма, индивидуальная манера живописи которого сложилась под влиянием европейского экспрессионизма, сюрреализма, творчества мексиканских художников. Поллок покрывал полотно плотной сетью линий, расплескивая жидкую краску по холсту, лежащему на полу, произвольно водя над холстом рукой с большой кистью, с которой стекала краска, или выдавливая краску из тюбика (метод «дриппинга»).

[13] Brown E. Some Notes on Composing. P. 299–300.

[14] Brown E. Prefatory Note // Brown E. November 1952 («Synergy»). AMP–96124–2. New York , 1961.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Brown E. Some Notes on Composing. Р. 304.

[18] Brown E. Prefatory Note // Brown E. December 1952. AMP–96124–3. New York , 1961.

[19] Brown E. Some Notes on Composing. P. 303.

[20] Ibid. P. 300.

[21] Ibid.

[22] Ibid. P. 302.

[23] Brown E. Some Notes on Composing. P. 300–301.

[24] Ibid. P. 305.

[25] Cage J. Composition as Process. P. 37.

[26] Ibid. P. 37.