Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ, или КОНЕЦ ПРЕКРАСНОЙ ЭПОХИ

Марк Райс

I

      Сопоставление Берлиоза и Пендерецкого на первый взгляд покажется странным. Чересчур уж мало сходства между этими композиторами, чересчур уж в разные эпохи они творили. Однако их творческие задачи во многом были подобны, а вследствие этого были и схожи технические приёмы - разумеется, с учётом тех 130 лет, которые прошли между датами начала их творчества. Характерно, что появление их произведений сопровождалось ожесточёнными спорами, и эта "спорность" их ранней музыки ощутима в их творчестве до сих пор.

      Напомним некоторые всем известные факты. Берлиоз завоевал признание "Фантастической симфонией", исполненной в 1830 году, когда композитору исполнилось 27 лет. Технические новшества, появившиеся в этой симфонии, весьма показательны и использовались композиторами по крайней мере на протяжении всего девятнадцатого века, а в преображённом виде перекочевали и в двадцатый. Это:

        1) Ведущая роль тембра. Непосредственно была развита в первую очередь Вагнером, в другом направлении - Дебюсси, и к нашему времени охватывает практически все музыкальные сферы, достигнув максимального выражения в компьютерной и электроакустической музыке.

        2) Программность, подчинение формы сюжету; отсюда - нетрадиционные формы (симфоническая увертюра, симфония с нестандартным количеством частей). В дальнейшем этот принцип применялся очень широко во всех жанрах, видоизменяясь и индивидуализируясь. Отсюда выросли симфонические поэмы Листа и Р.Штрауса, многочастные каприччио Чайковского и Римского-Корсакова, камерные симфонии Шенберга и Веберна и пр.

        3) Изобретение лейтмотива. В первую очередь он играл для Берлиоза функцию соединения формы в единое целое. Одновременно, однако, он служил и характеристикой героини. В обеих функциях лейтмотив использовал, кажется, только Вагнер. У большинства композиторов лейтмотив служил только характеристикой, а формообразующая роль доставалась другим выразительным средствам. Но как следствие появились лейтинтонации (имею в виду не только додекафонию и прочие техники, где интонационная общность присутствует, но остаётся "за сценой", а произведения композиторов типа Чайковского) и лейттембры, чью роль трудно переоценить, особенно в музыке композиторов ХХ века.

        4) Введение в симфонию бытового жанра вальса. У Берлиоза он только переносит действие в современную ему жизнь, но позднее, у Малера и Шнитке, бытовые жанры превращаются в символы.

      Фактически это была творческая программа Берлиоза на многие годы. В дальнейшем таким образом организованная форма в его произведениях развивалась только количественно и по-разному варьировалась - в первую очередь за счёт прибавления к симфоническому оркестру новых выразительных средств и увеличения самих исполнительских составов, что помогало достичь всё большей и большей красочности - черты, которая поразила слушателей "Фантастической симфонии" прежде всего.

      Первым произведением, созданным после неё, была монодрама "Лелио, или возвращение к жизни" для чтеца и оркестра (1831) - непосредственное продолжение трагически заканчивающейся "Фантастической симфонии", первый опыт использования слов в симфоническом жанре, причём текст используется именно в той функции, в которой он будет использован и далее - как заместитель программы и средство скрепления формы.

      В симфонии "Гарольд в Италии" для альта с оркестром (1834) вводится уже не только лейтмотив, но и лейттембр. Программность пронизывает все части целиком, а не только характеризует главного героя.

      В последующих двух крупных сочинениях - драматической симфонии "Ромео и Джульетта" (1839) и драматической легенде (оратории) "Осуждение Фауста" (1846) - применены солисты и хор. Кроме расширения состава, здесь увеличивается и количество частей (7 и 15 соответственно). Разница в трактовке жанра обусловлена лишь тем, что в первом из этих произведений развитие главной сюжетной линии происходит только в инструментальных номерах, а во втором - также и в вокальных.

      Однако это привело к парадоксальным результатам - единственным связующим средством между частями оказался сюжет. В дальнейшем композитор старается избежать этого, обращаясь к более традиционным формам.

      Переходным произведением здесь нужно считать, безусловно "Реквием". Он был создан ещё до "Ромео и Джульетты", в 1837 году, но здесь уже Берлиоз прибегает к традиционному жанру для большей связности музыкальной формы. В 1850 году пишется "Te Deum". Кажется, с точки зрения состава Берлиоз здесь достигает максимума (солисты, 3 хора, оркестр и орган), но в дальнейшем традиционными становятся и жанры, и формы, и музыкальный язык.

      Теперь обратимся к музыке Пендерецкого. Произведение, сделавшее его известным - это, несомненно, "Трен по жертвам Хиросимы" для 52 струнных инструментов. Оно было написано в 1960 году; по странному совпадению композитору тогда было тоже 27 лет, как и Берлиозу в год создания "Фантастической". Это сочинение также является для композитора своего рода творческим манифестом, а потому рассмотрим его подробнее.

      "Трен" - произведение сонористическое. Пендерецкий использует в нём шесть сонорных фактур:

        1) Полосы неопределённой высоты.

        2) Полосы определённой высоты, где обозначен начальный звук в партии каждого инструмента.

        3) Полосы-трели и полосы-тремоло.

        4) Глиссандирующие полосы.

        5) Расширяющиеся и сужающиеся полосы.

        6) Звуковые пятна, создающиеся одновременным звучанием нескольких голосов с определённой высотой звука в быстром темпе, берущихся разными штрихами; иногда они являются результатом применения микрополифонии.

      Длительность отдельных фактур определяется в секундах, и с этой точки зрения пропорции формы выстроены достаточно точно, хотя внутри каждого из разделов многое оставляется на волю исполнителя, т.е. здесь присутствует и достаточно большое количество элементов алеаторики. Произведение Пендерецкого тоже в первую очередь поражает красочностью - не столько в силу разнообразия тембров, но в первую очередь в силу сведения к минимуму роли других выразительных средств.

      Дальнейший путь Пендерецкого схож в принципе с путём Берлиоза. Развитие идёт по пути увеличения состава оркестра, красочности и масштаба произведений. Годом позже появляется произведение, связанное с "Треном" логически - так же, как "Лелио" связано с "Фантастической симфонией" у Берлиоза. Это "Полиморфия" для 48 струнных - сочинение, основанное на энцефалограммах больных людей, сделанных во время прослушивания "Трена". Здесь впервые у композитора появляются нестандартные приёмы звукоизвлечения - стуки по декам инструментов, ведение карандашом по струнам и пр.

      В том же 1960 году расширение состава происходит и в другую сторону - в созданном тогда "Анаклазисе" к струнным присоединяются ударные инструменты, а в "Мерах времени и тишины" (1961) - уже и хор. (В хоре также, кроме "обычного" пения используются говор, Sprechstimme, шёпот, свист) "Канон" для струнных и магнитофона (1962) - это первое появление электроники в творчестве композитора, а произведение "Флуоресценции", написанное в этом же году, предназначено уже для большого оркестра (только ударных инструментов там 37) и 2 магнитофонных плёнок, на которых записаны различные "натуральные" звуки - пилка дерева пилой, шлифовка стекла напильником, вой сирены, стук пишущей машинки. Используется, кроме игры за подставкой и стуку по деке у струнных, также игра на мундштуках, удары по пистонам и клапанам. Постепенно увеличивается роль алеаторики, да и сами произведения начинают увеличиваться по масштабам. В результате единство формы у Пендерецкого тоже начинает распадаться, и для её укрепления он прибегает к тому же средству, что и Берлиоз - созданию произведений в традиционных жанрах, прежде всего религиозных.

      Композитор всё больше переходит к тональному музыкальному языку; прежний стиль возрождается только изредка ("Экехейрия" для магнитофонной плёнки, 1972); в его творчестве появляются симфонии и концерты; в том же традиционном стиле выдержаны и две последние оперы.

II

      Сходство музыки этих композиторов обусловлено многими причинами. Оба они родились в католических странах, а для католической церкви, по сравнению с другими конфессиями, характерна особая красочность и пышность богослужения, что не могло не повлиять на их мышление и не расширить их тембровую палитру.

      Берлиоз пишет об этом прямо. В "Мемуарах" он отмечает, что первое сильное впечатление от музыки на него произвело пение монастырского хора. Практически религиозность сопровождает Берлиоза всегда, хотя выходит на первый план только во второй половине его жизни. Первые попытки его сочинять в этой области оказываются не совсем удачными. Так, в симфонической увертюре "Бегство из Египта", но результат получается символика Библии во многом исчезает, остаётся практически только "сюжет" да портретные характеристики персонажей.

      Следующее религиозное произведение Берлиоза - "Реквием" - связано с основной линией творчества Берлиоза уже не формой, а содержанием. Как известно, он был посвящён памяти жертв Июльской революции 1830 года. Созданная тремя годами после "Реквиема" "Траурно-триумфальная симфония" также отражает революционную тематику. Это произведение возвращает нас опять к симфоническому циклу традиционного строения, и программность его уже обобщённая, а не сюжетная. Так же, как и в "Реквиеме", подобная форма - реакция на предыдущие опусы, где сюжет был подчас главным связующим средством.

      "Te Deum" - сочинение, уже не имеющее параллелей в светском творчестве Берлиоза. Это исступлённая хвала Богу, так же как "Реквием" был столь же исступлённым протестом против смерти. Известно, что композитор ценил его выше других своих произведений. В "Мемуарах" он пишет, что если бы вся музыка его вдруг исчезла, но ему было бы позволено сохранить одно сочинение, он выбрал бы именно "Te Deum".

      Последнее религиозное произведение композитора, ораториальная трилогия "Детство Христа" (1854) написана вполне традиционным языком; единственное, что можно здесь отметить - это текст, написанный на французском языке самим композитором, да по-прежнему тонкий оркестровый колорит.

      Пендерецкому принадлежит гораздо больше религиозных произведений. Если абстрагироваться от их высоких идеалов и обратить внимание только на форму, то они играли в его творчестве ту же роль, что и в творчестве Берлиоза - скрепить расползающуюся вследствие обилия употребления "авангардистских" приёмов и алеаторических структур форму с помощью того, что было апробировано веками.

      Нужно сказать, что, как и Берлиоз, Пендерецкий первоначально не может отказаться от больших составов. Stabat mater (1962) написана для трёх хоров, "Страсти по Луке" (1965) - для чтеца, солистов, детского хора, смешанного хора и оркестра. Также первоначально приёмы авангарда сочетаются в творчестве композитора с опорой на грегорианский хорал и нидерландскую полифонию. Именно благодаря этому синтезу так сильно воздействуют на нас его "Страсти по Луке" и первая опера "Дьяволы из Лудена" (1969). Но постепенно язык становится более традиционным, а составы уменьшаются. Он много сочиняет произведений в канонических формах - кроме упоминавшихся уже "Stabat Mater" и "Страстей по Луке" назовём "Псалмы Давида" (1958), "Dies irae" (1967), "Песнь песней Соломона" (1973), "Magnificat" (1974), "Te Deum" (1980). Кроме сочинений, принадлежащих к традиционным жанрам католического богослужения, он опирается на песнопения православной службы ("Заутреня", 1971); он также пишет и "сюжетные" произведения на религиозные темы, близкие "Детству Христа" Берлиоза - "Положение во гроб" и "Воскресение".

      Религиозность Пендерецкого несколько иного плана, чем у Берлиоза. Скорее она напоминает религиозность Мессиана, Денисова, Шнитке, Губайдулиной, Пярта. Отличие этих, да и других композиторов двадцатого века от композиторов века девятнадцатого, в том, что они уже не выражали отношение личности к Богу, как это делали, например, Бетховен и Верди. Они обращаются к Богу непосредственно, как это делали в Средние века.

      Ясно, что такой подход к вере не мог не насторожить руководство пусть и католической, но всё же социалистической Польши, ибо он не поддавался никакому контролю. Поэтому Пендерецкому не раз приходилось оправдываться, чаще всего связывая содержание своих духовных произведений с потрясениями военного времени. О Stabat mater он писал: "Были в вашей истории, истории советского народа, даже во время войны, предатели? А сколько миллионов русских, польских, украинских, еврейских матерей стояли в изголовье убитых сыновей? Почему эту извечную трагедию нужно связывать только с религией? Вот о чём я писал. И когда в хоре раздаётся вопль толпы, не могут не дрогнуть люди. Перед нами мать у изголовья убитого сына, которого предали." Точно так же он "привязывает" "Страсти по Луке" к "мукам и смерти Освенцима, трагическим испытаниям человечества середины ХХ века". Впрочем, советские композиторы в те поры могли только мечтать об исполнении религиозных произведений, хотя бы и после покаяния.

III

      Важным фактором, сформировавшим бунтарский стиль музыки обоих композиторов, была общественная среда, в которой они жили, вызывавшая у них резкий протест. Оба они восставали против ложного оптимизма стилей прежних эпох (Берлиоз против классицизма, Пендерецкий против соцреализма), которые в начале их жизни ещё правили бал, большей частью в лице их бездарных эпигонов.

      Оба они жили в эпохи великих социальных потрясений. В детстве и Берлиоз, и Пендерецкий были свидетелями грандиозных войн. Когда окончилась наполеоновская эпопея, Берлиозу было 12 лет; столько же было и Пендерецкому, когда завершилась Вторая мировая война. На время жизни Берлиоза пришлось две революции - 1830 и 1848 годов; такую же роль в жизни Пендерецкого играли сначала установление советского протектората в Польше, а потом крушение социалистического государства.

      Время созданий основопологающих произведений обоих композиторов, а вследствие этого и характер их протеста были непосредственно связаны с этими событиями. "Фантастическая симфония" Берлиоза была создана именно в 1830 году, в год революции, на которую возлагалось столько надежд; и весь её бунтарский характер был основан не на действенности, а на мечте. "Трен" был написан в пору, когда по всей Европе прокатилась волна молодёжных движений, отголоски которой чувствовались и в социалистической Польше. И это произведение сохраняет в себе бунтарский характер надежд того времени.

      Жизнь, однако, опровергла их мечты и надежды; оба композитора пережили крушение своих юношеских идеалов. Твёрдой духовной опоры у них больше не было, а потому и Берлиоз, и Пендерецкий обратились к религии как к средству, которое поддерживало людей на протяжении тысячелетий. Но характерно, что при первом же оживлении общественной атмосферы надежды этих композиторов, теперь уже как бы на новом витке спирали, связанной с опорой на религию, ожили снова. Оба они пишут по Te Deum'у - Берлиоз непосредственно после революции 1848 года (которую он, впрочем, не принял), но ещё до установления империи "Наполеона маленького"; Пендерецкий в 1980, во время оживления деятельности "Солидарности". Благодарность Богу, несомненно, не стоит ни у одного из композиторов истолковывать так социально-прямолинейно, но патриотический подъём в это время испытали оба.

      После нового крушения надежд и Берлиоз, и Пендерецкий обратились к опере, причём к опере психологического плана. Это соответственно "Троянцы" и "Чёрная маска". Разумеется, эти оперы не сравнимы по силе воздействия, но, в конце концов, и повесть Гауптмана, по которой написано произведение Пендерецкого - это не "Энеида".

      Оба композитора сильно поплатились за бунтарский характер своей музыки. Это стоило им единства формы, которое продолжало сохраняться у более лойяльных и умеренных по взглядам композиторов, которые тоже были новаторами, но "в меру". Например, в творчестве Мендельсона тоже присутствует жанр симфонической увертюры, красочные пейзажи, поэтизация бытовой музыки, обрисовка среды с помощью народных песен и танцев, программность, наконец. Вместе с тем все его симфонии по структуре носят апробированный классический четырёхчастный характер; стиль Мендельсона развивался без особых кризисов. У Шумана появляется и лейтмотив (в "Геновеве"), причём в той же самой функции, что и у Берлиоза, у Брамса - интонационная общность произведений; но и у них нет резких стилистических переломов на творческом пути.

      Пендерецкого чаще всего сравнивают с Ксенакисом, в творчестве которого уже появились все фактурные элементы, используемые Пендерецким в "Трене". Обычно это сравнение делают не в пользу Пендерецкого, т.к. всё структурное развитие у Ксенакиса математически выверено, а у Пендерецкого достаточно свободно. Но благодаря этому музыка Ксенакиса очень красива и гармонична, а ранние произведения Пендерецкого благодаря своей неуравновешенности, носят гораздо более бунтарский характер. Думаю, поэтому творчество Ксенакиса развивалось без стилистических переломов, а творчество Пендерецкого - путём подъёмов и спадов.

      Впрочем, отчасти здесь сыграл свою роль и национальный характер обоих композиторов: ведь французы и поляки не столь "правильны" и более свободолюбивы, чем строгие немцы и олимпийски спокойные греки. Поистине, у Бога не бывает случайностей.

IV

      И Берлиоз, и Пендерецкий опирались на традиции предшественников, и оба сумели по-своему использовать их.

      Наибольшее влияние на Берлиоза, как известно, оказали Глюк и Бетховен, которыми он не уставал восхищаться и которых считал своими учителями. К Глюку с точки зрения музыкального языка он ближе всего подошёл в уже упоминавшейся опере "Троянцы". Дело в том, что здесь Берлиоз, кажется, впервые подошёл к тематике мифа, и, разумеется, здесь он не мог не равняться на композитора, которого считал образцом для себя и произведения которого сыграли решающую роль в том, что Берлиоз стал музыкантом. С другой точки зрения, Глюк сыграл решающую роль в появлении в творчестве Берлиоза жанра симфонической увертюры. Увертюры Глюка к операм передают содержание оперы, причём на основе её тематизма. Берлиозу оставалось только отделить увертюру от сценического действия.

      Влияние Бетховена было гораздо более многосторонним. Можно даже сказать, что практически все новаторские идеи Берлиоза имеются в творчестве Бетховена. У него уже есть:

        1) Симфонические увертюры, так же, как и у Глюка, передающие настроения последующего действия - в первую очередь это "Кориолан", "Эгмонт", "Афинские развалины", "Освящение дома".

        2) Программность - "Героическая" и "Пасторальная" симфонии, "Патетическая" соната, соната "Прощание - Разлука - Возвращение" и др.

        3) Лейтмотив (и даже с преобразованиями!) - тот же "Эгмонт", в принципе таковым можно считать и начальный мотив Пятой симфонии, где несколько тем выводятся из одной интонации.

        4) Симфония с хором и солистами (Девятая).

      Стилистически "Торжественную мессу" также во-многом можно считать предшественницей берлиозовского "Te Deum".

      Но Берлиоз впитал в себя достижения не только тех композиторов, кого он любил, но и достижения тех, кого он отрицал. Прежде всего нужно здесь отметить Мейербера, против которого он резко выступал в печати как против композитора буржуазного. Мейербер повлиял на самое главное, что всегда ценилось в музыке Берлиоза - на её красочность. Достаточно с этой точки зрения сравнить "Фантастическую симфонию", написанную до премьеры оперы Мейербера "Роберт-дьявол" (1831), с "Гарольдом в Италии", написанным после неё - и разница будет видна невооружённым глазом.

      Можно также сказать, что Берлиоз продолжил традиции большой оперы Мейербера в то самое время, когда её форма в творчестве её создателя стала окостеневать и сам он переключился на комические оперы (единственная написанная в жанре большой оперы "Африканка" была поставлена уже после смерти автора, в 1965 году). Опера "Троянцы" Берлиоза (1855 - 1859) писалась именно в этот период . По своей структуре, взятая целиком (а известно, что разделение оперы на две половины произошло достаточно искусственно, из-за возможности исполнения одной из частей), эта опера является большой оперой со всеми её атрибутами, вплоть до обязательных там танцев. Другое дело, что при постановке отдельными половинами, в форме дилогии, структура эта достаточна затушёвана. Впрочем, и по содержанию это та же большая опера, где бурные страсти развиваются на фоне исторических декораций.

      Большое влияние оказала на Берлиоза и итальянская музыка, хотя после получения Большой Римской премии он поехал совершенствоваться в Италию, но досрочно уехал оттуда, разочаровавшись в итальянском искусстве. И в "Гарольде в Италии", и в "Бенвенуто Челлини", и в "Беатриче и Бенедикте" он использует итальянскую музыку как для описания места действия, так и как средство характеристики героев; чаще всего он просто опирается на жанры итальянских песен и танцев, часто их трансформируя. Впрочем, в романсах он использует эти жанры и без какой-либо прямой связи с национальным содержанием.

      У Пендерецкого в первую очередь бросается в глаза связь с французской музыкой - по крайней мере в "авангардистский" период его творчества. У него даже есть приёмы, впервые изобретённые Берлиозом - или несшие в его творчестве сходную функциональную нагрузку. Конечно, не Берлиоз открыл сочетание речи и симфонического оркестра, но Пендерецкий использует такой состав именно в той функции, как он используется в "Лелио", а не как, скажем, в немецких мелодрамах. Берлиоз впервые ввёл в "Осуждении Фауста" в музыку хор с текстом из скандируемых и поющихся не связанных между собой гласных и согласных - и Пендерецкий заимствует этот приём.

      Формы и приёмы немецких композиторов Пендерецкий брал обычно во французском преломлении. Додекафонию он перенимает не в строгом шёнберговском варианте, а в более мягком булезовском. От Булеза идут и алеаторические элементы в его музыке. Вообще влияние этого композитора, которым Пендерецкий увлекался в молодости, оставило на его музыке большой след. О влиянии Ксенакиса - другого представителя школы Мессиана, - я уже писал выше. Из Франции "родом" и конкретная, и электронная музыка, элементы которых также сильны в музыке польского композитора.

      Правда, Пендерецкий использует звуки окружающего мира не в той функции, как их использовали Сати, Онеггер или Варез, в их функциональном или символическом значении (рисую паровоз - использую паровозный гудок). Для него эти звуки важны как самостоятельные тембры, как чистые акустические феномены. И кто знает, была бы загадочная мерцающая атмосфера "Флуоресценций" создана без всех этих французских влияний.

      На музыку Пендерецкого оказали большое влияние и польские композиторы, среди которых прежде всего нужно назвать Витольда Лютославского, во-многом потому, что в творчестве Лютославского тоже проглядывают французские черты. Его Первая симфония близка по стилю к Русселю, в "Трёх поэтах Анри Мишо" задействованы несколько дирижёров, "Вытканные слова", "Пространства сна", "Песнецветы и песнесказки" написаны на слова французских поэтов-сюрреалистов. Красочность произведений Лютославского тоже однозначно имеет французские истоки, о чём говорил и сам этот композитор.

      Судьбы Берлиоза и Пендерецкого кардинально различаются. Берлиоз умер в одиночестве, не признанный современниками; Пендерецкий купается в лучах славы, он является одним из крупнейших музыкальных авторитетов, его произведения исполняются по всему миру. И в этом тоже есть своя закономерность.

      Девятнадцатый и двадцатый века составили грандиозную эпоху, когда идеалом звучания стал живой звук как таковой, и Берлиоз был первым, кто привлёк внимание к нему, освободив собственно звучание от строгих структурных оков.

      Теперь идеалом стал технический звук. Прежде всего это обусловлено тем, что музыкальные произведения чаще всего доходят до слушателя именно в таком виде - через многочисленные электронные СМИ, CD, DVD, интернет... Рейтинг композитора и исполнителя стал измеряться в количестве выпущенных дисков или через появления на телевизионном экране.

      Отсюда - и обращение исполнителей и композиторов с традиционным материалом. Для исполнителей на первый план вышло техническое совершенство и точное соблюдение всех деталей авторского текста (хоть сейчас в студию), собственная трактовка необязательна, многие исполнители даже специально учат произведения подражая другим, апробированным истолкованиям данного сочинения. Композиторы переносят на традиционные составы формы, найденные в электронных произведениях. Я не говорю уж о собственно электроакустической музыке.

      В произведениях тех композиторов, которые не сумели осуществить этот качественный скачок, прекратилось какое бы то ни было качественное развитие, либо они вообще вынуждены были замолчать. Но они стали своего рода символами - символами той эпохи, которая прошла с таким невероятным блеском; ведь конец её пока не заметен никому, кроме специалистов. Это - судьба Пендерецкого. Берлиоз же был первооткрывателем; а им аплодисментов не полагается.