Главная

№45 (май 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ЭПИГРАФ КАК СМЫСЛОВАЯ КОНСТАНТА ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ОПУСА

Владислав Петров

Слово всегда играло важную роль в развитии всех искусств, включая музыку. Однако, в исторической перспективе заметна одна тенденция: слово как носитель информации проникает в несловесные сферы музыкального искусства – в те сферы, которые изначально не предполагают наличие текста. К таковым сферам относится инструментальная музыка. Укажем на два варианта такого «вторжения»: 1) слово (текст) произносится (декламируется или поется) инструменталистами во время сценической реализации опуса (в этом случае возникает инструментальная композиция со словом [теория данного жанра рассмотрена нами в следующих работах: 6, 7, 8]), 2) слово (текст) адресовано исполнителям, но не произносится, выступая в роли некоего смыслового ориентира.

Если текст выписан в партитуре инструментального произведения и не произносится, выполняя функцию эпиграфа или подстрочного содержательного комментария, то в данном случае он призван выявлять дополнительное уточнение программы, смыслового уровня произведения, направленного, как правило, на исполнителей. Причем, в качестве эпиграфов, несущих функцию образной программы опуса, композиторы могут использовать как самостоятельно сочиненный текст, так и заимствованный из литературных источников.

Один из ранних образцов использования текста в качестве эпиграфа в инструментальном произведении – «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» (1704) И.С. Баха. Каждой из пяти частей цикла предпосланы слова, сочиненные самим композитором. Еще один близкий в хронологическом отношении пример – цикл «Времена года» (1723) А. Вивальди. Композитор не указывает источник поэтического текста, в связи с чем можно предположить, что автором стихотворений явился он сам. При этом, каждое из стихотворений «разбросано» в пространстве партитуры. Например, I Концерт имеет следующие эпиграфы: «Весна грядет! И радостною песней / Полна природа. Солнце и тепло, / Журчат ручьи. И праздничные вести / Зефир разносит, Точно волшебство. / Вдруг набегают бархатные тучи, / Как благовест звучит небесный гром. / Но быстро иссякает вихрь могучий, / И щебет вновь плывет в пространстве голубом…» (I часть, Allegro), «…Цветов дыханье, шелест трав, / Полна природа грез. / Спит пастушок, за день устав, / И тявкает чуть слышно пес…» (II часть, Largo), «…Пастушеской волынки звук / Разносится гудящий над лугами, / И нимф танцующих волшебный круг / Весны расцвечен дивными лучами» (III часть, Allegro). Эти стихотворения, бесспорно, соотносятся с характером музыки, поскольку их сочинение совпало по времени создания с написанием музыки. Остается, однако, неизвестным что стало первичным компонентом подробной звуко-словесной партитуры.

Одновременное сочинение текста и музыки также сопутствовало созданию одного из хрестоматийных примеров программного симфонизма – «Фантастической симфонии» (1830) Г. Берлиоза. Симфония – произведение эпохи романтизма, когда программности придавалось особое значение. В качестве эпиграфов к каждой из пяти частей (аналогично вивальдиевским «Временам года») композитор использовал прозаические тексты. Они совпадают с музыкальной драматургией и адресованы, в первую очередь, исполнителям, которые должны моделировать в сознании определенные образы и доносить их до слушателей. Позже сам Берлиоз рекомендовал раздавать слушателям печатный вариант программы во избежание неправильной трактовки содержания своей симфонии.

Подробная программа, созданная самим композитором, представлена и в предисловии к партитурам практически всех симфонических поэм Ф. Листа. Среди них – «Тассо» (1849), «Прометей» (1850), «Что слышно на горе» (1847-1856), «Прелюды» (1850-1854), «Орфей» (1854), «Плач о героях» (1854), «Битва гуннов» (1857). Например, прозаическая словесная программа к «Тассо», хотя и базируется (это специфический прием листовского программного симфонизма) на сюжетах трагедии «Торквато Тассо» И. Гете и поэмы «Жалоба Тассо» Д. Байрона, сочинена Листом: «Тассо любил и страдал в Феррари; он был отомщен в Риме; его слава и поныне еще жива в народных песнях Венеции. Эти три момента неотделимы от его бессмертного образа. Для того, чтобы выразить их в музыке, прежде всего надо вызвать к жизни великую тень героя, и теперь еще скользящую по лагунам Венеции; затем надо, чтобы явился его гордый и печальный облик, созерцающий с глубокой тоской празднества Феррары, где зародились его шедевры; наконец, мы последуем за ним в Рим, в “вечный город”, увенчавший его лаврами и прославивший его как мученика и поэта… Нашим стремлением было передать музыкой вопиющее противоречие: не признанный при жизни гений после своей смерти озаряется сиянием славы, которая своими уничтожающими лучами поражает его гонителей» [сведения по: 5, 397, 807-808]. Лист свободно трактует сюжеты Гете и Байрона, акцентируя в эпиграфе необходимые ему содержательные моменты, ставшие на музыкальном уровне эмоционально овеществленными в сочинении – трагедию личности и триумф. Свободное осмысление и пересказ стихотворения «Прелюды» из цикла «Новые поэтические размышления» французского писателя А. Ламартина лег в основу программы одноименной симфонической поэмы. Сюжет античного мифа, вдохновивший Листа на создание поэмы «Орфей», переосмыслен в предпосланной партитуре программе, в которой композитор понимает под символическим персонажем (Орфеем) искусство в целом, отмечая, что «Сегодня, как прежде и всегда, Орфей, то есть искусство, должен изливать потоки своих мелодий, своих вибрирующих аккордов, подобных нежному и непреодолимому свету на противоречивые элементы, которые ведут кровопролитную борьбу как в душе каждого человека, так и внутри всякого общества». Собственный текст, ориентированный на собственные эмоции, впечатления, независимый от конкретного литературного источника, лежит лишь в основе программного эпиграфа к поэме «Плач о героях»: «Страдание остается постоянным и тем же самым, каким оно было изначально. Империи сотрясаются, цивилизации увядают, наука покоряет новые миры, человеческий дух сияет все интенсивней – но ничем не умеряется сила страдания, ничто не отнимает у него господствующего места, занимаемого им в нашей душе…».

На основе содержания поэмы Д. Байрона «Манфред» в 1886 году П. Чайковский создает одноименную «симфонию в четырех картинах». Работая над произведением, он сочинил свой текст (с опорой на изначально предложенный текст М. Балакирева, написавшего его для Г. Берлиоза), в итоге и ставший программным эпиграфом к изданию партитуры: «1. Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами, но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного он просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда. 2. Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада. 3. Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей. 4. Подземные чертоги Аримана. Адская оргия. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Конкретизация программы заставила композитора отказаться от традиционной формы симфонии. Наличие программы также потребовало наделения главного персонажа произведения рядом лейтмотивов, раскрывающих его с разных сторон. Соответственно программе, I картина – психологический портрет героя, II и III картины – лирико-пасторальные картины природы, не лишенные, тем не менее, фантастической образности, IV картина – трагическая, со звучанием органа, воссоединением темы Гарольда и темы «Dies irae» в момент смерти героя.

Собственно сочиненные тексты лежат в основе некоторых сочинений А. Скрябина. Сходство определенных словесных и музыкальных единиц привело композитора к использованию текста внутри инструментальных партитур. Стихотворный текст избран им в качестве эпиграфа к Пятой сонате (1908) для фортепиано: «Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья! / Вы, утонувшие в темных глубинах / Духа творящего, вы, боязливые / Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу». Этот текст – фрагмент сочиненной поэтической программы к его же «одночастной симфонии» «Поэма экстаза» для большого оркестра, законченной в том же году. «Поэме» же предпослан текст на 10 страницах, начало которого звучит следующим образом: «Дух, / Жаждой жизни окрыленный, / Увлекается в полет / На высоты отрицанья. / Там в лучах его мечты / Возникает мир волшебный / Дивных образов и чувств. / Дух играющий, / Дух желающий, / Дух, мечтою все создающий, / Отдается блаженству любви. / Средь возникнувших творений / Он томленьем пребывает, / Высотою вдохновений / Их к расцвету призывает...». «Предварительное действо», оставшееся незавершенным, содержит в себе ряд интересных поэтических метафор, доказывающих поэтическое дарование Скрябина: «А ласки страстные четы первоизбранной / Очнувшись в этот мир явлений и чудес / Себя познали в многоцветном, / многогранном Луча расколами, всезвездностъю завес... / Новой, непонятною / Дрожью мир объят / Боги в отражениях / Сны свои дробят». Прозаические же тексты Скрябин использует реже: например, – в качестве литературной программы к Четвертой сонате (1903) для фортепиано: «В тумане легком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная звезда мерцает светом нежным. О, как прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая... Приблизиться к тебе, звезда далекая! В лучах дрожащих утонуть, сиянье дивное! То желание острое, безумия полное и столь сладостное, что всегда, вечно хотел бы желать без цели иной, как желание само.. Но нет! В радостном взлете ввысь устремляюсь... Танец безумный! Опьянение блаженства! Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полет! – К тебе, мною свободно созданному, чтобы целью быть полету свободному! В игре моей капризной о тебе я забываю. – В вихре, меня уносящем от тебя, я удаляюсь. – В жгучей радости желанья исчезает цель далекая... Но мне вечно ты сияешь, – ибо вечно я желаю! – И в солнце горящее, в пожар сверкающий ты разгораешься сиянье нежное! Желаньем безумным к тебе я приблизился! В твоих искрящихся волнах утопаю, – Бог блаженный! И пью тебя – о море света! Я, свет, тебя поглощаю!». Ключевые слова программного эпиграфа – туманность, безумие, блаженство, море света – раскрывают особенности музыкальной драматургии Сонаты. Ее итог – «Я, свет, тебя поглощаю!» – образный экстаз.

Прозаический текст лежит и в основе программы к Третьей симфонии («Божественная поэма», 1903), в которой дано образное описание каждой из ее частей. Так, в I части («Борьба») представлена «Внутренняя борьба между человеком – рабом созданного им самим бога и могучим свободным человеком, человеком-богом», во II части («Наслаждение») «Человек отдается радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют его; он поглощен ими. Его личность растворяется в природе. И тогда-то из глубины его существования поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние», в III части («Божественная игра») «Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью творческой воли и сознающий себя единым в этой вселенной, отдается возвышенной радости свободной деятельности – “божественной игре”». Сама идея создания грандиозного цикла, который представляет собой «развитие человеческого духа, который оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы единства со вселенной (божественного я)», предопределила наличие индивидуализированного подхода к системе образов и средств. Эти средства наравне с использованием текста, хотя и направленного лишь на исполнителей, делают концепцию Скрябина монументальной. Таким образом, констатируем, что слово (текст) играло огромное значение в ряде инструментальных опусов Скрябина; композитор словно мыслил текстово (по аналогии с его цветным слухом, когда каждый звук характеризовался определенным цветом, укажем и на то, что Скрябин мыслил текстово, то есть программно, уделяя эпиграфам особе значение).

В ХХ веке собственно придуманное словесное уточнение программы встречается в партитурах Ч. Айвза, А. Берга, Э. Вареза, Л. Бордена, В. Екимовского, В. Горлинского. Например, в симфонии «Празднества в Новой Англии» (1913) Ч. Айвза первые три из четырех частей включают в себя авторские программы, как созданные лично композитором, так и базирующиеся на литературном источнике. I части предпослан объемный комментарий, настраивающий исполнителей на определенную сюжетную драматургию, которая должна быть воплощена: «Холод и уединение, – говорит Торо, – мои друзья. Сейчас самое время, пока не поднялся ветер, выйти из дому и увидеть снег на деревьях… Но для молодежи зимние праздники – это, прежде всего, веселье!..». Придуманный Айвзом драматургический план, воссоздающийся исполнителями, включает в себя и цитирование стихотворения Д. Уитьера «Снежные заносы».

Становится очевидным, что какие бы тексты не сочинялись композиторами – поэтические или прозаические, короткие или длинные, имеющие в качестве прототипа определенные литературные источники или не имеющие таковых – их наличие в партитуре в виде эпиграфа или подстрочного варианта присутствия всегда служит дополнительным источником информации относительно содержания опуса. Такая программа призвана раскрыть смысл сочинения исполнителям, которые, в свою очередь, должны донести его до слушателя, или самим слушателям, если предполагается соответствующая адресация программы.

Тексты могут не только сочиняться самими композиторами, но и браться из произведений драматургов, поэтов, писателей разных эпох и стран, образцов религиозной и мифологической литературы, цитироваться. Пожалуй, самый ранний подобный пример в профессиональном инструментальном композиторском творчестве – Шесть «Библейских сонат» (1700) для клавира И. Кунау. Каждая из сонат программна, имеет название: 1 – «Битва Давида и Голиафа», 2 – «Давид исцеляет больного Саула посредством музыки», 3 – «Свадьба Иакова», 4 – «Смертельная болезнь и исцеление Езекии», 5 – «Гедеон – спаситель Израиля», 6 – «Смерть и похороны Иакова». При этом, все сонаты многочастны и названия предпосланы каждой из частей. Например, Первая соната состоит из восьми частей: 1 – «Хвастовство Голиафа», 2 – «Трепет израильтян при появлении великана и их мольба, обращенная к Богу», 3 – «Смелость Давида и его готовность умерить пыл огромного врага силой своей веры в помощь Божью», 4 – «Битва того и другого и их единоборство … он бросает камень при помощи пращи в лицо великану … Голиаф падает», 5 – «Бег филистимлян, которых преследуют израильтяне», 6 – «Радость израильтян по поводу их победы», 7 – «Музыкальный концерт в честь Давида», 8 – «Общее торжество и веселые танцы народа». Литературным источником выступила Первая Книга Царств (глава 17). Шестая соната имеет пять частей: 1 – «Боль сыновей Иакова, стоящих у постели своего умирающего отца, немного смягченная родительским благословением», 2 – «Они думают о последствиях этой смерти», 3 – «Путешествие из Египта в страну Ханаан», 4 – «Погребение Израиля и скорбный плач присутствующих», 5 – «Душа утешенная пережитым». В данном случае литературный источник – Бытие (глава 49). В партитуре, помимо общего названия сонат и их частей, Кунау представляет краткое содержание своих произведений, которое, с точки зрения композитора, должно обязательно настроить исполнителей на определенный образный строй. Кунау в общем предисловии к изданию «Библейских сонат» теоретически обосновывает возможность использования текстов в инструментальных партитурах: «Когда стремление к аналогии выражается в том, что сами музыкальные разделы строятся таким образом, что могут каким-то образом быть сравнимы с изображаемыми вещами, то в этом случае слова конечно необходимы, так как если речь идет о правильном понимании, то звучащие гармонии здесь столь же беспомощны (или еще беспомощнее), чем язык немых». Ряд цитат из библейских источников присутствует непосредственно внутри партитуры, в определенных ее разделах, указывая исполнителю на характер воспроизведения данного фрагмента.

Дальнейшее рассмотрение присутствия литературных текстов в инструментальных композициях будет проходить в двух направлениях: поскольку весьма сильной оказалась традиция использования религиозных текстов, начатая Кунау, подобного рода тексты требуют отдельного осмысления. Также отдельно будут рассмотрены произведения, в основе которых лежат светские тексты – поэтические и прозаические образцы литературы.

Религиозные настроения свойственны многим композиторам. Некоторые из них использовали религиозные тексты в своих инструментальных произведениях в качестве эпиграфов или подстрочных комментариев. Например, Ф. Лист эпиграфом к пьесе «Псалом» из цикла «Альбом путешественника» избирает текст Псалма 42: «Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!». А. Берг в качестве эпиграфа к Камерному концерту (1924) для скрипки, кларнета и фортепиано использует фразу «Бог троицу любит», передающую идею тройственности, ставшую главной в сочинении.

В 1940-х годах в творчестве О. Мессиана появляется ряд подобных произведений. В первой половине этого десятилетия были сочинены два знаковых сочинения – «Квартет на конец времени» (1941) для скрипки, кларнета, виолончели и фортепиано и «Образы слова Аминь» (1943) для двух фортепиано. В качестве литературной основы этих опусов Мессиан использует религиозные тексты. Текстовые эпиграфы представлены и в сочинениях композитора 1960-х годов – «Цвета небесного града» (1964) для фортепиано, духовых, ксилофона, ксилоримбы, маримбы и «И чаю воскрешения мертвых» (1964) для духовых и металлических ударных инструментов. В композиторской программе, предпосланной первому произведению, помимо использования текстов «Откровений Иоанна Богослова», Мессиан пишет: «Церковные аллилуйи, греческие и индийские ритмы, пермутации длительности, пение птиц из различных стран – все это аккумулируется, подчиняется цвету и комбинациям звуков, которые всем управляют. Цвето-звуковые комплексы – символ Небесного града и “Того”, Кто в нем живет. Вне времени, вне пространства, в свете без света, в ночи без ночи… Так и Апокалипсис более страшен в своем низвержении, чем в видении славы, которые только фрагментно появляется подобном цветам» [4, 59]. В партитуре цикла «И чаю воскрешения мертвых», музыкальным образам которого «присуще особое величие и благородство: композитор строит свой собор памяти павших, воздвигая величественные звуковые колонны» [4, 179-180], Мессиан применяет следующие тексты: в I части – «Из глубины взываю к Тебе, Господи: Господи, услышь голос мой» (Псалтырь, 130: 1-2), во II – «Христос, воскреснув из мертвых, уже не умирает: смерть уже не имеет над Ним власти» (Евангелие. К Римлянам, 6-9), в III – «Наступает время, и настало уже, когда мертвые услышат глас Сына Божия» (Евангелия от Иоанна, 5: 25), в IV – «И они воскреснут в славе, с новым именем – при общем ликовании утренних звезд и под радостные восклицания сынов неба» (Новый Завет, Первое послание к Коринфянам, 15:43, Откровение, 2: 17), в V – «И слышал я голос многочисленного народа» (Откровение, 19: 6). Каждому из текстов в партитуре дается расшифровка и описывается музыкальное воплощение идеи, заложенной в эпиграфах. Так, после эпиграфа к I части Мессиан отмечает: «Церковный Псалом душ Чистилища, которые надеются на Рай – и всех (живых и мертвых) в ожидании Воскресения. Тема из глубины (у тяжелой меди) – гармонизация шестью валторнами и комплексом цветов – крик Бездны!», после эпиграфа ко II части – «Воскресший Христос живет и будет жить вечно в теле и душе. “Он первый не из мертвых” (Апокалипсис), “первый из спящих” (Св. Павел). “Человек – Бог, воскресший, он подает пример для нашего Воскресения” (Св. Фома Аквинский). Это является доказательством нашего воскресения», а после эпиграфа к V части – «“как бы шум вод многих”. Подобно восхвалению святых, описанному в Апокалипсисе: звучит сильный шум воды, повторения гонгов в ударной группе, тяжелая медь и tutti всего оркестра, звучит мощный, впечатляющий хорал – громадное фортиссимо, единство и простота» и т.д.

Л. Кокорева отмечает, «Мессиан – поэт. Он явно тяготел к тому, чтобы выражать себя в слове, увлекался сочинением стихов и сам писал тексты всех своих вокальных сочинений, включая оперу, ораторию, кантаты. Кроме того, свои инструментальные сочинения он любил сопровождать подробными литературными описаниями. Здесь нельзя не вспомнить, что у истоков литературной программности в музыке стоял его соотечественник Гектор Берлиоз, традиции которого он и продолжал» [2, 333]. Однако, следует указать, что эти традиции заключаются лишь в самом факте наличия эпиграфов и программ, в их констатации в партитурах Мессиана, а их внутреннее содержание абсолютно противоположно содержанию программ Берлиоза, не имеющих к религиозности непосредственного отношения.

К композиторам второй половины ХХ века, особо тяготеющим к религиозному слову и его включению в партитуры инструментальных композиций, можно причислить Б.А. Циммермана, виолончельная Соната (1960) которого (в ней пять частей: «Представление», «Фаза», «Тропы», «Пространства», «Стишок») имеет эпиграф из Экклезиаста: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом», С. Губайдулину, А. Караманова и А. Кнайфеля. Переживание рождается с помощью выписанного в партитуре текста, например, в сонате «Радуйся!» (1981) для скрипки и виолончели Губайдулиной, где в качестве эпиграфов к каждой из пяти частей использованы тексты писем Г. Сковороды, основанных на фрагментах философско-религиозных трактатов: I – «Радости вашей никто не отнимет от вас» (Евангелие от Иоанна). II – «Веселиться веселием» (Ветхий Завет, Псалтирь, Псалом 105), III – «Радуйся, Равви» (Евангелие от Матфея), IV – «И возвратись в дом свой» (Евангелие от Луки), V – «Внемли себе». В. Холопова уподобляет сонату мессе, трактуя части следующим образом:  I Kyrie, II Gloria, III Credo, IV Agnus Dei, V Gratias.

В многочисленных произведениях А. Кнайфеля «Текстом определяется не только концепция, смысл, но и внутренняя устремленность к скрытому символическому содержанию» [1, 21]. Так, например, сочинение «Agnus Dei» (1985) написано для четырех инструменталистов a cappella и посвящено памяти умерших, погибших, замученных во всех минувших войнах. Слова, явившиеся основой дневника девочки, умершей в дни блокады Ленинграда, и взятые из «Евангелия по Иоанну», выписанные в отдельную строчку партитуры, не произносятся; инструменталисты воспроизводят только нотный текст, в данный момент представленный в партитуре. По мнению С. Савенко, «в этом аскетическом поминальном ритуале нет ни слез, ни утешения – это священнодействие музыкантов, уподобленных хору без сопровождения… Композитор стремится к созданию атмосферы сосредоточенной медитации, аскетически строгой, но оставляющей простор для индивидуального переживания» [10, 439]. Подобного рода сочинений в наследии Кнайфеля много. К ним можно причислить: «Да» (1975) для ансамбля солистов, «Безумие» (postpostscriptum, 1987) для камерного оркестра, «Возношение» (1991) для хора смычковых инструментов, «Утешителю» (Молитва Святому Духу, 1994) для хора виолончелей, «Lux aeterna» (1998) для двух псалмопевцев (две виолончели).

Композитор отмечал: «Программность в музыке для меня прежде всего ассоциативность… Здесь нужно иметь в виду, что непередаваемо сложные ощущения, возникающие порой в движениях человеческого духа, часто смыкаются с простейшими жизненными ситуациями. Поэтому ассоциативный ряд при написании того или иного сочинения чрезвычайно разнообразен, почти бесконечен, во всяком случае, он не поддается ни учету, ни какому бы то ни было перечислению. Тем не менее именно комплекс самых различных ассоциаций и составляет как программу, так и содержание произведения» [3, 39]. Большинство текстов, использованных Кнайфелем, имеют трагическую или онтологическую сущность, основаны на цитировании или вольной интерпретации религиозных произведений. Религиозные тексты, пусть используемые только в виде эпиграфов и подстрочных комментариев, всегда применяются композиторами как символ духовного начала. И необходимость выразить звуками этот духовный образ, который может быть помещен в совершенно разный контекст (в контекст повествования о войне и оплакивания жертв, связанных с ней, как в «Квартете на конец времени», «И чаю воскрешения мертвых» Мессиана, «Agnus Dei» Кнайфеля, или в контекст осмысления проблемы жизни и смерти, как в Сонате для виолончели Циммермана, или в контекст уединенной молитвы, как в «Псалме» Листа), возложена на исполнителей, которые без слов должны донести сущность религиозного содержания композиции до слушателя.

Весьма многочисленны инструментальные произведения, текстовую основу которых составляют светские тексты – образцы литературы. Композиторы могут избирать как поэтические, так и прозаические тексты. Поскольку они не произносятся в данном случае исполнителями, их структура, строение не имеет принципиального значения.

Один из ранних примеров – Фантазия до мажор (1836) для фортепиано Р. Шумана, эпиграфом к которой композитор избрал поэтический текст Ф. Шлегеля: «Во сне земного бытия / Звучит, скрываясь в каждом шуме, / Таинственный и тихий звук, / Лишь чуткому доступный слуху». Свет на причину использования данного эпиграфа проливает высказывание композитора в одном из писем к Кларе Вик, в котором он пишет: «“Звук” в эпиграфе… Не ты ли это?». Образ Клары стал для Шумана звуком в окружавшем его «сне земного бытия». Фантазию часто наделяют восторженными эпитетами, находя в разделах ее формы (три части) «просветленную лирику», «возвышенное созерцание», «торжественную героику». Все эти и ряд других эмоциональных характеристик произведения связан, естественно, с главным образом произведения – с образом Клары. Это не первое произведение в творчестве Шумана, имеющее в своей основе программу конкретного литературного источника. Так, сюжет романа «Мальчишеские годы» Ж. Поля – лег в основу фортепианного цикла «Бабочки» (1831). Однако непосредственной «отправки» к литературному источнику в партитуре Шумана не встретить, в связи с чем можно в данном случае говорить о проявлении внутренней (мыслящейся во время создания опуса) программности. Первая редакция «Танцев давидсбюндлеров» (1837) предполагала в качестве программного эпиграфа следующие строки старинного стиха (Аноним): «Всегда и во все времена / соединяются радость и горе. / Оставайтесь скромны в радости / и будьте готовы мужественно встретить горе». Шуман не стремился к конкретизации программности своих сочинений, именно поэтому отказался от изначально планировавшегося эпиграфа к «Весенней симфонии» (Первая симфония, 1941), включающего фрагменты стихотворения А. Бётгера.

Важную функцию поэтическое и прозаическое слово выполняет в симфонических и фортепианных сочинениях Ф. Листа. Например, партитура созданной в 1857 году симфонической поэмы «Идеалы», помимо собственно сочиненной композитором текстовой программы, в качестве эпиграфов к разным разделам формы содержит фрагменты одноименного стихотворения Ф. Шиллера: «Зачем так рано изменила? / С мечтами, радостью, тоской, / Куда полет свой устремила? / Неумолимая, постой! / О дней моих весна златая / Постой… тебе возврата нет!» (эпиграф к вступлению), «Тогда и древо жизнь приняло, / И чувство ощутил ручей, / И мертвое отзывом стало / Пылающей души моей» (эпиграф к первой побочной партии), «Как древле рук своих созданье / Боготворил Пигмалион – / И мрамор внял любви стенанье / И мертвый был одушевлен, – / Так пламенно объята мною / Природа хладная была; / И полная моей душою / Она подвиглась, ожила» (эпиграф ко второй побочной партии) и т.д. Текст стихотворения Шиллера «разбросан» в пространстве партитуры и характеризует исполнение конкретного эпизода общей музыкальной драматургии. 

Львиная доля сочинений Листа, предназначенных для исполнения на фортепиано, имеет литературные эпиграфы, взятые, как из произведений современников композитора – поэтов и писателей эпохи романтизма, так и из антологии лучших образцов классической литературы прошлого. Лист, всегда стремившийся к программности, использует литературные тексты, например, в цикле «Годы странствий» (изданы в период с 1855 по 1877 года). Относительно первого тома этого фортепианного цикла («Швейцария») Ц. Рацкая делает следующее замечание: «Не ограничиваясь программным заголовком, Лист почти каждой пьесе предпосылает литературный эпиграф, преимущественно из третьей песни “Паломничества Чайльд-Гарольда” Байрона. Это не случайно. Подобно романтическому герою гениальной поэмы английского поэта, Лист не склонен воспринимать природу в отрыве от внутреннего мира человека» [9, 41-42]. Так, эпиграфы из упомянутого произведения Байрона предпосланы пьесам «На Валленштадском озере»: «…гладь озера! Простор твой тихоструйный, / столь чуждый шума – словно шепчет мне, / что должен я уйти от жизни бурной, / от мутных волн – к прозрачной глубине», «Эклога»: «Встает заря, и цветет ее ланит / росистым благовонием овеян, / И облаков улыбка мир живит / …/ Проснулась жизнь, и ею вновь одеян / горящий день», «Женевские колокола»: «…полночь спала, озеро было / спокойно, небеса покрыты звездами / … мы плыли вдали от берега / … / я больше не живу в себе самом, – / я часть того, что вижу», «Гроза»: «Где ваш предел, о бури? Ваши ль стоны / звучат порой в сердечной глубине? / Иль ваши, как орлов, жилища в вышине?».

Аналогичная трактовка литературных текстов, направленная на появление дополнительной информации относительно образа, концепции музыкального произведения, характерна и для ряда инструментальных сочинений конца ХIХ – начала ХХ столетий. Так, слова шотландской народной песни «Спи, сладко спи, дитя мое, / Чтоб не видеть мне слез твоих!» стали эпиграфом к Интермеццо Es-dur (ор. 117, 1892) для фортепиано И. Брамса, а строка из «Фауста» И. Гете «Смиряй себя! – вот мудрость прописная» – эпиграфом Струнного квартета d-moll (1884) Г. Вольфа, строки стихотворения М. Лермонтова «Ночевала тучка золотая» – к симфонической фантазии «Утес» (1893), а фрагменты стихотворений М. Лермонтова, Д. Байрона, Ф. Тютчева и А. Хомякова – к Сюите для двух фортепиано № 2 (1892) С. Рахманинова, весьма контрастной по содержанию, как и использующиеся литературные источники.

В 1926 году американский композитор К. Рагглс сочиняет драматическое по образу и оригинальное по жанровому определению произведение – «стихотворение в прозе в форме рапсодических вариаций» «Порталы» для струнного оркестра, где в качестве эпиграфа использована строка поэта У. Уитмена «Кто же те, кто стремятся и идут в неизвестное?», в 1931 году – утверждающее позитивные образы произведение «Солнечный путь» для большого оркестра с эпиграфом, взятым из стихотворения Р. Браунинга: «Солнечный путь, Свет, Жизнь быть твоей навсегда…». В обоих опусах эпиграфы не только конкретизируют содержание, но и непосредственным образом передают драматургию музыкального развития. В 1927 году Э. Варез создает для большого оркестра пьесу «Аркана», эпиграфом к которой он избирает слова алхимика и астролога ХVI века Парацельса: «Существует звезда, которая превыше всех остальных звезд. Эта звезда Апокалипсиса. Вторая – это звезда утренней зари. Третья – это звезда стихий, каковых четыре. Итак, есть шесть звезд, положение которых установлено. Но, помимо них, есть еще одна звезда – воображение; оно порождает новую звезду и новое небо». Этот эпиграф соответствует музыкальному звучанию – неспокойному, все время «ищущему» некие точки опоры, разнообразного по динамическим градациям.

В советской музыке послевоенного периода, посвященной памяти невинно убиенных, также могут применяться эпиграфы для более дательного понимания концепции. Например, в Первой симфонии (1959) А. Эшпая цитируется строка стихотворения «Сергею Есенину» В. Маяковского: «Надо вырвать радость у грядущих дней», во Второй симфонии (1965) Р. Щедрина в качестве эпиграфа используется фрагмент стихотворения А. Твардовского «Когда окончилась война»: «К вам, павшим, в той битве мировой / За наше счастье на земле суровой, / К вам, наравне с живыми, голос свой / Я обращаю в каждой песне новой…». В обоих случаях текст не произносится и направлен только на исполнителей, которые должны своей игрой сделать их суть доступной.

В струнном квартете «Фрагменты – Тишь, к Диотиме» (1979-1980) Л. Ноно выписаны строки из поэтических сочинений Ф. Гельдерлина. Исполнители должны видеть эти строки и пытаться подчинить игру общему настроению того или иного фрагмента. При этом, композитор уведомляет исполнителей, что они имеют право пропевать слова про себя. В том же 1980 году К. Волков создает Вторую сонату для баяна, эпиграфом к которой избирает слова А. Блока из цикла «На поле Куликовом»: «Мы, сам-друг, над степью в полночь стали: / Не вернуться, не взглянуть назад. / За Непрядвой лебеди кричали, / И опять, опять они кричат…». Заимствование поэтического текста обусловлено в данном случае идеей композитора – Соната сочинена в честь 600-летия со дня Куликовской битвы. Поэтические строфы Ф. Тютчева лежат в основе пьесы «В эфире чистом и незримом» (1994) для фортепиано и струнного квартета, А. Пушкина – в основе пьесы «Признание» (2002) для фортепиано А. Кнайфеля. В сонате для сопрано-саксофона и фортепиано «Возвращение» (1994) Е. Подгайца в качестве эпиграфа использован фрагмент «Книги Пути и Благодати» древнекитайского философа Лао Цзы: «Возвращение к корню – это успокоение, / В успокоении – обретение новой судьбы, / В обретении новой судьбы проявляется вечность, / …В познании вечности – просветление». Его наличие диктует особый статус в произведении словно медитативного начала. В партитуре «Тризны по Финнегану» (2007) В. Екимовского для трех электро-струнных инструментов каждому из разделов предпосланы строки из романа Д. Джойса «Поминки по Финнегану», не произносящиеся, но настраивающие музыкантов на определенное абсурдистское содержание, к раскрытию которого они должны стремиться.

Становится понятным, что литературные тексты светской направленности используются в качестве эпиграфов и подстрочных комментариев все же композиторами чаще, поскольку обладают по сравнению с текстами религиозными, большими образными горизонтами. Эпиграфы могут браться композиторами из произведений поэтов и писателей – современников, близких по способам мировоззрения: Шуман в «Фантазии» использует текст Шлегеля, Лист в «Идеалах» – текст Шиллера, Равель в «Играх воды» – текст де Реньи, Картер в Концерте для оркестра – текст Перса. В не меньшем количестве и с не меньшей охотой композиторы применяют тексты литературных деятелей прошлого: Лист в «Годах странствий» – сонеты Петрарки, Рахманинов в «Утесе» – текст Лермонтова, Равель в «Матушке Гусыне» – тексты сказок Перро, Бомон, Екимовский в «Тризне по Финнегану» – текст Джойса. Пожалуй, самыми далекими во временном отношении текстовыми образцами стали: изречения Лао Цзы, относящиеся к V веку до нашей эры («Возвращение» Подгайца), стихотворения поэтов XV столетия Орлеанского и Вийона («По белому и черному» Дебюсси), фразы Парацельса, датированные XVI веком («Аркана» Вареза).

В большинстве случаев композиторы обращаются к литературным источникам, созданным в их родной стране или стране их места проживания на момент сочинения произведения, в связи с чем в них проявляется национальная основа: поэзия Лермонтова, Тютчева, Хомякова в эпиграфах к «Утесу» и Сюите № 2 для двух фортепиано Рахманинова, Гете – к Струнному квартету Вольфа, Бертрана – к «Ночному Гаспару» Равеля. При этом, как правило, содержание литературного источника отражается в образно-эмоциональном содержании опуса. Эпиграфы используются в произведениях разного характера и разного уровня художественной значимости.

Библиография

1.     Кирпичников В.В. Символ и ритуал в звуковом пространстве «Восьмой главы» Александра Кнайфеля // Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре. Проблемы языка искусства: Материалы конференций. – СПб.: РИИИ, 2001. – С. 17-21.

2.     Кокорева Л.М. Музыкальная культура Европы. Вторая половина ХХ века. Франция // История зарубежной музыки. ХХ век: учебное пособие. – М.: Музыка, 2005. – С. 331-369.

3.     Корев Ю.С. Но как уловить неуловимое? // Музыкальная академия. – 1993. –  № 4. – С. 37-40.

4.     Мессиан О. «Цвет града небесного» (первое предисловие к партитуре) // Слово композитора (по материалам второй половины ХХ века): Сб. трудов. Вып. 145 / РАМ. им. Гнесиных. – М., 2001. – С. 59.

5.     Мильштейн Я.Ф. Лист. Изд.2-е. Т. 1. – М.: Музыка, 1970. – 864 с.

6.     Петров В.О. Инструментальная композиция со словом: вопросы теории и истории жанра // Музыковедение. – 2011. – № 4. С. 2-8.

7.     Петров В.О. Слово в инструментальной композиции: типология интегрирования текстов // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология, искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2011. – № 2 (8): в 3-х ч. – Ч. III. С. 129-133.

8.     Петров В.О. Текст в инструментальной композиции (об одной особенности композиторского творчества второй половины ХХ века) // Музыковедение. – 2010. – № 9. – С. 2-7.

9.     Рацкая Ц.С. Ференц Лист: Популярная монография. – М.: Музыка, 1969. – 254 с.

10. Савенко С.И. Общие тенденции // История отечественной музыки второй половины ХХ века. – СПб.: Композитор, 2005. – С. 429-446.

 

.