Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

На русском языке публикуется впервые

НОВАЯ ЭСТОНСКАЯ ШКОЛА

Марк Райс

I

     С тех пор, как Эстония стала самостоятельным государством, появилась возможность с большей объективностью взглянуть на процессы, происходившие в эстонской музыке в недавнем прошлом. Мы видим, что основной тенденцией, господствовавшей в последние пятьдесят лет, было нарастание освободительных и национальных черт, которые в разные периоды проявлялись с различной степенью интенсивности.

     Первой ласточкой на этом длинном пути явилась Новая эстонская школа. Название школы не принадлежит мне: так называли в 60 - 70-х годах Эйно Тамберга (р.1930), Яана Ряэтса (р.1932), Вельо Тормиса (р. 1930) и Арво Пярта (р. 1935), иногда прибавляя к этой четвёрке других композиторов. Хотя их творчество уже давно не "новое", я оставляю прежнее название - просто для удобства, памятуя сколько раз употреблялось слово "новый" во все времена, начиная с Ars nova и кончая Нововенской школой.

     Естественно, что каждая творческая школа представляет собой объединение различных по своей индивидуальности композиторов, которые используют в своём творчестве схожие композиционные приёмы и структурные формы. Именно они, в своём непрерывно сменяющемся чередовании и развитии дают жизнь такому условному понятию как "музыкальный язык школы", по которому мы различаем школы как Средних веков, так и современности.

     Эстонский музыковед Офелия Туйск делит все творческие школы на три группы. К первой принадлежат школы свободного типа, члены которых не обязательно являются учениками друг друга. Они обычно возникают в периоды кризиса в мировой или национальной культуре, в которые происходит радикальная ломка музыкального языка. Основная роль таких школ - укрепление нового музыкального мышления. К этому типу мы можем отнести Камерату, Венскую классическую школу, Могучую кучку, Нововенскую школу, Шестёрку и др.

     Второй тип школ - это школы академического направления, которые возникают на базе какого-либо учебного заведения. Их основная прогрессивная роль заключается в сохранении и развитии традиций даже в периоды относительного застоя. Так, сильные академические школы возникли в XIX веке на базе Лейпцигской или Петербургской консерваторий.

     Третий тип школ - промежуточный между первым и вторым - возникает под влиянием творчества какого-нибудь крупного композитора. В этом смысле мы можем говорить о школах Римского-Корсакова и Шостаковича в России или Эллера в Эстонии.*

*См. Офелия Туйск.. Роль школ Артура Каппа и Хейно Эллера в эстонской симфонической музыке, в сб. "Прибалтийский сборник 1" Вильнюс, 1982, стр 92 - 94.

II

     Новая эстонская школа возникла на рубеже 50-х годов. По своему типу это свободная школа, члены которой - Эйно Тамберг, Яан Ряэтс, Вельо Тормис и Арво Пярт - принадлежат к одному творческому поколению. Как и все школы подобного типа, она возникла в переломный период - в данном случае в национальной культуре. В эстонской музыке наконец-то всё созрело для выхода на мировую арену. Были освоены все классические жанры: опера, балет, симфония, симфоническая поэма, оратория, сольная и хоровая песня, все жанры камерной музыки. В пятидесятые годы появляется пятитомное собрание эстонских народных песен Херберта Тампере Эстонские народные песни с мелодиями - первое жанрово полное собрание такого рода, которое сыграло роль, подобную сборникам русских песен для кучкистов.

     В это же время возникает очередной кризис тональной системы - как в гармонии, так и в форме, и в оркестровке. У молодого поколения композиторов растёт интерес к выразительным средствам западного авангарда. Именно это интуитивное стремление к новому, вместе с кризисом распространённых в эстонской музыке до того технических средств, и помогло Новой эстонской школе выполнить свою основную задачу - вывести эстонскую музыку с задворок мировой культуры, что особенно последовательно проявилось в творчестве Вельо Тормиса и Арво Пярта.

     Естественно, произведения эстонских композиторов исполняли на Западе и во времена первой Эстонской Республики. Но следует подчеркнуть, что эти исполнения были достаточно случайными; затем музыка эстонских композиторов чуть ли не сразу попадала в архивы, а после смерти автора обычно забывалась. Этому способствовала и культурная политика Советского Союза. Многие выдающиеся произведения просто были запрещены, особенно если они были связаны с религиозной или национальной тематикой, как оратория Артура Каппа Иов или Эстонский реквием Кириллуса Креэка.

     Так или иначе, но эстонская музыка не была живым фактом искусства, в отличие, например, от музыки Берлиоза или Шопена или романов Таммсааре. Кроме социальных причин, эстонская музыка в силу своей молодости не могла конкурировать в мировом масштабе с произведениями Шёнберга, Стравинского, Бартока, Прокофьева. Естественно, это не способствовало и распространению эстонских произведений на родине. Достаточно сказать, что ни одна оперная партитура того периода - включая даже наиболее сильную в художественном отношении оперу Эвальда Аава Викинги - не была напечатана.

     Картина изменяется только в пятидесятых годах. Произведения Тамберга, Ряэтса, Пярта получают различные награды на престижных международных конкурсах. Исполнения музыки "новоэстонцев" за рубежом превращаются в регулярное явление. И только благодаря такому усилению значения эстонской музыки в мире стала возможной огромная работа по восстановлению эстонской музыкальной классики, которую осуществил в 70 - 80-х годах музыковед Вардо Румессен.

     Сейчас лучшие из эстонских произведений 20 - 30-х годов от Тобиаса до Эллера тоже звучат во всём мире, и в этом тоже заслуга "новоэстонцев" - и в этом смысле они тоже вывели эстонскую музыку на мировую арену. Ведь для этого мало только интонационного обновления. Большую роль сыграло и общее "потепление" политических условий в Советском Союзе. "Новоэстонцы" в этом смысле такие же дети хрущёвской оттепели, как Шнитке или Денисов в России.

     Предыдущее поколение композиторов часто не могло высказаться в музыке до конца: писаные и неписаные табу сталинизма диктовали свой кодекс выразительных средств. В этом смысле "новоэстонцы" были свободнее. Они чувствовали моральное право относиться критически к существующей социальной действительности. Глядя на жизнь без предубеждения, они учитывали в своём творчестве и лучшие достижения эстонских композиторов-эмигрантов, прежде всего Эдуарда Тубина. Всё это позволило им показать жизнь во всей её противоречивости без какой-либо лакировки.

     Гражданственность "новоэстонцев" с самого начала не похожа на гражданственность их предшественников. Она не связана тесно с политическими директивами момента. Как типичные представители своего поколения, они не были свободны поначалу от общих иллюзий шестидесятых годов. Советская власть казалась им непоколебимой. У всех у них, за исключением разве что Тормиса, есть произведения, связанные с образами вождей-революционеров, прославляющие счастливую жизнь в советской стране, её достижения и т.д. (За свободу народа, Лунная оратория, Фанфары Октября Э. Тамберга, Карл Маркс, Ода первому космонавту Я. Ряэтса, Поступь мира А. Пярта).

     Большей частью эти произведения не являются компромиссом или уступкой властям. Но следует сразу выявить сразу следующие черты. Во-первых, "новоэстонцев" привлекает освободительная тематика (так трактуются и образы вождей), во-вторых, из всей советской тематики выбирается только то, что имеет значение и для всего человечества (покорение космоса, борьба за мир и т.д.).

     Это не случайно. Мощным стимулом послужило и возникновение столь же активно действующих школ у других малых народов Европы и Азии (назовём хотя бы Польшу и Японию), которые в известном смысле проложили дорогу для "новоэстонцев". Об этом писал и Эйно Тамберг, указывая, что "во многих национальных культурах примечательно появление интересных индивидуальностей группами, реже в одиночку. Может быть, это происходит оттого, что членам группы легче пробиться, поддерживая друг друга, а также соревнуясь друг с другом; в одиночку это может сделать только очень одарённый человек. […] Теперь в эстонской музыке возникло ясное ядро, вокруг которого группируются чуть старшие или чуть младшие композиторы. Такая группа возникла также [как у других народов - М.Р.] в конце пятидесятых годов."

III

     Эстетической платформой "новоэстонцев" стал, как и у всего их поколения, неоромантизм в том смысле слова, который, например употребляют литературоведы, говоря о творчестве А. Грина. В творчестве Тамберга, Ряэтса, Тормиса, Пярта можно заметить много общего с эстетикой романтизма. Прежде всего это выражается в раздвоении их музыкального мира, и этому есть исторические причины. Композитор Лео Нормет пишет, характеризуя эстонскую культуру первой половины ХХ века: "В первые десятилетия века процесс возникновения городов лишь слегка покрыл крестьянскую сущность эстонской культуры. Её самым отличительным свойством была близость к земле и природе"*

*Л. Нормет. Становление эстонской художественной культуры, в сб. "Прибалтийский музыковедческий сборник 1", Вильнюс, 1982, стр. 90 - 91.

     Индустриализация началась в Эстонии лишь в 50-е годы, и композиторы Новой эстонской школы одновременно и радовались ускорению темпа общественной жизни, и одновременно сожалели о тех духовных ценностях, которые необратимо исчезали у них на глазах. Отсюда частое стремление сохранить прошлое, что выражается в Concerto grosso Тамберга, в ранних коллажах и более поздних хоровых произведениях Пярта, а также в прилежном реставрировании народной песни, которую осуществляет Тормис. Эта двойственность делает новаторство "новоэстонцев" половинчатым - как правило, они выражают новое содержание с помощью уже известных форм, но сами новых жанров не создают.

     Положительный герой "новоэстонцев" близок романтическому. Это может быть великий деятель прошлого (Карл Маркс у Ряэтса, Сирано де Бержерак у Тамберга, Таммсааре у Тормиса, Святой Амвросий у Пярта), но часто это может быть и обычный "человек из народа", который внешне ничем не выделяется (Пеэтер из оперы Тамберга Железный дом, Вирве из оперы Тормиса Лебединый полёт). В любом случае он отличается от отрицательных героев богатством своего духовного мира, а не своими поступками. Даже в декламатории Ряэтса Карл Маркс подчёркиваются в первую очередь "смелые мысли" великого революционера, а никак не его деятельность. Сирано де Бержерак в одноимённой опере Тамберга не философствует об искусстве, не импровизирует и почти не читает своих стихов; это в-основном влюблённый. Таммсааре в "документальной кантате" Тормиса Голоса пастушеского детства Таммсааре показан мальчиком, который не создал ещё ничего, что сделает его великим писателем.

     Короче говоря, для героев "новоэстонцев" в очень большой мере характерна пассивность, которая сближает их с героями романтиков и отличает, например, от тубиновской Барбары фон Тизенхузен или Калевипоэга Эугена Каппа. В то же время, в какие бы одежды не рядился этот герой, это всегда человек современной городской цивилизации, который противопоставляет себя ей лишь в исключительных случаях (Вирве у Тормиса), но и в этом случае неосознанно к ней стремится. Музыковед Аво Хирвесоо писал о философии Яана Ряэтса: "Мы не встретим здесь природы, первозданных сил. […] Скорее мы находимся вместе с автором в городской атмосфере, в уличной суматохе, которая полна движений, звуков и ритмов. Вместе взятые они отражают возвращающиеся к нам в виде музыкальных образов наши будни, в которых мы живём и творим."* Такие же образы мы находим и у других "новоэстонцев", особенно в их ранних ораториях и кантатах, где отразились как их надежды, так и иллюзии.

*Аннотация к пластинке Д 025161 - 2.

     Эстетический идеал композиторов Новой эстонской школы связан, как и у романтиков, с эмоциональным началом и предпочтением духовной сферы. Свои идеалы "новоэстонцы" ищут в-основном там же, где и они. Часто это прошлое, которое подаётся в идеализированном виде. Такую роль играют древний образ народа в песенных обработках Тормиса, Средневековье в религиозных произведениях Пярта. Опера Тамберга Сирано де Бержерак переносит нас во Францию XVII века, "игрище с песнями" С песней вдоль деревни, или в парижском городе Лондоне Тормиса - в тридцатые годы. Характерно истолкование образов Карла Маркса у Ряэтса или Таммсааре у Тормиса - их величие как бы противоставляется каждодневной обыденности.

     Другой сферой поиска идеалов являются выдуманные, условные страны, как в опере Тамберга Железный дом. Впрочем, часто и в эти идеальные сферы переносятся страсти сегодняшнего дня, как у Тамберга в балете Joanna tentata или у Тормиса в Эстонских балладах. В этом случае место и время действия играют скорей метафорическую роль - что также характерно для эстетики романтизма, - в то время как произведения сами по себе поднимают вечные общечеловеческие проблемы, в т.ч. и социально-критические.

     Часто мерой, отвечает ли герой идеалу или нет, является его отношение к природе, как и у романтиков XIX века. "Новоэстонцы" видят в природе символ вечного, непреходящего (лучшим примером и здесь является Вирве из Лебединого полёта; напротив, Натурщица, у которой с природой нет ничего общего - насквозь отрицательная героиня).

     Как и романтики, композиторы Новой эстонской школы придают необычайно большое значение искусству - как народному, так и профессиональному; его они тоже обычно поэтизируют. Так, поэтизированный фольклор стал источником многочисленных обработок Тормиса; его же использует Ряэтс в своём фортепианном цикле 24 прелюдии на народные темы ор. 60, и даже - с других позиций - Тамберг в Прелюде и метаморфозе для скрипки, валторны и фортепиано. Для Пярта большую роль играла музыка Баха (Коллаж на тему В-А-С-Н, Credo и др.), Чайковского (Вторая симфония), грегорианский хорал (Третья симфония, Песнь к возлюбленной, Литания, Doppo la Vittoria и др.), а также музыка православной церкви (Kanon pokajanen). Музыку Чайковского мы находим и в опере Тамберга Полёт. Поскольку искусство для "новоэстонцев" является одной из основных сфер поиска идеала, постольку красота может служить мерой духовности героя. Отсюда - некоторое преувеличение роли художника, поэта, что особенно характерно для Тамберга (вокальный цикл на слова Петёфи, Сирано де Бержерак).

     Как и у романтиков, средством раскрытия духовного мира героя часто является любовный конфликт. Тема любви очень характерна для композиторов Новой эстонской школы. В любви, так же, как в отношении к природе, они видят выражение "естественного" начала в человеке. Так, в опере Тормиса Лебединый полёт неспособность Художника ответить на любовь дочери лесника Вирве служит признаком его моральной никчемности и косвенным обвинением породившей его городской среде. Последнее слово в опере остаётся за темой лебединого полёта, этим символом природы и любви.

     Тамберг раскрывает эту тему по-другому. В его операх и балетах (Железный дом, Joanna tentata, Сирано де Бержерак, Полёт) показываются трагедии любви в неблагоприятных внешних условиях. Причиной любовных трагедий в произведениях Тамберга является романтическая раздвоенность героев, их неспособность поверить в возможность счастья, а также окружающая их среда. Удушающая атмосфера средневекового монастыря в Joanna tentata, одиночество художника в Сирано де Бержераке, мрачная психиатрическая больница в Полёте, грабительские законы большого города в Железном доме - всё это разные стороны одной и той же медали.

     Для Арво Пярта, который старается в своей Песни к возлюбленной передать идеалы универсальной христианской любви, это значит "талант, прозрение, единственно возможное существование"*

*Программка концерта

     Важность любовной тематики показывает и многократное возвращение композиторов Новой эстонской школы к произведениям с подобной проблематикой. Так, Тамберг создал две редакции балета Joanna tentata, отличающиеся друг от друга по концепции, и две редакции оратории Amores. Пярт три раза возвращался к Песни к возлюбленной, Тормис на основе оперы Лебединый полёт создал балет. Как правило, все эти новые редакции не являются механическими переработками; обычно с их помощью передаются новые психологические оттенки любовного чувства.

     Народ трактуют "новоэстонцы" двояко: как символ всего прекрасного, источник высоких чувств (особенно ярко это проявляется в творчестве Тормиса), и как серую массу, ставящую препятствия героям в их стремлении к прекрасному (именно так характеризует Тамберг обитателей монастыря в Joanna tentata). Но обычно народ у "новоэстонцев" всё же несколько на заднем плане. Основное место занимают индивидуальности с их чувствами, мыслями, переживаниями. Это касается не только театральной музыки, но также оратории и кантаты (Amores, Прикосновения Тамберга, Песнь к возлюбленной Пярта). Даже в Эстонских балладах Тормиса образ народа образуется из отдельных индивидуальных судеб. Большинству религиозных произведений Пярта также свойственен очень сильный субъективный оттенок (Третья симфония, Kanon pokajanen и др.), автобиографический характер носят и Четвёртая симфония Тамберга, и Две песни на слова Эрнста Энно Тормиса.

IV

     Сходство эстетических позиций с романтиками породило у "новоэстонцев" и схожую трактовку отдельных жанров. Так, в сонатно-симфоническом цикле предпочитается экспонирование, собственно развитие находится на заднем плане; сопоставление контрастных элементов всегда играет большую роль, чем их трансформации (симфонии Тамберга, Ряэтса, Пярта, увертюры Тормиса, концерт для трубы Тамберга, фортепианные и скрипичные концерты Ряэтса, Pro et contra, Tabula rasa, скрипичный концерт Пярта). Многие произведения написаны в форме цикла миниатюр (два цикла фортепианных прелюдий Ряэтса, ор. 33 и ор.60, 17 пьес для детей и Музыка для гобоя Тамберга, а также множество вокальных циклов у всех композиторов).

     Иногда миниатюра монументализируется - напомним хотя бы огромный хоровой цикл Тормиса Забытые народы, начатый в 1970 году Наследием ливов и оконченный в 1989 году Судьбой Карелии, где каждая из частей представляет из себя самостоятельный цикл обработок народных песен малых народностей; каждая из которых звучит на языке оригинала. С другой стороны, часто крупная форма приобретает у "новоэстонцев" черты миниатюры, её масштабы резко сокращаются, что особенно заметно в раннем творчестве Пярта (Pro et contra - 7', Вторая симфония - 10').

     Большую роль играет у "новоэстонцев" (как и у романтиков) вариационность, особенно у Пярта в опусах, написанных в додекафонной технике и в системе Tintinnabuli, и у Тормиса в додекафонных, а также основанных на народной песне, произведениях; но и творчеству Ряэтса и Тамберга она очень свойственна. Этот приём, вместе с контрастами и многократным экспонированием отдельных элементов, является для "новоэстонцев" одним из основных; он в высшей степени характерен для формообразования у этих композиторов.

     "Новоэстонцам" присуща также тенденция к синтезу жанров. Так, Пярт использует в Первой симфонии полифонические приёмы развития, симфонии Ряэтса (особенно ранние) носят черты сюиты, в симфониях и ораториях Тамберга видна театральность его мышления и т.д. Ряэтс создал в ор.60 двуплановую синтетическую форму, в которой он опирается на фольклор, Тамберг сочинил Балет-симфонию, Пярт "скрестил" в Песни к возлюбленной симфонию и кантату, Тормис в Эстонских балладах - кантату и балет. Тормис возродил также в Четырёх этюдах с Юханом Вийдингом забытый жанр мелодрамы (стихотворений с музыкальными комментариями), очень популярный в Эстонии в середине XIX века и очень характерный для романтизма.

     Но в музыке "новоэстонцев" есть не только сходство с романтиками, но и отличие от них. Разница заключается в относительно большой роли чистого симфонизма. В принципе у них есть и программность (Балет-симфония, Четвёртая симфония, 17 пьес для детей Тамберга, Некролог, Pro et contra, Fratres, Когда Саре было 90 лет, Tabula rasa, Если бы Бах разводил пчёл Пярта и др.). Но эта программность всё же не на первом плане, заглавия произведений скорее символические (особенно у Пярта), или же они передают только общий характер произведения; в структуре господствуют всё же общемузыкальные закономерности. При этом в инструментальной музыке Тамберга, Ряэтса, Пярта, Тормиса программные произведения не составляют большинства.

V

     Основой музыкального языка Новой эстонской школы является интонационный идеал - комплекс интонаций, с которым отождествляется категория прекрасного и который не связывается с категорией безобразного. Именно интонационный идеал отличает "новоэстонцев" от музыки других композиторов их поколения, которые используют те же структуры и тот же творческий метод. Интонационные идеалы Новой эстонской школы связаны с прошлым эстонского народа, и потому они ему близки. Для Тормиса это народная песня, в первую очередь древняя, т.н. руническая, для Пярта - хоральность в широком смысле слова, как движение одинаковыми длительностями. В музыке Ряэтса и Тамберга наличествуют оба эти идеала, иногда в косвенном виде (например, народная песня замещена характерной для неё мелодической тональностью).

     Практически эти два интонационных идеала охватывают всю эстонскую музыку, восходя прямо к её корням. В свете этого Тормис и Пярт более цельны как композиторы, т.к. Тормис опирается прежде всего на народное искусство, а Пярт - на профессиональное (хорал, импортированный в Эстонию извне, долгое время был неотъемлемой частью быта каждого эстонца и в конце концов превратился в основу эстонского профессионального искусства). Произведения Тамберга и Ряэтса не достигают такой степени цельности, но и они не эклетичны, так как у обоих интонационных идеалов "новоэстонцев" есть общая черта - счётность. Как рунические песни, так и хоралы классифицируются в зависимости от числа строк, причём другое число строк означает практически и другое качество. Эта общая черта интонационных идеалов позволяет членам школы перейти от одного идеала к другому без изменения стиля.

     В. Ванслов замечает, сравнивая классицизм и романтизм, что "идеал классиков реален, идеал романтиков недостижим". Идеалы "новоэстонцев" взяты из прошлого, и они связаны прежде всего с национальной тематикой. Из этого можно сделать вывод о романтической сущности интонационных идеалов "новоэстонцев", что было обусловлено их мировоззрением, о котором уже шла речь. Действительно, на заре хрущёвской "оттепели" или, тем более, в период застоя - а расцвет творчества "новоэстонцев" пришёлся именно на это время - навряд ли можно было реально даже мечтать о восстановлении национального государства. Мы можем заметить, что отношение "новоэстонцев" к своим интонационным идеалам различно в разные периоды творчества, и не последней причиной, обуславливающей эти различия, была политическая ситуация в стране.

VI

     Часто используются в музыке композиторов Новой эстонской школы и свойственные романтикам приёмы. Очень большую роль играет антитеза. Стремление к контрастности пронизывает произведения Пярта и Ряэтса, в сценических произведениях Тамберга и Тормиса контрасты часто обусловлены театральным действием, сопоставлением характеров героев. Сирано де Бержерак мечется от розовых мечтаний к жестоким разочарованиям. Кульминация оперы - сцена у балкона из 2-го действия - построена музыкально как цепь антитез. Финал оперы Тормиса Лебединый полёт представляет из себя резкое противопоставление кошмара больного Художника и возвышенной темы природы.

     В обработках народных песен Тормис противоставляет разные группы хора (Эстонские календарные песни), чтеца и хор (Ижорский эпос, Старорусская былина); последний приём обычно соединяется и с языковым контрастом. Тормис использует также контраст между натуральными и электронными звучаниями (усилитель в Лебедином полёте, фонограмма в Эстонских балладах), то же делает и Пярт, например, в пьесе Если бы Бах разводил пчёл. Собственно интонационные противопоставления тоже сильнее, чем в музыке классиков, и тем более - чем в музыке предыдущего поколения эстонских композиторов.

     Метафора в творчестве "новоэстонцев" играет ещё большую роль, чем антитеза. Символы буквально пронизывают их музыку. Символическую функцию выполняют песенка-предсказание в первой редакции балета Тамберга Joanna tentata, Сладкая грёза Чайковского во Второй симфонии Пярта, прелюдия До мажор Баха в его Credo, грегорианский хорал в Третьей симфонии. Символическое значение носят революционные песни и хоры времён Пробуждения [так в эстонской музыке называется эпоха середины XIX века, когда появились первые произведения на эстонские тексты - M. P.] у Ряэтса, цитаты из произведений Глинки, Шостаковича, Эрнесакса в произведениях Тормиса 80 - 90-х годов. Символический характер носят натуралистические фразы Натурщицы в Лебедином полёте, звучащие проклятием Художника.

     Часто символический характер носит сам выбор старинного жанра (Concerto grosso у Тамберга, Партита у Пярта и т.д.) или темы (В-А-С-Н у Пярта), а также многочисленные стилизации.

     В произведениях "новоэстонцев" можно найти и элементы романтической иронии, т.е. сознательного принижения интонационных идеалов или даже глумления над ними. В первую очередь они характерны для творчества Пярта (2-я часть Pro et contra, Если бы Бах разводил пчёл, Черта и точка) и особенно Тормиса (Размышления с Хандо Руннелем, Песенка туземца и другие хоровые миниатюры, написанные в 1988 - 1990 годах, стихира Вопрос в том…, напоминающая Антиформалистический раёк Шостаковича и др.). Но, как и у романтиков, принижение идеала никогда не перерастает у "новоэстонцев" в экспрессионистскую трансформацию.

VII

     Каждая свободная школа жизнеспособна только в том случае, если она более или менее тесно связана с музыкальными традициями непосредственно предшествующего ей поколения, может обеспечить существование всех музыкальных жанров в настоящем и прокладывает пути в будущее. В школу входит то и только то количество композиторов, которое необходимо и достаточно для выполнения всех этих целей. В зависимости от конкретных творческих задач, яркости индивидуальных дарований её членов, а также внешних условий, которые иногда способствуют, а иногда мешают исполнению их задач, количество членов школы может быть очень различным.

     Безусловно, ни один значительный, по-настоящему великий композитор не может не опираться на традицию, и каждый из них более или менее прокладывает пути в будущее. Но не всегда это заметно современникам: так, Брамса при его жизни считали традиционалистом и консерватором, а Шёнберга, который много у него позаимствовал - новатором и революционером; значение последних квартетов Бетховена стало ясно только появления квартетов Бартока и т.д.

     Привязанность Тамберга к классической музыке, социальная приглушённость его первых произведений, некоторая сюитность формы, которая была обусловлена театральностью его мышления, хотя поначалу и ограничивали композитора, но зато обусловили связь музыки Тамберга с произведениями, которые господствовали на концертных эстрадах во времена его дебютов, в 50-е годы. Тамберг отнюдь не случайно получил известность раньше других членов Новой эстонской школы. Именно он обеспечил школе связь с традициями, остальные композиторы могли в большей или меньшей мере опираться на его творческие достижения.

     Наиболее яркими представителями школы были Вельо Тормис и Арво Пярт. Первый из них обобщил долговременный процесс обработки народной песни, второй развил в новых условиях достижения нонкорфомистской школы Хейно Эллера. Эти композиторы больше всего способствовали выходу эстонской музыки на мировую арену. Что же касается Ряэтса, то ему досталась другая роль - осуществить связь традиций Новой эстонской школы с музыкой композиторов следующих поколений.

     Это может показаться парадоксальным, но закономерностью развития всех свободных школ является то, что крайние новаторы никогда не выполняют функции связи с поколениями, следующими непосредственно за ними. Первые романтики - Шуберт, Вебер, Мендельсон - преклонялись перед Бетховеном, но в творческой практике они ему не следовали, опираясь больше на музыку Моцарта. Эстетику Могучей кучки передали беляевцам (и не только им) не Бородин и не Мусоргский, а "академист" (выражение Стравинского) Римский-Корсаков.

     Каждая свободная школа нуждается в таких композиторах, для которых эстетическая система не превратилась в шаблон, но и не вылилась во всём блеске и полноте, что делает возможным её сведение к некоторому набору правил. Музыка Ряэтса выражает эстетику школы достаточно полно - он чистый симфонист, даже более чистый, чем Пярт, у которого много вокальной музыки. С другой стороны, в творчестве Ряэтса слиты в неразрывное целое интонационные идеалы Пярта и Тормиса, что позволяет легко менять их функции внутри формы. И не случайно наиболее глубокий и последовательный эстонский симфонист следующего поколения Эркки-Свен Тюур является учеником именно Ряэтса.

VIII

     Несмотря на то, что творческий путь композиторов Новой эстонской школы ещё далеко не окончен, можно уже произвести некоторую периодизацию их творчества. Нужно отметить, что изменения в музыкальном языке членов школы до некоторой степени зависит и от изменений политической атмосферы в бывшем Советском Союзе.

     Первый период длится примерно с 1953 до 1968 года. Именно в этот период Тамберг, Ряэтс, Тормис и Пярт действуют именно как школа; вокруг них группируются некоторые чуть младшие или чуть старшие эстонские композиторы. В этот период музыкальный язык членов школы резко усложняется. Начав с гармонической тональности, они, прежде всего под влиянием музыки Прокофьева и Шостаковича, быстро переходят к хроматической тональности (Concerto grosso Тамберга, Концерт для оркестра Ряэтса), а также к мелодической тональности (цикл на слова Петёфи Тамберга, Кихнуские свадебные песни Тормиса). Распространяется употребление кластеров, и вершиной становится появление додекафонии, алеаторики и сонористики в творчестве Тормиса и особенно Пярта.

     В этот период творчество всех композиторов становится более глубоким, и к его концу каждый из них находит свою нишу в музыке. Тамберг доходит до глубокого психологизма балета Joanna tentata, Ряэтс создаёт драматический цикл "24 прелюдии" для фортепиано ор. 33, у Тормиса готова первая зрелая серия обработок народных песен - Эстонские календарные песни, Пярт в Credo доходит до религиозной музыки.

     Второй период начинается около 1968 года и кончается примерно в 1990 году. В это время с Новой эстоской школой происходит процесс, который свойственен для всех школ свободного типа (ср. например с историей Могучей кучки или Нововенской школы): поскольку все композиторы уже достигли творческой зрелости и стали более или менее известными, школа как объединение прекращает своё существование. От неё остаются только некоторые общие черты в музыке четырёх авторов с разными индивидуальностями. Раскол школы усиливает и расхождение в политических взглядах: Пярт и Тормис становятся в оппозицию к власти, Ряэтс и Тамберг поддерживают её.

     Второй период можно условно разделить на два полупериода, (ок. 1968 - 1980 и 1980 - 1990); во втором из них усиливаются все противоречия, которые уже существовали в первом. Арво Пярт вынужден эмигрировать, его имя даже запрещено упоминать в печати; Тормис сочиняет целый ряд сатирических или прямо антисоветских произведений, которые запрещаются сразу же после премьер; всё это создаёт легенды вокруг этих композиторов.

     В то же время во второй полупериод в произведениях Тамберга и Ряэтса чувствуется влияние ранних произведений Пярта и Тормиса, которое связано, без сомнения, с изменением общественной атмосферы; правда, те же проблемы эти композиторы стараются разрешить по-другому, часто идя на творческий компромисс. Так, оратория Тамберга Amores, как идейно, так и с точки зрения языка близка Песни возлюбленной Пярта; правда, из неё исключено всё связанное с религией - для Пярта, несомненно, самое ценное. Опера Тамберга Полёт в принципе поднимает те же проблемы, что и Лебединый полёт Тормиса, Ряэтс пишет цикл фортепианных прелюдий на эстонские народные темы и т.д.

     Наиболее достопримечательной закономерностью музыкального языка "новоэстонцев" во второй период становится их возвращение к гомофонно-гармонической системе. Всего острее это изменение стиля было заметно у Арво Пярта, который после трёхлетнего молчания создал совершенно тональную Третью симфонию, а спустя несколько лет выдумал систему Tintinnabuli, базирующуюся на принципах тонального сериализма. Сначала Пярт сочинял в этой системе только камерные сочинения. За границей Пярт обращается к большим составам. Первоначально он расшифровывает произведения, созданные в Эстонии, а затем начинает создавать в этой системе новые, преимущественно вокально-симфонические крупные формы с религиозным содержанием.

     Музыкальный язык Тормиса тоже достигает единства. В первый период он сочинял оригинальные произведения одновременно в гомофонно-гармонической тональности, додекафонной системе, алеаторике, сонористике и других техниках, заимствованных из западной классики и авангарда, с одной стороны, и опирающиеся на фольклорные традиции, заложенные в первой половине столетия композиторами Мартом Сааром и Кириллусом Креэком - с другой. Во второй период музыкальный язык фольклорных обработок становится и языком оригинальных произведений композитора.

     В музыке Тормиса по-прежнему продолжается экстенсивный рост. Он обращается в своих обработках народных песен к музыке всё новых и новых народов; именно в этот период он создаёт макроцикл Забытые народы и балет-кантату Эстонские баллады. Тормис пишет оригинальные произведения на болгарские, латышские, финские тексты. Свой вокальный симфонизм он доводит до границ возможного (Забытые народы, XVII руна Калевалы, сюита Сказал Лембиту).

     Одновременно с этим, как уже было сказано, он сочиняет хоровые миниатюры в стиле Liedertafel, который был очень популярен во времена национального пробуждения в XIX веке; они носят сатирический или прямо антисоветский характер (Диалектические афоризмы, Лояльные песенки, Взвинченные песенки и др.); к этому прибавляются и крупные формы того же направления (Размышления с Лениным, Размышления с Хандо Руннелем, стихира Вопрос в том…).

     В музыке Ряэтса и Тамберга переход был более постепенным, в их музыкальном языке оставалось многое из достигнутого в первый период. Новые произведения Тамберга (Первая симфония, Сирано де Бержерак, оратория Amores) по своей лирической направленности близки музыке Пярта. Тамберг возвращается к гармонической тональности, часто опираясь на жанровость. Это лёгкая музыка в концерте для саксофона, номерная опера в Сирано де Бержераке и т.д. Обычно Тамберг использует инструменты, жанры и формы в традиционном значении, с минимальными изменениями.

     У Ряэтса как у чистого симфониста не было особой нужды менять свой музыкальный язык, и внешне он остался почти тем же. Но содержание произведений изменилось кардинально; часто оно просто сводится к интеллектуальной игре, что особенно заметно, если сравнить произведения, написанные в одной и той же форме - например, первый и второй концерты для оркестра или циклы прелюдий ор.33 и ор. 60. Те же средства Ряэтс теперь использует так, что его произведения звучат намного мягче, напор первого периода совершенно исчез.

     Нужно сказать, что на границе между первым и вторым полупериодами происходит некоторое оживление музыкальной жизни, и в это время до известной степени восстанавливаются авангардистские приёмы (обычно в совершенно новом контексте), и даже появляются новые для эстонской музыки выразительные средства, прежде всего связанные с электроникой. Так, Тормис использует в Эстонских балладах практически те же средства, которые были у него в Лебедином полёте, и в том же критическом значении; но теперь такой подход проявляется по отношению к народным песням, чем достигается большая степень обобщения.

     Ещё раньше, в "документальной кантате" Голоса пастушеского детства Таммсааре у Тормиса звучит точная запись народной песни, которая в данном случае используется не в качестве символа, а скорее в постмодернистском значении (к этому пытается приблизиться и Ряэтс в своём ор. 60). Ряэтс сочиняет электронные маргиналии, Пярт пишет электронную музыку к фильму Навигатор Пиркс, а в пьесе Если бы Бах разводил пчёл использует магнитофон.

     Третий период начинается примерно в 1990 году и длится до сих пор. Его характеризует внешнее воссоединение группы благодаря тому, что Ряэтс и Тамберг переходят на национальную платформу. Эти годы совпадают со временем восстановленной Эстонской Республики. Чувство нового проявляется в творчестве композиторов Новой эстонской школы двояко: с одной стороны, в их музыке ясно видна стилистическая и идейная связь с произведениями первого периода, с другой стороны, в них подводится итог прежнему творчеству, а, может быть, и жизни.

     Для творчества Тамберга снова в очень большой мере свойственна программность Чувственный путь с кларнетом полон литературных ассоциаций, Путь для струнных задуман как портрет Шуберта, Четвёртая симфония автобиографична. В темах этих произведений просто подчёркнут их романтический характер. То же можно сказать и о Песнях ночи для меццо-сопрано и камерного оркестра, которые структурно повторяют ранний цикл на слова Петёфи.

     Из творчества Ряэтса назовём пьесы Digitaalia и Intrata, которые по своему настроению и использованию инструментов близки его ранним произведениям. В творчестве Пярта возрождается драматизм, который напоминает, например, его Credo; можно видеть и другие связи, например, между Trisalgion'ом для струнных и "Cantus'ом памяти Бриттена"; некоторые произведения носят автобиографический характер.

     У Тормиса тоже есть переклички с ранними произведениями, например в Двух хоровых песнях на слова Эрнста Энно, но это скорее исключения; общие закономерности первого периода проявляются в творчестве Тормиса меньше всего.

     Сейчас главенствующее положение в музыке уже занимают композиторы других поколений. Но, несмотря на то, что всем членам школы уже за 70, они активно продолжают работать.

Перевод с эстонского
автора