Главная

№33 (май 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

КЛАССИЧЕСКИЙ МИФ В АКЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ. ОПЕРА ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Ольга Гарбуз

Различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, но именно в последней трети ХХ века феномен получает соответствующее определение и теоретическую базу. Это неслучайно: ощущение исчерпанности накопленных за всю многовековую историю культуры стилей, форм и сюжетов, вкупе с развитием средств массовой коммуникации и, как следствие, открытостью доступа ко всем произведениям искусства, порождает новую ситуацию в творчестве. Художник, как и его адресат, оказывается погружённым в пространство культурной ткани, а его мышление обусловливается смешением текстов настоящей и прошлых эпох: Отношение современного творца к историческому наследию «…может быть сопоставимо со снятием восковых слепков с погребальных фигур древних римлян. Слово таит в себе гул уже отзвучавших времён, оттиски их диалектов и мыслей. Жест писателя и, особенно, поэта коренится в необходимости возвращения к мифу, в обретении утраченного образа… Будущее языка – в его прошлом. Порой поэзия дробит пики истории, но никогда не рассекает её целостности, наследуя этот дар для продления мифа…»[1]. Процесс снятия оттисков с пластов прошлого и настоящего происходит в рамках бесконечного, безграничного текста, состоящего из различных цитат, отсылок, аллюзий, реминисценций,  своеобразного, по мысли Ролана Барта, «гула языков».

«Всё сказано, но не обо всём подумано»: известный афоризм отражает подход к творчеству в сложившемся культурном контексте. Процесс создания произведения искусства обретает характер игры в смыслы и контексты, порождающей причудливые комбинации и дающей ощущение никогда ранее не виданного культурного явления. В основе этого творческого подхода заложена техника cut-up, особенность которой заключается в своеобразной «нарезке» текстов культуры с целью последующего формирования палимпсестов[2] – наслоении смыслов на основе некого сюжета[3].

Оперное творчество Паскаля Дюсапена (1955) выдержано в духе направляющей тенденции своего времени. Шесть опер композитора представляют обращение к вечным сюжетам бытия, среди которых Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика. Наряду с главными героями человеческой истории, композитор интерпретирует темы, лежащие за пределами человеческого сознания: таково осмысление евангельского сюжета в опере «Перела, человек дыма» и попытка прорыва к метафизическим пространствам Вечности в третьей опере «To be sung». Работа над каждой оперой ведётся при помощи упомянутого метода cut-up, который применяется на самых разных уровнях осуществления замысла: от проекта композиции до сценической реализации. Нарезка и монтаж различных культурных текстов на тему того или иного вечного сюжета формирует, в каждом индивидуальном случае, уникальный палимпсест – художественное пространство, в котором сплетаются и просвечивают различные смысловые претексты.

Настоящая статья посвящена опере композитора «Ромео и Джульетта» (1985 - 1988). Несмотря на то, что произведение представляет собой первый значительный опыт Паскаля Дюсапена в оперном жанре, оно является своего рода итогом крупного отрезка творческого пути, включающего около сорока пяти более ранних опусов, среди которых вокальные и хоровые сочинения, произведения для оркестра, камерная музыка и краткие пьесы-соло. Первый оперный проект Паскаля Дюсапена интересует нас как яркий пример обозначенной тенденции своего времени, а также как проявление творческого метода композитора в рассматриваемом жанре.

Обращение к легендарному сюжету Шекспира актуализирует прошлое, делая его реальным настоящим, в котором совмещаются и «вчера» и «завтра». Тем не менее, миф о Ромео и Джульетте композитор понимает как претекст, на который наслаиваются тексты, повествующие о других вечных влюблённых, запечатлённых в искусстве. Этот претекст является, таким образом «точкой отсчёта некоторой аллегории, архитипа, который деформируется посредством отрыва, скольжения, дрейфа, смыслового смещения, подобно названию газеты «Фигаро» по отношению к оригиналу Бомарше»[4].

Чувства героев Шекспира заставляют вспомнить любовь Пелеаса и Мелизанды, Беатриче и Бенедикта, Тристана и Изольды, Орфея и Эвридики, и даже Зига и Пюс[5]. Линейная логика шекспировского повествования замещается, таким образом, полилинейностью, сюжет о Ромео и Джульетте понимается как код, объединяющий все времена – уже отзвучавшие и ещё не наступившие. История о Ромео и Джульетте сводится к модели, заложенной в отношениях всех влюблённых: герои противостоят миру и готовы совершить Революцию[6], отстаивая идеалы, которые должны стать основанием Нового Мира.

Любовь и Революция, понимаемые на самом высоком уровне обобщения, как два текста, одинаково воспетые в Истории, формируют основную драматическую интригу произведения. Наряду с вечными темами, сама Опера также рассматривается как некий культурный код. Именно опера, как никакой иной жанр, знакома с практиками Любви и Революции, которые наиболее ярко запечалились в многовековых отношениях двух главных её героев – Музыки и Текста. Музыка и Текст, история их Любви и их Революций, выводятся в центр сценического пространства. Основное смысловое ядро произведения, таким образом, складывается методом «нарезки» различных культурных и исторических текстов, наслаивающихся в бесконечно разбухающий – в прошлое и в будущее – палимпсест.

Для осуществления проекта Паскаль Дюсапен обращается к Оливье Кадио, который понимается не просто как автор либретто, но как равный участник проекта, наряду с композитором[7]. Дюсапен и Кадио концентрируются на опере как объекте, в котором критическому осмыслению подвергаются традиционные концепции взаимоотношений текста и музыки. «Как сочинять оперу?» — вот основной вопрос, на который в процессе работы будут пытаться ответить писатель и композитор: «Я и Оливье интересовались очень простыми вопросами: почему в опере поют? Чем является текст для оперы? Зачем нужно что-то рассказывать в опере?... И эти вопросы мы задавали снова и снова, в разных аспектах…»[8].

Опера как объект рассматривается уже в первом совместном опыте писателя и композитора - балете-дивертисменте «Владычица озера»[9]: такой жанровый подзаголовок получила пародийная пьеса Оливье Кадио, включающая фрагменты музыкальных партитур Дюсапена. С «Ромео и Джульеттой» это сочинение роднит обращение к одному из древнейших сюжетов. Легенда о Владычице Озера, изначально отождествлявшейся с античной богиней Фетидой, многократно варьируется в куртуазных и рыцарских романах средневековья и возрождения (Кретьен де Труа и Томас Мэлори) проходит через культуру Нового времени (поэтические сочинения Вальтера Скотта и Альфреда Теннисона), в ХХ веке обыгрывается в жанре фэнтэзи (Теренс Уайт, Мэрион Брэдли, Анджей Сапковский), кинематографе (Роберт Монтгомери) и музыке (Ричи Блэкмор). Из всех исторических текстов Дюсапен и Кадио выбирают оперу «Владычица Озера» (1819) Джоаккино Россини и подвергают анализу основные компоненты жанра, которые затем вступают в диалог с современной интерпретацией. Итогом работы становится изящная карикатура на оперные стереотипы и клише. В сочинении есть роли певцов и актёров; речитативы; сольные номера, включающие весёлые арии, скорбные песнопения и инструментальную серенаду; а также балет, как неотъемлемая часть большой оперы XIX века.

В следующих совместных опытах, Дюсапен и Кадио подвергают самому тщательному изучению вопрос отношений в опере Текста и Музыки. Обозревая всю историю оперы, композитор и писатель наблюдают два сложившихся типа взаимоотношений двух главных составляющих жанра: «…Изначально музыка поглощала текст, который всегда рассматривался лишь как претекст, как второстепенный аспект… Текст, подчинённый музыке, являет собой ситуацию террора. Обратная ситуация, когда музыка являет собой дочь поэзии, вызывает скуку…»[10]. По мнению авторов, приоритет какого-либо одного аспекта, будь то музыки или поэзии, порождает мёртвый язык, чей трагический и патетический эффекты кажутся академичными и регрессивными[11].

Выход из сложившейся ситуации Дюсапен и Кадио видят в одновременной работе композитора и либреттиста, которая шаг за шагом продвигает совместное сочинение либретто и музыки, целью которого является изобретение новой комбинации слова и звука и выход из трагической ситуации господства одного языка над другим: «Мы задавались вопросом, что является первичным — текст или музыка… И после этих размышлений мы начали нечто среднее между музыкой и текстом»[12].

Работа в этом направлении началась в 1986 году, когда Дюсапен сочиняет на текст Кадио пьесу «Mimi» для двух женских голосов и инструментального ансамбля. В сочинении решается вопрос, каким образом можно положить на музыку французский язык, который, по распространённому мнению, мало предназначен для пения[13] за счёт однообразной ритмики, которая даёт мелодическую плоскость. «…Уже «Мими» демонстрирует проблему кризиса в отношениях текста и музыки. Чрезмерное омузыкаливание текста и порождение мёртвого языка в начале пьесы сменяется в финале возвращением тексту утраченных позиций. Текст формирует музыкальный ряд, а музыка подсказывает образование новых слов»[14]. Метафорически этот процесс взаимного обмена ассоциируется с финальной сценой оперы «Богема» Пуччини: «слова будущего сочинения выстроились в две линии — одна напротив другой. Это были две вокальные партии, самостоятельные, но призванные хорошо звучать друг с другом. Слова и звуки скользят один из другого, один в другой… как музыка последнего поцелуя Мими»[15].

Лирические и драматические отношения текста и музыки, зародившиеся в «Мими» пройдут затем через другие пьесы Кадио и Дюсапена (Il-li-ko, Anacoluthe) к опере «Ромео и Джульетта», которая представляет наиболее концептуальный уровень взаимоотношений двух главных компонентов жанра. Музыка и Текст уподобляются легендарным влюблённым и одержимым пассионариям, жаждущим открыть Новый Мир и готовым, ради этого, свершить Революцию. Неслучайно письменный проект оперы содержит репродукцию картины Давида «Клятва в зале для игры в мяч», отсылающей к самому началу революционных событий во Франции[16]. Подобно зачину революционных событий, идея клятвы заложена в основании замысла оперы: текст и музыка вступают в союз, результатом которого должно стать открытие Нового Мира. В этом Новом Мире звук и слово должны стать единой субстанцией, подобно тому, как античность понимала под музыкой поэзию, и как ещё древнее, Слово было вместилищем звучащего мира.

Оба пласта оперы сочинялись параллельно, питая друг друга и подсказывая оригинальные решения. Об этом периоде совместной работы Дюсапен рассказывает следующее: «Оливье называл наш творческий процесс «Чёрным ящиком». Он давал мне текст, и не знал, что я с ним буду делать. В его варианте уже были заложены музыкальные характеристики, например, примечания для хора и оркестра или имитацию вокальных колоратур, которые я был волен воплощать в музыке. Он смешивал языки, и они освобождались от смысловой нагрузки в пользу чистых звучностей. Когда я работал над этим текстом, я чувствовал, что он воплощает человеческое дыхание»[17].

По словам Дюсапена, процесс сотрудничества с Кадио был лёгким и увлекательным: в этом, во-многом, сказалась общность творческих взглядов композитора и писателя. Сравнивая два подхода к музыкальному и поэтическому сочинению, можно убедиться в их близости на самых разных уровнях письма. В самом крупном плане очевидно, что подобно тому, как текст Кадио демонстрирует музыкальное начало, инструментальная музыка Дюсапена наполнена вербальными жестами: пьесы-соло представляют собой экспрессивные «беккетовские» монологи, обращённые в тишину зрительного зала.

            Иной план представляет собой уже упоминавшаяся нами техника cut-up как метод работы с материалом, одинаково представленный в творчестве как композитора, так и поэта. Паскаль Дюсапен говорит о процессе нахождения музыкального материала посредством «нарезки» уже существующих фрагментов: «Я часто ощущаю, что моя работа организуется посредством резорганизации уже созданных партитур: я вхожу внутрь, углубляю, раздвигаю эту материю, в которой обнаруживаю новые (я надеюсь…) соединения. Из этого небольшого количества элементов, извлекаемых со дна на поверхность, я создаю ‘‘другую’’ музыку. Другую музыку ‘‘между’’»[18]. В подобной манере поэтическое пространство Кадио заполнено скурпулёзной работой по реорганизации семантического пространства языка посредством тропов, стилистических фигур, литературных аллюзий и автоцитат[19].

Слово, словно выхваченное лучом софита, неоднократно повторяется, обыгрывается, нескончаемо варьируется, подобно тому, как любование выдержанными тонами у Дюсапена становится силой, порождающей структуры формы от микро- до макроуровней. Бесконечные комбинации единого звукового комплекса в творчестве композитора и словесные кружения, наполняющие поэтический опус «Rouge, Vert, Noir» Оливье Кадио напоминают магические заклинания, медитации, мантры. Постижение глубинной структуры музыкальной и поэтической реальности обращает к праязыку и выходу в тончайшее пространство «творческой витальности», о которой говорит Дюсапен, и в котором преодолеваются ограничения «перевода», когда музыка и поэзия растворяются друг в друге, единым целым, одним общим языком…

Этот метафизический, по сути, уровень слияния музыки и текста представляет собой идеальный Новый Мир, на поиски и революционное завоевание которого отваживаются главные герои оперы. В качестве революционного орудия выбирается язык «parlando — cantando» - «пропеваемое — проговариваемое» пение, в котором находят выражение бунтарские устремления героев. Каждая из девяти сцен оперы представляет собой попытку текста и музыки открыть новое звучание: стать «идеальным дуэтом», по сути, одним единым голосом. Это намерение реализуется в яркой вербализации музыки Паскаля Дюсапена, в которой большое внимание уделяется самым различным типам декламаций: от еле слышного произнесения текста до крика. В этом же русле выдержан процесс освобождения музыки, сокрытой в слове. Текст оперы представляет собой смешение французского, английского, латинского и индейского языков: различия ритмики и произношения, по словам композитора, уже содержали в себе музыкальные решения. Разнообразие звучностей несёт в себе и словотворчество поэта, основанное на звукоподражаниях, возникающих на основе фонетического уподобления неречевым звукокомплексам из мира природы, языка животных и т.д. Человеческое дыхание, как источник сонорных феноменов, позволяет имитировать вокальные приёмы: переходы от пения к речитативу, от восклицаний к драматическому шепоту. Наконец, звуковые, ритмические и полифонические контрапункты на разных масштабных уровнях поэтической ткани также предполагают игру музыкальных рифм.

Однако, по мере развития оперного действа, становится ясно, что идеальная природа поистине утопического проекта, о котором мечтал ещё Беккет («Литература должна стать музыкой…») оказывается не совместимой с реальностью, как любовь Ромео и Джульетты не способна достигнуть своего счастливого финала. Замысел оперы обусловил, таким образом, особую форму произведения. Каждая часть, подобно новому кругу, ещё раз очерчивает невозможность воссоединения текста и музыки. Отношения главных персонажей оперы замыкаются в сферическом пространстве, в котором финальная точка приравнивается начальной, и все направления оказываются равны.

Подобно тому, как сфера является симметричной относительно любой плоскости, проходящей через ее центр, все композиционные уровни оперы симметрично организуются вокруг центральной оси — революции. Ей посвящен отдельный номер (№5), который разделяет действие на две части: «До» (№№1 - 4) и «После» (№№5 - 9). Интрига первой части разворачивается в будущем, в мечтах о Новом Мире. Основной вопрос героев — «что произойдёт?». Революция, свершающаяся в настоящем, ничего не меняет. События второй части находятся в плоскости прошлого времени: «Всё осталось прежним». Концепция финала оперы сворачивается до размеров краткой фразы Джульетты из первого номера: «Всё идёт плохо от А до Я, надо начать заново, снова побежать вперёд-назад. Конец сферы там, где её начало». Подобно бесконечному воспроизведению истории, герои также дублируются. Ромео и Джульетта имеют двойников, а комментатор оперного действия – «молчаливый певец» Билль – находит продолжение в лице «поющего актёра» Кларнетиста[20]. В эпилоге героев окутывает тьма, и они погружаются в забытье…[21]

Зеркальные отражения главных героев множатся во времени и пространстве, порождая реплики самой оперы, предполагавшей вторую и третью версии: «… ‘‘Ромео и Джульетта’’-2 будет начинаться с мессы мёртвых, мы как бы войдём в пространство саркофагов… затем будет ‘‘Ромео и Джульетта’’-3»[22]. Если первая — основная — версия оперы — предполагает традиционное сочетание оперных средств, то в следующем, камерном проекте, текст, пение и оркестровое сопровождение сознательно разделены; заключительная же часть трилогии пытается объединить обе крайности — «малую и большую» оперы на одной сцене[23].

            Концепция трилогии – стремление текста и музыки стать единым языком – диктует особый тип сценического оформления. Истиной сценой, на которой разворачивается основная интрига сюжета, становится звук. Оперные декорации, таким образом, становятся излишними, а сцена рассматривается скорее как техническая поддержка, как плато, на котором строго очерчиваются акустические поля, занимаемые солистами, хором и оркестром.[24]

Идея прорыва в Новый мир путём революционного преобразования действительности реализуется и в ином аспекте. Критическому осмыслению и попытке преобразования подвергается сам оперный институт. Великая французская революция, как основной «претекст» оперы проецируется также на актуальную ситуацию в оперном театре конца 1980-х годов, и девизом сочинения становится лозунг «Надо сломать оперу!»[25]. Критике Дюсапена и Кадио, в частности, подвергается пышная помпезность декораций, засилье устаревшего репертуара и господство оперных режиссёров. Если с утверждением заказа «Ромео и Джульетты» первые два пункта,  отчасти, преодолеваются, то в последнем случае можно констатировать настоящую битву за отстаивание интересов. В качестве претензий, к режиссёрам постановщикам выдвигается концентрация на деталях, вместо охвата ситуации в целом, и при этом подчинение своей воле целой команды, работающей над оперой – от композитора до свето-техника. Выход Дюсапен видит в создании так называемых «кризисных ячеек»: ансамблей вопросов, которые постановка оперы ставит перед каждым членом команды. С этой целью Дюсапен и Кадио основывают ассоциацию «DCA» (Dusapin Cadiot Associé), посредством которой решаются вопросы, касающиеся постановки произведения со всеми оперными домами, в которых должна идти опера «Ромео и Джульета».

Подводя некоторые итоги, можно констатировать, что в первом оперном проекте «Ромео и Джульетта» композитору удалось объединить в единое целое исторические тексты на тему утопии, любви и революции, которые, будучи рассмотренными в контексте взаимоотношений текста и музыки, выводятся на масштабный уровень обобщения. Финал произведения с беккетовским уходом в забвение и пустоту, со сворачиванием времени в шар, возвращением на круги своя показывает, что вечная, как любовь Ромео и Джульетты история взаимоотношений музыки и текста в опере не исчерпана, им предстоит пережить ещё немало революций. В контексте же последующих опытов Паскаля Дюсапена, можно свидетельствовать о том, что в «Ромео и Джульетте» впервые со всей убедительностью обозначился творческий метод композитора, а именно рассмотрение оперы как гигантской рукописи, многочисленные текстовые отсылки которой объединяются вокруг вечного сюжета, интерпретированного с высоты настоящего мгновения. Подобный замысел диктует определённую эстетику музыкального восприятия. Как и автор, слушатель также оказывается на вершине текстов Истории, чтобы длить миф человеческого бытия, обнаруживать оттиски прочитанных страниц культурного наследия и находить свои собственные смыслы, вписывая их в палимпсесты оперного творчества композитора.


[1] Lionel-Edouard Martin «Arrimages». Editions «Tarabuste», 2005. P. 15.

[2] Палимпсест (oт греч. palin — опять и psestos — соскобленный) - рукопись на пергаменте поверх уже имеющегося, но заретушированного текста, количество слоёв которой теоретически может исчисляться до бесконечности.  

[3] Отметим, что техника cut-up складывалась на протяжении всего ХХ века, достигнув расцвета в его последней трети. Возникнув как произвольное смешение различных текстовых фрагментов в творчестве поэтов-дадаистов 1920-х годов, техника cut-up оказала в 1960-ые годы существенное влияние на развитие художественного направления поп-арта, монтирующего образы из рекламы и глянцевых журналов, а также на появление в 1970-ые годы ключевого для техно музыки понятия сэмпла. В последней трети ХХ столетья техника cut-up поднимается на уровень глобального обобщения мировоззрения своей эпохи, понимающей поле культуры как гигантский коллаж текстов и художественный синтез.  

[4] «Le figaro», 8-9 juillet 1989. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC (парижском центре документации современной музыки), p. 42. В качестве другого аналогичного примера, который приводит Дюсапен, выступает фильм Годара «Имя Кармен»: «Более, чем показать героиню Мериме в цыганской шали и с кастаньетами, он спрашивает, как повела бы себя строптивая девица в современном мире и отвечает — ограбила бы банк» (Ibid, p. 43).

[5] Зиг и Пюс — герои популярных французских комиксов 1920-х годов.

[6] Отметим, что революция явилась изначальным стимулом к написанию оперы, которая была заказана по случаю празднования Двухсотлетия французской революции. Заказ исходил от французcких институтов Бремена и Бонна (Instituts Français de Brême et de Bonn) и фонда поддержки Оперы и Музыки Луи Уиттон (Fondation Louis Vuitton pour l’Opéra et la Musique). Премьера состоялась 10 июля 1989 года в Монпелье. В том же году опера ставилась в Авиньоне, Страсбурге, Женеве, Колоне, Бремене, Франкфурте и Роттердаме. В 2008 году опера была заново поставлена в Париже.

[7] Примечательно, что от первого предложенного ему либретто, композитор отказался вопреки тому, что сюжет разворачивался на фоне революционных событий. Несмотря на уважение к творчеству английского писателя Энтони Берджесса (автору романа «Заводной апельсин», экранизованного в одноименном фильме Стэнли Кубрика), Дюсапен отказывается от работы с либретто по мотивам его книги «Симфония Наполеона», так как оно не отвечает его собственным творческим поискам: «…В некотором роде текст был привлекателен за счёт изощрённой техники аллитераций в работе с английскими словами. Но сюжетная линия, вращающаяся вокруг революционных событий, была совершенно пустой. В финале большой хор должен был прославлять Францию… в музыкальном смысле это годилось лишь для вульгарной оперетты в духе Оффенбаха (…). Из листов, на которых напечатано либретто, у меня было желание сплести ремешки и раздать их хористам…» (Ibid, p. 43).

[8] Цит. из лекции композитора «Опера: зачем?», прочитанной в Коллеж-де-Франс 30 марта 2007 года. Стоит отметить, что в 1980-е годы тридцатилетний композитор, подготавливая почву для будущих творческих свершений, занимается исследованием фундаментальных вопросов функционирования музыкальных произведений для сцены — не только в оперном, но и в хореографическом жанре: одной из вершин этого периода творчества стало сочинение «Assai» (1986), написанное для танцевальной композиции французского хореографа Доменика Багу. Впрочем, процесс не был простым: «…работа с хореографами доставляла мне удовольствие, а для них была мучительна. Я задавал совершено детские вопросы. Например, зачем вам нужна музыка? И никогда не получал ответа…» (Ibid, р. 43). Основная проблема, по мысли композитора, заключалась в том, что хореографы обычно концентрируются на деталях постановки, оставляя без внимания глобальное видение предмета. Паскаль Дюсапен, напротив, ищет собеседника, который разделял бы с ним поиски, отталкивающиеся от сути рассматриваемого объекта. Встреча Оливье Кадио, стала, таким образом, настоящей удачей композитора, обретшего в лице писателя не только друга, но и яркого оппонента, который «смог взять инициативу и ‘‘атаковать’’ мои концепции» (Dusapin illuminé. Propos recueillis par Anne Rey. Extrait bulletin ensemble «Polychromie», №4, novembre/decembre. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 38).

[9] Cadiot O. La Dame du Lac. Intermède sur musique de Pascal Disapin // L’art poétic’. P.O.L. éditeur, 2004. pp. 109 – 117.

[10] Dusapin et Cadiot. Description du projet. Opera. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 19.

[11] Отметим, что наиболее ярко противостояние двух систем взаимоотношений музыки и текста наблюдается в 18 веке, в реформах Глюка — согласно которому музыка есть «служанка поэзии» — и Моцарта, который настаивал на том, что поэзия — это послушная дочь музыки.

[12] Ibid, p. 19. Отметим, что тенденция слияния слова и звука широко представлена в ХХ веке, от техники Sprechgesang в творчестве Шёнберга до многочисленных опытов в сфере электроакустической музыки.

[13] Жан-Жак Руссо, известный не только как философ, но и как композитор, признавался в сложностях переложения французского языка на музыку во время написания своей оперы «Деревенский колдун» (1752). Варианты, выходившие из-под пера, казались ему нерельефными и лишёнными всякой выразительности. Результатом работы стала констатация того, что французы никогда не будут иметь своей музыки, а если и будут, то тем хуже для них самих. Дюсапен также полагает, что в музыкальном отношении французский язык уступает другим языкам: в пьесе «Il-li-ko», также написанной на текст Кадио, он иронизирует над подражательностью французской музыки итальянской, пародируя оперный стиль Гуно и Массне. Узкие мелодические диапазоны, соответствующие акцентировке французского языка, время от времени сменяются характерными для звучания итальянского языка широкими мелодическими ходами.

[14] Ibid, p. 19.

[15] Из комментария композитора к партитуре «Mimi».

[16] Известно, что 20 июня 1789 года, Людовик XVI сделал попытку распустить заседавшее в Версале Национальное собрание, в ответ на что депутаты третьего сословия закрылись в зале для игры в мяч, и поклялись оставаться на месте до тех пор, пока не будет разработана новая конституция Франции.

[17] Jacques Doucelin. «Roméo et Juliette» au Festival de Montpellier. Pascal Dusapin : révolution et marketing. Le Figaro, 8-9 juliette 1989. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 42. Также композитор говорит об этом на лекции «Опера: зачем?» в Коллеж-де-Франс 30 марта 2007.

[18] Цит. по: Pascal Dusapin. Composer. Musique, Paradoxe, Flux // Leçons inaugurales du Collège de France, 2007. P. 48 - 49.

[19] Оливье Кадио сознательно акцентирует внимание на технике cut-up: «В ‘‘Поэтическом искусстве’’ я заимствую фрагменты из учебников грамматики, и так как мне нравится их типографическое оформление, а также, чтобы избежать переписывания, я их вырезаю и вклеиваю… это напоминает эстетику «арте повера» (‘‘бедного искусства’’)… я создаю свою поэзию как бы из кусочков коллективного языка…» (Цит. по: Cadiot, l’expérience poétique. Propos recueillis par Aurélie Djian // Электронное издание CHRONICART,  http://www.chronicart.com/print_webmag.php?id=1286).

[20] Отметим, что введение Билля, сопровождающего Ромео и Джульетту, а также тема «Нового мира» заставляет вспомнить приключения героев Зига и Пюса, которых Паскаль Дюсапен упоминает в контексте смысловых слоёв оперной интриги. Сюжетная линия популярной в своё время серии французских комиксов каждый раз остаётся неизменной: Зиг и Пюс отправляются на поиски Нового Мира, и перед тем как достичь Америки, они попадают в самые увлекательные приключения, оказываясь то на северном полюсе, то среди затерянных цивилизаций. Во всех странствиях героев сопровождает их общий приятель — пингвин Альфред.  

[21] Стоит отметить, что симметричная структура оперы была отчасти подготовлена созданием двух пьес-близнецов для инструментов-соло — «Item» и «Itou» (обе написаны в 1985) отмеченных тематическими и структурными связями. Совершенно неожиданное отражение тема симметрии нашла в личной жизни композитора, который, незадолго до премьеры оперы стал счастливым отцом близнецов — Алис и Тео — которым и была посвящена партитура «Ромео и Джульетты».

[22] «Roméo et Juliette» de Pascal Dusapin et Olivier Cadiot. Il faut casser l’opéra. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 43.

[23] Заметим, что структура оперной трилогии отчасти отражает замысел триптиха начала 1980-х годов, в котором формообразующие принципы двух первых пьес («Бегущая музыка» и «Захваченная музыка») объединяются в третьей («Музыка, увиденная изнутри»).

[24] См. об этом: Pascal Dusapin. Une Musique en train de se faire. Seuil, 2009. Pp. 141-142.

[25] Напомним, что намерение композитора и либреттиста продолжает идею Булеза, который в 1960-ые годы также предлагал «сжечь оперные театры».

 

 

 

 


 .