Главная

№ 52 (июль 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК НЕТРАДИЦИОННЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ПРИЕМ ПРИ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Дилявер  Муэдинов

В современном искусстве игры на духовых инструментах получившее большую популярность использование элементов театрализации исполнительского процесса и превращение сольного, ансамблевого, оркестрового выступления в театрально-зрелищное действо  рассматривается как нетрадиционный исполнительский прием или расширенная техника игры (extended performance techniques). Такой принцип  классификации форм исполнения музыкально-театральных произведений для духовых инструментов достаточно прочно утвердился в зарубежном музыкознании[1]. Объясняется это использованием в произведениях современных авторов наряду с театральными элементами и большого круга  других нетрадиционных исполнительских приемов.

Распространенная практика комплексного применения широкого арсенала нетрадиционных средств выразительности, в который входят и театральные элементы, не предполагает выделение последних в качестве обособленного вида или жанра. Особенно если учитывать тот факт, что театрализация исполнительского процесса нашла применение в  различных жанрах сольной, ансамблевой и оркестровой музыки для духовых инструментов.

Следует отметить, что само понятие театральной игры инструменталиста носит весьма условный характер, так как в большинстве случаев композитор изначально стремится создать музыкальное произведение, а не сценарий театрального спектакля[2]. Подтверждение тому мы находим и в высказываниях самих авторов, активно использующих в своих опусах элементы театрализации инструментального исполнительского процесса. Так известный американский композитор швейцарского происхождения La Monte Young, автор театрализованных инструментальных произведений, отвечая на вопрос одного из первооткрывателей инструментального театра  Р. Костеланца, являются ли его сочинения театральными или музыкальными, отмечал: «Я разделяю свои работы на музыкальные произведения и музыкально-театральные действа. Все свои сочинения я чувствую, непосредственно через музыку, даже бабочки и огонь. В любом случае, я писал их как музыкальные композиции, которые необходимо играть в музыкальном спектакле»[3].

Очевидно, что в данном случае речь идет о музыкальном произведении, в котором инструментальная игра является основой исполнительского процесса, а отдельные элементы театрализации  служат лишь дополнительным средством выразительности в раскрытии художественно-смыслового содержания сочинения. Учитывая, что технология  игры на духовых инструментах непосредственно связана с речевым и дыхательным аппаратом, и условия для осуществления полноценной актерской игры в общепринятом понимании весьма ограничены,  акцент делается на использовании более доступных элементов, включающих мимику, жесты, пантомиму, передвижения, хореографические фигуры, танцевальные фрагменты, грим, костюм, декорации и целого ряда нетрадиционных исполнительских приемов. Арсенал последних чрезвычайно широк и охватывает самые разнообразные звуковые и шумовые эффекты, такие как: игра и одновременное пение, губной базинг, бит-боксинг, свист, смех, поцелуй, стон, шепот, чревовещание, ржание лошади, кудахтанье курицы, мяуканье кошки, вой сирены, ветра, вьюги и многие другие[4]. Отметим, что в большинстве случаев указанный арсенал театральных элементов и исполнительских специфических эффектов осуществляется комплексно и одновременно во время игры на инструменте.

Рассматривая истоки появления отдельных форм театрализации исполнительского процесса на духовых инструментах, отметим, что их корни обнаруживаются в глубокой древности. Свидетельством тому являются как артефакты древней музыкальной иконографии с изображениями музыкантов на сохранившихся фресках, сосудах, вазах, так и трактаты древнегреческих мыслителей, в которых мы находим сообщения о полиартистизме[5] античных музыкантов.

«Тот, кто поет, во время пения должен играть на кифаре и двигаться телом» – так характеризует исполнительские функции музыканта автор древнего манускрипта «Первый Алкивиад»[6]. Близкие мысли высказывает и Аристотель в «Поэтике», замечая, что в своих выступлениях рапсод Сосистрат и певец Мнасифей из Опунта использовали  определенные телодвижения[7]. 

Танцующие музыканты. Национальный музей. Неаполь.

Однако не только певцы, рапсоды и кифареды применяли танцевальные элементы во время музыкального исполнения. По утверждению Е. Герцмана, распад триединства поэзии, музыки и танца, существовавшего в искусстве Древней Греции, «…привел к появлению инструментальной сольной музыки с танцевальным сопровождением»[8]. Данный жанр долгое время оставался весьма популярным в среде исполнителей на авлосе, которые практиковали игру на инструменте одновременно с танцем.

По свидетельству путешественника, писателя и ученого II в. Павсания[9] в V—IV вв. до н. э. был известен выдающийся танцующий авлет Проном, славившийся не только искусной игрой на инструменте, но и «…доставлявший исключительное удовольствие «мимикой и движениями всего тела»[10]. «Танцующий музыкант», отмечает  Е. Герцман, ценился намного выше, простого исполнителя. Такой подход к инструментальному исполнительству был естественен и соответствовал тогдашним художественным представлениям»[11].

Небезынтересным является  факт существования в античной авлосовой музыке отдельного жанра произведений, предназначавшихся для сольного исполнения на инструменте с одновременным использованием танцевальных элементов. В работах древнегреческих ученых он известен под названием «авлема» или «авлесис»[12].  К нему принадлежали раз­личные по характеру сольные инструментально-танцевальные пьесы для авлоса, предназна­чавшиеся  для разнообразных развлекательных зрелищ, ритуалов и обрядов, праздников и  военных торжеств.

  Также нельзя исключать использование элементов театрализации при исполнении инструментального нома. Их вполне мог применять создатель «Пифийского нома» авлетист Сакад из Аргоса, прославившийся многократными победами на Пифийских играх (586, 584, 582 гг. до н. э.) и пользовавшийся всеобщей славой у эллинов. Создание им пятичастного программного сочинения для солирующего авлоса, по мнению Е. Герцмана, стало началом формирования инструментального нома, который вместе с ранее существовавшими вокально-инструментальными произведениями расширяет рамки данного жанра[13].  

Если рассматривать программное содержание «Пифийского нома», то потребность театрализации его отдельных частей выглядит весьма реально. Изображая различные картины борьбы Аполлона с чудовищем Пифоном, представляющие основу драматургического развития музыкального содержания нома, Сакад, «… для которого не существовало никаких технических трудностей при игре на авлосе»[14], с помощью театральных средств мог существенно усилить эмоциональность исполнения и восприятия своей музыки. Наибольшая необходимость в сочетании музыки и танца представляется в пятой, заключительной части «Пифийского нома», в которой Аполлон празднует победу над врагом. Кроме финала, применение  отдельных мимических жестов и хореографических фигур во второй («Боевой клич») и третьей («Поединок с драконом») частях способствовало более яркому раскрытию художественного содержания произведения, что имело немаловажное значение в конкурсных состязаниях лучших  авлетистов Эллады.

Эпохой подлинного расцвета полиартистизма в исполнительстве на духовых инструментах без преувеличения стало средневековье, когда городская площадь становится основной ареной народного музыкально-театрального и циркового действа. Театрально-цирковое представление с отдельными музыкальными номерами-вставками становится важной частью культурно-развлекательного досуга простых горожан.  Его главный сценарист, режиссер и исполнитель – мим, жонглер, актер и музыкант-мультиинструменталист выступает в одном лице. Используя громкозвучные инструменты гобойной группы «народный глашатай» стремился завлечь горожан на свое выступление.

Однако если попытаться провести параллели между скоморошьими выступлениями народных исполнителей и искусством древнегреческих авлетов в контексте театрализации инструментального исполнительского процесса, достаточно легко обнаруживаются существенные различия между ними. Они кроются не только в уровне профессионализма, но и в разной направленности художественно-исполнительских задач и целей.

В исполнительском искусстве древнегреческого профессионального авлетиста театрализация инструменталь­ного сольного выступления стала результатом «молекулярного распада» триединства художествен­ного комплекса музыки, поэзии и танца5 и началом формирования нового жанра с различными подвидами. Она была направлена на обогащение выразительных средств исполнения и способствовала более полному раскрытию художественного образа в драматургической канве произведения.

Скоморошье искусство средневекового полиартиста более калейдоскопично: исполнение инструментальных номеров-вставок представляло лишь отдельные фрагменты театрально-цирковых действ, в которых музыка выполняла подчиненную роль с целью  дополнить или усилить  зрелищное  разнообразие. Весьма любопытно, что обе тенденции театрализации исполнительского процесса на духовых инструментах продолжают оставаться актуальными для современной музыки данного направления.

Показательным примером квазисредневекового театрализованного циркового представ­ления  можно рассматривать «Арлекин» К. Штокхаузена (1975) для кларнета соло. Яркий костюм шута, насыщенный контрастными красками грим, стремительные движения кларнетиста с внезапными остановками и танцевальными эпизодами, сопровождаемые такой же насыщенной и разнообразной музыкой, способны создать неизгладимое впечатление от услышанного и увиденного. Однако подобный эффект возможен лишь в том случае, когда исполнитель в равной степени профессионально владеет инструментом и искусной актер­ской игрой. Как показывает анализ многочисленных исполнительских версий интерпретации «Арлекина» при нарушении этого баланса эффективность общего восприятия существенно снижается.

Успешное музыкально-театральное воплощение авторского замысла зависит от многих факторов. В большинстве случаев проблемой является отсутствие необходимых актерских навыков музыканта-исполнителя, его умения естественно передвигаться, владеть широким арсеналом выразительной мимики, хореографическими приемами и другими элементами театрализации. Не менее важным для создания полноценного инструментально-театрализованного представления является развернутый композиторский сценарий и его адекватное режиссерско-исполнительское решение. Последнее также в полной мере зависит от способностей инструменталиста. Поэтому только комплексный подход к решению всех технологических и художественных задач является залогом успешного воплощения композиторского замысла в исполнительской интерпретации. Определяющим фактором в данном процессе представляется мастерство исполнителя-полиартиста, его гибкость, мобильность и способность к перевоплощению. 

В современном искусстве игры на духовых инструментах одним из наиболее ярких  исполнителей, сочетающим все указанные качества, является выдающийся шведский тромбонист Кристиан Линдберг (Ch. Lindberg). Его концертные представления поражают не только высочайшей техникой игры на инструменте, но и не менее искусным актерским мастерством. Инструментально-театральный репертуар музыканта чрезвычайно разнообразен и включает произведения различных авторов. Кроме сочинений, которые изначально были созданы с элементами театрализации, тромбонист часто использует и композиции, где отсутствуют подобные приемы, предварительно дополняя их собственной актерской выдумкой и оригинальными режиссерскими решениями. Часто выступления К. Линдберга превращаются в красочные и зрелищные шоу, насыщенные самыми неожиданными эффектами, экстравагантными костюмами и своеобразным театральным реквизитом. Естественная гибкость, пластичность, широкий арсенал выразительной мимической жестикуляции позволяют ему легко выстраивать свои движения согласно тексту партитуры и содержанию музыкального произведения.

Среди других известных исполнителей-тромбонистов, активно использующих элементы театрализации при игре на инструменте, следует выделить Э. Конанта (A. Conant), С. Демпстера (S. Dempster), В. Глобокара (V. Globokar) и Дж. Кенни (J. Kenny).

Отметим, что сегодня тромбон считается одним из наиболее «театральных» инструментов, соответствующий оригинальный репертуар которого, по утверждению K.А. Дюка (C.A. Duke),  является наиболее многочисленным[15]. Объяснение «театральности» инструмента, по мнению Стюарта Демпстера, кроется в самой природе его конструкции и технологии игры на нем. «Немногие другие инструменты, указывает он, имеют такие театральные свойства тромбона, когда при игре происходит постоянное перемещение кулисы…  Он уникален - единственный среди инструментов, которые имеют постоянно изменяемую длину резонатора. Это имеет последствия как акустические, так и визуальные»[16]. Особую зрелищность звука тромбона американский  музыкант и исследователь отмечал в глиссандо.

К образцам современного инструментально-театрального репертуара для тромбона сегодня относятся такие известные опусы как «Секвенция V» Л. Берио, General Speech (1969) Р. Эриксона, Motorbike Concerto (1989), Концерт №2 (Дон Кихот) Я. Сандстрема, Solo for Sliding Trombone Дж. Кейджа, которые в рейтинге уровня театральности, составленного   K. А. Дюком, занимают верхние позиции[17].

Среди них особой экстравагантностью выделяется Байкер-концерт для тромбона с оркестром шведского композитора Я. Сандстрема, посвященный К. Линдбергу. В этом театрализованном шоу солист выступает в необычной роли байкера, который в кожаном облачении выкатывает на мотоцикле прямо на сцену и затем начинает музицировать. Не менее эффектно выглядит солист-тромбонист, изображая Дон Кихота в Концерте №2 (Дон Кихот), соавтором которого вместе с Я. Сандстремом выступает К. Линдберг – главное действующее лицо премьерной постановки.

Более академичной, по сравнению с двумя предыдущими опусами, представляется «Секвенция V» Л. Берио. Театральный сценарий здесь не отличается таким разнообразием и оригинальностью. Исполнитель, используя традиционный концертный костюм, активно передвигается по сцене и стремится своими движениями более динамично раскрыть художественный образ. Заметим, что кроме театрализованных элементов, при игре на тромбоне используется и широкий арсенал нетрадиционных исполнительских приемов, таких как: микрохроматика, фруллато, гармоническое глиссандо, пение с одновременной игрой и другие звуковые эффекты.

Среди музыкально-театральных произведений для других инструментов некоторой необычностью выделяется «Trump-it» для трубы Самуэля Пельмана (S. Pellman), в котором композитор представляет краткий сценарий исполнения опуса, включающий использование элементов театрального реквизита. Размещение на сцене кресла, столиков, торшера, коврика, мусорного ведра с теплой водой, сухого льда, который во время выступления исполнитель постоянно добавляет в ведро, также как и осуществление других немузыкальных действий,  выглядит весьма комично. В определенной степени шутливый характер необычному инструментально-театральному действу должно придавать и «Скерцо», представляющее финальную часть этого двухчастного сочинения. Однако, по мнению автора: «Эта часть  вовсе не смешна, и исполнитель должен заботиться о том, чтобы и у аудитории сложилось подобное впечатление»[18].

Широким разнообразием репертуара с элементами театрализации отличается литература для ансамблей духовых инструментах. По своему количеству она превосходит аналогичную группу сольных произведений. Современные композиторы в инструментальной театрализации экспериментируют с различными составами ансамблей. Это могут быть смешанные составы струнных, духовых и ударных (Альсина К.Р., Трио для виолончели, тромбона и ударных);  медных и деревянных духовых (Бах П.Д.,  Соната эхо для трубы, тромбона, французского рожка, флейты, гобоя и фагота; Коп Д., BTRB для блокфлейты, кларнета, фагота и тромбона); классический брасс-квинтет (Беквитч Дж.,  Taking A Stand для 2-х труб, валторны, тромбона-эуфонимума и тубы) и многие другие. Партитуры многочисленных произведений для ансамблей духовых дополнены самыми разнообразными и неожиданными «инструментами», включая  домашнюю утварь и бытовые предметы, однако общим для них является использование отдельных элементов коллективной театрализации. Иногда такая ансамблевая игра превращается в хорошо режиссированное красочное шоу с оригинальными костюмами, хореографией, световыми эффектами и другими театральными атрибутами[19].

Рассматривая элементы театрализации в сольном и ансамблевом исполнительстве нельзя обойти оркестр. Особым видом театрализации оркестровой духовой музыки, получившим широкую популярность и массовость исполнения в военно-оркестровой практике, является дефиле[20] и плац-концерт[21]. История появления этих видов театрально-зрелищных  выступлений в оркестровом исполнительстве на духовых неразрывно связана с торжественными военными ритуалами, парадами и придворными церемониалами. В большинстве случаев дефиле и плац-концерт как единое двухчастное инструментально-театральное представление исполняется военным духовым оркестром во время праздничных торжеств, марш-парадов и фестивалей[22].

При подготовке дефиле музыкальный материал обычно формируется из известных композиций (марши, песни), инструментуется, затем создается общий сценарий и хореография строевых передвижений оркестровых групп с выполнением различных двигательных и танцевальных элементов, которые впоследствии необходимо синхронно исполнять всем оркестрантам. Подобным образом создается и музыкально-театрализованный сценарий плац-концерта, с той лишь разницей, что все танцевальные элементы и строевые перемещения оркестрантов происходят в основном на месте, без поступательного движения маршем. Программа плац-концерта может включать музыкальные произведения самых различных жанров и стилей, важно, чтобы она отвечала общему музыкально-хореографическому замыслу.

Игра на инструменте с одновременным выполнением двигательных элементов создает определенные физиологические неудобства, сбивает ритм дыхания и ведет его к учащению. Указанный недостаток был подмечен еще древнегреческим писателем Лукианом, который в своем рассказе «О пляске» указывает, что  «усиленное дыхание при движении сбивало песню»[23]. И хотя свои слова он адресует не танцующему авлетисту, а танцующему певцу, учитывая близость технологии исполнительского дыхания при игре на духовых инструментах и в пении, обозначенная проблема в равной степени была и остается актуальной и для музыкантов-духовиков.

В заключение необходимо отметить, что театрализация инструментального исполнительства, которое классифицируется сегодня как инструментальный театр и представляется «… одним из магистральных жанров второй половины ХХ столетия»[24], в искусстве игры на духовых имеет древние корни и глубокие традиции. Возникшая в недрах древнегреческого искусства, характеризующегося триединством поэзии, музыки и танца, театрализация исполнительского процесса на духовых инструментах получает новый импульс развития после распада музыкально-поэтически-танцевального художественного образования и вычленения из него музыкально-танцевальной составляющей. Последующее создание инструментально-танцевального жанра «авлема» и «авлесис» в античной авлосовой музыке стало важным шагом в профессионализации исполнительского искусства авлетиста-танцора и открыло путь к применению элементов театрализации в инструментальном номе.

В исполнительстве на духовых инструментах ХХ-ХХІ вв. использование элементов театрализации приобретает не только новые формы выражения авторского замысла и интерпретации художественного произведения, но и позволяет глубже проникнуть в психо-эмоциональную  сферу  художественного образа.


[1]  Среди наиболее известных работ выделим диссертации A. K. Cherry. Extended Techniques in Trumpet Performance and Pedagogy. Diss. DMA. University of CincinnatiPRIVATE "TYPE=PICT;ALT=----------", 2009; C.А. Duke. A Performer's Guide to Theatrical Elements in Selected Trombone Literature.  Diss. DMA. Louisiana State UniversityPRIVATE "TYPE=PICT;ALT=----------", 2001; A.N. Tribuzi Extended Trumpet Performance Techniques. Thesis Master of Arts in Music.  California State University, 1992.

[2]   В данном случае речь идет о музыкальных опусах, а не о театрально-музыкальных спектаклях с  участием  инструменталистов, в которых актерская игра исполнителя чередуется с его игрой на инструменте.

[3]   R. Kostelanetz. The theatre of mixed-means: an introduction to happenings, kinetic environments, and other mixed-means presentations. N.Y.: Dial Press, 1968, р. 194.

[4]  В указанном списке перечислена лишь та часть нетрадиционных исполнительских приемов, использование которых способно усилить эффект театральности.

[5] Впервые терминологическое определение полиартистизма было дано М.Уэбстер (M.Webster), которая трактует его как «вид творческой деятельности художников, которые создают выдающиеся работы в двух или более несмежных областях искусств». 

[6]   Е. В. Герцман. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995, с. 123.

[7]   Там же.

[8]   Там же, с. 129.

[9]  Созданное Павсанием (Pausanias) десятитомное «Описание Эллады» и сегодня является важным древнейшим  путеводителем по Греции.

[10]  Е. В. Герцман, с. 129.

[11]  Там же.

[12]  Е. Герцман, опираясь на трактаты Афинея и Трифона трактует оба названия как синонимы, с. 130.

[13]  Е. В. Герцман, с. 214.

[14]  Там же.

[15]  C.А. Duke. A Performer's Guide to Theatrical Elements in Selected Trombone Literature, р. VI.

[16]  Ibid., р. 73.

[17] В своей диссертационной работе, посвященной исследованию оригинального репертуара для тромбона с театральными элементами, К. А. Дюк, используя десятибалльную систему оценки,  составляет рейтинг 60 произведений данного направления..

[18]  Tribuzi Attilio N. Extended Trumpet Performance Techniques, р. 82.

[19] Примером тому может служить театрализация сказки «Красная шапочка»  канадским брасс-квинтетом. Используя отдельные элементы костюмов сказочных героев, музыканты игрой на инструментах, активными движениями и жестами комично отражают действия своих персонажей.

[20] В переводе с французского  «дефиле»  обозначает «узкий проход между горами, водными преградами, а  «дефилировать» - «торжественно проходить». В оркестровом исполнительстве дефиле  представляет собой вид концертного выступления во время движения музыкантов на открытом воздухе с выполнением ими различных строевых и танцевальных элементов и созданием разнообразных конфигураций расположения оркестра.   

[21] Плац-концерт – театрализованное концертное выступление оркестра на открытом воздухе на месте с выполнением различных движений корпуса, инструмента и танцевальных фигур. Исполняется плац-концерт после дефиле.

[22]  В последние годы важной международной ареной для демонстрации военными оркестрами своего мастерства в дефиле и плац-концерте стала Красная площадь в Москве, где в рамках ежегодного фестиваля «Спасская башня» проходят выступления музыкантов из разных стран мира.

[23]   Е. В. Герцман, с. 129.

[24] Петров В. О. Инструментальный театр: функции передвижения исполнителей / Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Нижегородская государственная консерватория (академии) имени М. И. Глинки, 2011. № 2 (18), с. 40.