Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПЕСЕН ДЖОНА ДАУЛЕНДА В КАМЕРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БЕНДЖАМИНА БРИТТЕНА

Ярослава Снитко

Снитко Ярослава Алексеевна – музыковед, аспирант Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского);

Yaroslava Snitko – musicologist, postgraduate student of Peter Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine.

notoyedka@gmail.com

Аннотация. В статье анализируются два вариационных цикла Бенджамина Бриттена, основанных на песнях Джона Дауленда: Lachrymae для альта и фортепиано и Nocturnal для гитары соло. Оба произведения являются очень яркими и специфическими интерпретациями заимствованного музыкального материала. Поэтому в общем контексте творческого наследия композитора они образуют отдельную жанровую группу. Для них характерно: размещение оригинальной темы в конце цикла; инверсионная драматургия (варьирование направлено на постепенное «приближение» к первоисточнику, а не уход от него); жанровые преобразования материала, которые указывают на признаки сюитности; постлюдийность; использование аллюзий и стилизаций.

Ключевые слова: камерная музыка, вариации, сюита, постлюдия, аллюзия, стилизация, диалогичность.

Particular Qualities of John Dowland’s Songs’ Interpretations in Chamber Compositions of Benjamin Britten

Summary. In the article are analyzed two instrumental Variations of Benjamin Britten based on John Dowland’s songs: Lachrymae for viola and piano and Nocturnal for guitar solo. Both pieces are quite bright and specific interpretations of borrowed music material. Therefore, in whole context of composer’s creativity they form up separate genre’s group. They are characterized by such features: placing of original theme in end of the cycle; inversional dramaturgy (variation is directed to conditional “approaching” to the origin instead of moving away); genre’s transformations of material which denote suite’s signs; postludium; using of allusions and stylizations.

Key words: chamber music, variations, suite, postludium, allusion, stylization, dialog.

 Одной из наиболее важных сфер творчества Бенджамина Бриттена являются пьесы с музыкальным материалом, заимствованным из произведений других композиторов. Среди них важное место занимают опусы, в которых автор обращается к поэзии и музыки эпохи Ренессанса. Бриттен неоднократно находил вдохновение в работе с поэтическими текстами Шекспира и Микеланджело в своих вокальных композициях и, конечно же, немало времени посвятил освоению наследия Генри Пёрселла. На этом фоне пьесы, где он опирается на песни Джона Дауленда, представлены весьма скромно. К ним относятся только два вариационных цикла: Lachrymae ор. 48 (1950) для альта и фортепиано и Noctural ор. 70 (1963) для гитары соло. Несмотря на тринадцатилетний разрыв во времени написания этих опусов, между ними можно найти много общего. Это касается их внутреннего строения музыкального целого, жанрового воплощения основной художественной идеи, и, наконец, самой интерпретации заимствованной темы, её образно-эмоционального наполнения.

Джон Дауленд (1563-1626) – композитор-лютнист конца XVI – первой четверти ХVІІ в., самобытный художник елизаветинской эпохи, который стал известен благодаря преобладающих в его опусах настроениях грусти, скорби, меланхолии. Как пишет П. Хольман: «Дауленд несомненно культивировал [себя как] меланхоличную публичную персону. Сам он называл себя “Jo: dolandi de Lachrimae”, давал своим произведениям такие названия, как “Semper Dowland, Semper Dolens”, “Меланхолическая гальярда” и “Фантазия безнадёжности”, подписывал свои сборники такими латинскими эпиграфами, как “Искусство помогает всему человечеству, кроме своего мастера” (титульная страница Первой книги [песен и арий, 1597]) и “Кого не благословила Фортуна, тот либо гневается, либо плачет” (титульная страница Lachrimae [1604])» [3, с. 51]. Вероятно, не случайно уже упомянутое название «Semper Dowland, semper dolens» (буквально переводится как “Всегда Дауленд, всегда страдающий”) стало устойчивым выражением, которое коротко и точно отражает особенности творческой натуры композитора. Конечно же, творчество этого ренессансного художника не ограничивается пьесами с мрачной и меланхолической образностью. Однако именно опусы воплощающие настроения грусти, страдания, ночного мрака или даже смерти, принесли Дауленду наибольшую популярность среди современников, а также повлияли на восприятие его музыки в последующие эпохи. Поэтому Бриттен, обращаясь к работе с даулендовской музыкой, также выбирал песни, которые непосредственно передают эту наиболее яркую черту натуры ренессансного композитора.

В основе более раннего Lachrymae лежит песня «Если б мои жалобы могли страсть пробудить» («If my complaints could passion move», пример 1) из «Первой книги песен и арий». Она воплощает образ, связанный с переживаниями из-за несчастливой безответной любви. В процессе развёртывания вариаций эпизодически включается материал ещё одного опуса Дауленда – песни «Лейтесь слёзы» («Flow my tears», пример 2), которая является первой пьесой в цикле паван «Lachrimae or Seven Teares». Она оттеняет основной образ через дополнение его нюансом скорбного оплакивания. Вероятно, из-за этой темы данные вариации Бриттена и получили своё название, создавая чёткую аналогию к даулендовскому сборнику. Однако, по мнению альтиста и исследователя Д. Силлса, прямой параллели между этими двумя произведениями английских композиторов нет, и выбор этого названия для бриттеновского опуса обусловлен лишь программным указанием на характер музыки: «Lachrymae является ничем иным, как [эпитетом] ''слёзный''» [5, с. 18]. То есть, кроме самого названия и включения тематического материала из песни Дауленда, других связей между циклом «Lachrimae or Seven Teares» и альтовым опусом Бриттена, нет. В этой пьесе заложена вполне самостоятельная и значительно более глубокая авторская концепция, а её программа касается образного содержания первоисточника только опосредовано. 

Пример 1. Дж. Дауленд «Если б мои жалобы могли страсть пробудить»

            Пример 2. Дж. Дауленд «Лейтесь слёзы»

Вторая композиция Бриттена на даулендовскую тему, Noctural, построена на основе песни «Приди, тяжкий сон» («Come, heavy sleep», пример 3). Последняя опирается на распространённую в эпоху Ренессанса метафору сна, как прообраза смерти, воплощая типичные для Дауленда мрачные образы горя, слёз, ночи и смерти как отдыха для страдающего человека.

Пример 3. Дж. Дауленд «Приди тяжкий сон».

Как и почти все камерные произведения Бриттена для солирующих инструментов, оба вариационных цикла появились благодаря сотрудничеству с выдающимися исполнителями ХХ в. К написанию Lachrymae композитора подтолкнула встреча с альтистом-виртуозом Вильямом Примроузом (William Primrose, 1904-1982) в 1949 г. в США. Бриттен пригласил его на свой фестиваль в Олдборо, который на тот момент уже проводился два года. Эта пьеса была создана в 1950 г., чтоб привлечь Примроуза к выступлению в одном из его концертов, и была успешно исполнена в 1951 г. при участии самого автора. Позднее, в последний год своей жизни (1976), Бриттен снова вернулся к Lachrymae, чтобы выполнить обещание своему близкому другу альтисту Сесилу Ароновицу (Cecil Aronowitz, 1916 – 1978) написать концертное произведение для альта в сопровождении камерного оркестра. Он оркестровал фортепианную партию Lachrymae, исключив из инструментального состава скрипки, чтоб подчеркнуть значимость солирующего тембра. В результате возникла яркая пьеса, которая стала одним из наиболее ярких концертных опусов для альта в ХХ в. и стала даже популярнее, чем начальный камерный вариант вариаций.

После премьерного исполнения Lachrymae с Примроузом прошло тринадцать лет и Бриттен снова обратился к песне Дауленда, как первоисточнику для своего произведения. Его подтолкнуло к этому сотрудничество с известным английский гитаристом-виртуозом и лютнистом Джулианом Бримом (Julian Bream, 1933 г. рождения). Он является одной из наиболее значимых фигур в исполнительской культуре ХХ в. Благодаря ему концертный гитарный репертуар был существенно расширен более современными композициями, которые существенно отличаются от устоявшихся традиций, сложившихся в музыке для данного инструмента. Для этого исполнителя писались произведения, где смело использовались достижения и стилистические новации, которые принес с собой ХХ в. Как лютнист, Брим был заинтересованный в изучении старинной музыки. Своей активной исполнительской деятельностью и многочисленными записями пьес композиторов XVII в. (в частности, и Дауленда) он способствовал пробуждению интереса к английской лютневой музыке елизаветинской эпохи. Поэтому не удивительно, что, работая с ним, Бриттен снова обращается к музыке этого ренессансного автора.

 Nocturnal не был первым опусом композитора, написанным для гитары. Впервые он обратился к работе с этим инструментом в 1957 г. в вокальном цикле «Песни с китайского» ор. 58 (Songs from the Chinese), который автор посвятил Питеру Пирсу и самому Бриму. Немного позднее, в 1961 г. для этого же исполнительского состава был создан шестой сборник «Народных песен». Таким образом, Nocturnal стал уже третьим опусом, написанным для известного гитариста. Как и альтовый цикл, он предназначался для исполнения на фестивале в Олдборо, где и состоялась его премьера 12 июня 1964 г.

В целом бриттеновские опусы, связанные с даулендовской тематикой, были уже многократно проанализированы в различных музыковедческих работах. Поэтому найти в них что-то принципиально новое в трактовке их формы или жанровых особенностей достаточно сложно. В англоязычном музыковедении уже сложилось вполне устойчивое и чёткое представление об этой музыке, и мы можем его дополнить только некоторыми уточнениями и дополнениями касательно общих особенностей и закономерностей данных пьес.

Кроме опоры на песни Дауленда, между обоими бриттеновскими циклами есть немало общего в их жанровом решении и внутренней организации целого. Lachrymae и Nocturnal в работах английских исследователей традиционно рассматриваются в контексте специфического воплощения вариационной формы с инверсионным порядком разделов (тема в первозданном виде звучит только в самом конце). Однако, если мы остановимся только лишь на этом определении, нам не удастся раскрыть жанровые особенности этих опусов в полной мере. Сам Бриттен не называет эти пьесы вариациями напрямую. После их заголовков в нотах стоит авторское уточнение жанра Reflections after John Dowlands song (Размышление над песней Дауленда). Это прямо указывает на оригинальное и довольно свободное претворение заимствованного музыкального материала, который оказывается лишь импульсом для глубоко-субъективного высказывания, погружения в определённое эмоциональное состояние, обусловленное выбранной песней. По мнению Силлса, такой подзаголовок «позволяет [использовать] элементы () фантазии, что, вероятно, было необходимо Бриттену для его смелого творческого [решения]» [5, с. 19].

Естественно, в обоих произведениях на первый план выступают всё же признаки жанра вариаций, которые демонстрируют мастерство и новаторство Бриттена в работе с соответствующей техникой. Он оригинально сочетает устоявшиеся в композиторской практике ХХ ст. приёмы такие, как варьирование само по себе, стилизация и непосредственное цитирование. Необычность же его подхода конкретно в этом случае состоит в том, что эти способы работы с заимствованным материалом оказываются смещёнными в пропорциях общей композиции, размещаются в «неподходящих» местах:

·         цитирование первоисточника происходит только в конце произведения;

·         варьирование происходит без предварительного экспонирования темы и оказывается направленным к ней, вместо того, чтобы постепенно удаляться от неё;

·         стилизация представлена фрагментарно, она касается лишь отдельных элементов музыкального текста и скорее создают аллюзию, чем полностью воспроизводят характерный облик эпохи.

Не менее интересны эти два опуса и как образцы программной музыки в творчестве композитора. Бриттен необычно подходит к работе с образностью, заложенной в первоисточнике. И Lachrymae, и Nocturnal – передают глубокие личностные переживания, однако только по отношению к последнему можно говорить о том, что автор более-менее последовательно придерживается заявленной в даулендовской песне художественной теме.

В Lachrymae образное содержание первоисточника передаётся более опосредованно. Оно приобретает особое символическое значение и представляет собой образ душевной гармонии, которая достигается после длительных напряжённых поисков. Произведение воплощает то более тревожные, то несколько отстранённые размышления над чем-либо сущностным. Появление же темы Дауленда в конце произведения воспринимается как долгожданное разрешение и успокоение внутреннего напряжения. То есть, в этом опусе Бриттен не ставит перед собой цели буквально отобразить либо просто расширить образное содержание даулендовской песни. Он скорее отстраняется от её вербальной составляющей. Бриттена интересует только эмоциональная сторона восприятия её чисто музыкального звучания грустно-меланхолического, однако при этом более уравновешенного и спокойного в сравнении с усложнённостью и неоднозначностью музыкального языка ХХ в.

В Nocturnal же образное содержание заимствованной темы в большей степени именно углубляется, чем переосмысливается. Здесь Бриттен более последовательно передаёт заявленную программу и даже ставит первую строфу поэтического текста как эпиграф:

Come heavy sleepe the image of true death;

And close up these my weary weeping eyes:

Whose spring of tears doth stop my vitall breath,

And tears my hart with sorrows sigh swoln cries:

Come and posses my tired thoughts worn soul,

That living dies, till thou on me be stoule.

При этом даулендовская тема сна и ночного мрака в этом произведении получает новое прочтение. Известный биограф Бриттена Х. Карпентер, комментируя образное содержание данного опуса, пишет, что тему «“Приди тяжкий сон” … нельзя услышать в целостном виде до самого конца и это указывает на то, что сон не приходит долгое время. Предыдущие разделы, несомненно, подразумевают изображение разных состояний бессонницы» [2, с. 422]. Однако, вряд ли сам Бриттен представлял свою концепцию в Nocturnal настолько прямолинейно. Образное содержание произведение воспринимается значительно более укрупнённым и усложнённым по сравнению с первоисточником. Меланхолические размышления в песне Дауленда становятся толчком для Бриттена в развёртывания его собственной рефлексии и точно так же, как и в Lachrymae, появление оригинальной темы приносит долгожданные гармонию и успокоение.

Надо отметить, что Nocturnal, кроме того, что раскрывает типично даулендовскую сферу образности, оказывается также проявлением одной из важных тем творчества самого Бриттена. Этот вариационный цикл является далеко не первой работой Бриттена, где он касается образа ночи и сна. По словам Р. Алкараза, наиболее широко данная темы проявляются в его вокальной музыке, где композитор обращается к английской поэзии стихам Шелли, Теннисона, Кольриджа, Мидлтона, Вордсворта, Оуэна, Китса и Шекспира [1, с. 44]. Nocturnal легко вписывается в этот контекст, тем более, что в его основе лежит также и поэтическая смысловая основа первоисточника. По времени создания, ладотональным, фактурным и стилистическим признакам этот опус относится к позднему периоду творчества Бриттена. Поэтому само название Nocturnal оказывается значительно более глубоким и объёмным воплощением понятия «ночной», чем простым воплощением черт соответствующего музыкального жанра. Тут композитор, наоборот, отдаляется от традиционной ноктюрновой лирики, и образ ночи и мрака приобретает значение специфической бриттеновской образно-смысловой категории. В слове «ночной» объединяются и само воплощение тёмного времени суток, и раскрытие бриттеновского восприятия жизни, продиктованное его уже зрелым возрастом и пережитыми потерями. Сравнение образного строя Nocturnal с переходом утомлённой человеческой психики от состояния бессонницы ко сну – это не конкретная локальная ситуация, а философское обобщение. Оно передаёт символичное воплощение образа самой жизни в её внутренней усложнённости и эмоциональной напряжённости. Ночь становится метафорой, которая воплощает тёмную сторону бытия, поиски и размышления, которые постоянно и неминуемо двигаются к своему разрешению сну, который трактуется как аллегория смерти и, одновременно, как разрешение всех вечных жизненных вопросов.

Не менее важным аспектом, обуславливающим специфику бриттеновской трактовки песен Дауленда, является особый подход к интонационному преобразованию заимствованной темы. Оба опуса в своём стилистическом воплощении демонстрируют постепенный переход от усложнённости и диссонантности музыки ХХ ст. в начале цикла к большей уравновешенности и гармоничности звучания ренессансных произведений в конце. В обоих случаях весь вариационный цикл можно трактовать как своеобразный мост между эпохами. Об этом также говорит один из авторитетных исследователей бриттеновского творчества Ф. Руперехт: «Сдвиг к прямому цитированию … слышится как стилистическое преодоление исторической дистанции: музыкальный язык двигается от [теперешнего] бриттеновского стиля середины ХХ в. к относительно архаичной сфере даулендовского позднего елизаветинского звукового мира» [4, с. 15].

В ходе развёртывания формы в этих произведениях всегда присутствуют интонационные и ритмические фрагменты темы. Они постоянно видоизменяются (в первую очередь путём хроматизации), в результате чего отдельные песенные мотивы становятся самостоятельными фактурными элементами. Особенно ярко это заметно в Nocturnal (в частности в его седьмой вариации).

В Lachrymae преобразование темы приводит к принципиальным изменениям в самом характере звучания. Наиболее очевидно это проявляется уже в первой вариации. В ней Бриттен также вычленяет начальную фразу темы и делает её гармонической основой, лёгким тремолирующим фоном для развёртывания мелодической линии песни Дауленда в низком регистре. Из-за этого возникает ощущение хрупкости, призрачности, размытости, и даже, некоторой постлюдийности в звучании. Поэтому, хоть тут и присутствует точное проведение темы в партии фортепиано, это напоминает не типичное для практики классической музыки уверенное экспонирование, а только лишь едва ощутимый отголосок темы, который периодически проступает через размытое наслоение тремолирующих звуков. И этот эффект размытости, нечёткости неизменно сопровождает все вариации пока само развитие материала не приводит к появлению темы как такой.

Всё вышесказанное указывает на то, что в обоих циклах принципиально важную роль играет жанр постлюдии. Из-за расположения темы в конце музыкальная драматургия приобретает обратную направленность, представляет собой своеобразное «движение к началу». Кроме того, специфические особенности развёртывания музыкального материала (которые были отмечены Руперехтом) позволяют рассматривать произведение в целом как своеобразную пост-реакцию на Дауленда. В Lachrymae на постлюдийность указывает яркий намёк на пассакалию в первой же вариации (для Бриттена характерно использование данной формы в конце произведения!). Среди чисто технических приёмов, которые свидетельствуют о наличии признаков жанра постлюдии, стоит отметить превалирование каденционности в изложении музыкального материала (ярче всего это заметно в третей вариации Lachrymae), частое ритмическое и темповое замедление моменты остановок явно количественно преобладают над моментами движения. Всё это весьма красноречиво проявляется как в Lachrymae, так и в Nocturnal.

Ещё одной важной композиционной особенностью бриттеновских циклов является ощутимое тяготение к сюитности. В процессе развития музыкальный материал активно преобразуется в жанровом плане и это отразилось в некоторых темповых обозначениях отдельных вариаций. В обоих циклах возникшие жанры не демонстрируются напрямую. Композитор делает лишь лёгкие намёки на них, очерчивая их отдельные характерные признаки. Ярким примером этого является вариация March-like в Nocturnal (пример 4). В ней отсутствует принципиально важный элемент марша – чёткий метр. Единственное, что указывает на эту жанровую основу – короткий ритмичный мотив, который периодически повторяется на протяжении всего раздела.

Пример 4. Nocturnal. Вариация V.

 

Более чёткое и последовательное воплощение жанра, кроме самих песенных тем, можно наблюдать только в последней вариации Nocturnal – Пассакалии (пример 5), где в качестве темы этих полифонических вариаций взят фрагмент аккомпанемента даулендовской песни .

Пример 5. Nocturnal. Вариация VIII.

В Lachrymae жанровая определённость каждой из вариаций играет гораздо более важную роль. Наличие разнообразных признаков жанров, возникающих в ходе вариационного развития приобретает всеобъемлющее значение для всего цикла. В каждом из разделов цикла достаточно легко угадывается очередная жанровая основа. Нередко это происходит благодаря использованию аллюзий. Примером этого может служить воспроизведение речитатива secco в третьей вариации (пример 6). В следующей за ней пятой вариации также содержатся элементы речитативности, которые чередуются с более мягкими вокализированными мелодическими фразами, что позволяет также усматривать здесь намёк на оперные формы.

Пример 6. Lachrymae. Вариация III.

Надо отметить, что вышеупомянутый эффект неопределённости и размытости образов в Lachrymae достигается также через превалирование диалогичности в фактурном изложении музыкального материала. Композитор в жанрах, для которых характерна гомофонность, отделяет мелодический и аккомпанирующий элементы и проводит их поочерёдно, что превращает их в отдельные более самостоятельные реплики. Наиболее ярко это заметно в седьмой (пример 7) и восьмой (пример 8) вариациях, где Бриттен опирается на жанры вальса и марша. 

Пример 7. Lachrymae. Вариация VII.

Пример 8. Lachrymae. Вариация VIII.

Итак, благодаря необычному построению общей драматургии и композиции музыкального целого в циклах Lachrymae и Nocturnal, в общем контексте творческого наследия Бриттена можно говорить о возникновении небольшой, но довольно самостоятельной жанровой группы произведений. В них очень своеобразно сочетаются признаки вариационности, сюитности и постлюдийности. При этом вариационная форма имеет отношение лишь ко внешней стороне оформления цикла и к общим принципам работы с музыкальным материалом. В целом же, в каждом из циклов эти три жанровых начала проявляются неравномерно. В Lachrymae на первый план выступает именно постлюдийность. В Nocturnal же гораздо большее значение приобретают признаки сюитности.

Таким образом, в этих двух произведениях Бриттен демонстрирует весьма гибкий творческий подход к работе с заимствованным музыкальным материалом. Старинный вокальный первоисточник оказывается лишь толчком, импульсом для возникновения более весомой образной концепции. Характерная даулендовская тема меланхолического страдания преломляется сквозь призму усложнённого мировосприятия композитора ХХ в., порождая новый художественный замысел, где довольно простой песенный образ поднимается на гораздо более высокий уровень смыслового обобщения.

Литература

1.  Alcaraz, R. Benjamin Britten's Nocturnal, Op. 70 for guitar: A novel approach to program music and variation structure. A Document Submitted to the Faculty of the School of Music and Dance in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Musical Arts with a Major in Music. The University of Arizona, 2001. URL: http://hdl.handle.net/10150/279989

2.     Carpenter H. Benjamin Brittem: A Biography. London: Faber & Faber, 1992. 

3.     Holman P. Dowland: Lachrymae (1604). Cambridge University Press, 1999.

4.     Rupperecht Philipp. Britten's musical language. New York: Cambridge university press, 2001.

5.     Sills D. Benjamin Britten's Lachrymae. An Analysis for Performers. // The Journal of the American Viola Society, Vol. 13, No. 3, 1997 -p. 17-33.