Главная

№ 46 (июль 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

РОЛЬ СИСТЕМЫ «ДЭВАДАСИ» В ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ИНДИЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Татьяна Карташова

В Индии с древнейших времён храмовое искусство считалось одной из важных областей культуры, так как храмы были основными центрами, где развивались и процветали музыка и танец, считавшиеся существенными элементами богослужений. Внутри самого святилища отводились специальные места для исполнения религиозных гимнов и выступлений «танцующих девушек», прикреплённых к храму; во внутреннем дворе храма разыгрывались драматические постановки на мифологические темы. Представителями и носителями храмовой культуры с незапамятных времён были женщины, которые рассматривались как неотъемлемая часть музыкального искусства. Женские голоса гораздо предпочтительнее в некоторых жанрах - свидетельствовал Муни Бхарата в трактате «Натьяшастра» (II в. до н. э. – III в. н. э.), - чем мужские [10, 158]. До начала XIX века женщины конкурировали, а иногда даже и превосходили профессиональных музыкантов-мужчин в роли хранителей музыкальных традиций и исполнителей индийской классической и «полуклассической»[1] музыки и танца.

В более широком смысле, в истории развития индийской цивилизации женщины древнейшей профессии служили своеобразным проводником для обмена музыкальными идеями и стилистическими особенностями между городской классической и региональной культурами. Как считает американский учёный П. Мануэль, «именно куртизанки ответственны в значительной степени за смешивание традиционной музыки Браджа с классикой “Великой Традиции”, которое завершилось появлением “полуклассики” с её вершиной – тхумри[2]» [14, 46]. Их статус в социальной и культурной жизни Индии был весьма значителен. Достаточно сказать, что в литературе существует много названий, определяющих разные группы и категории «публичных» женщин (канчан, нат, дхари, дом, катесар, дередар, рамджани, канджар и т. д.).

Неоднократно упоминались они в эпических поэмах и драмах, которые воспевали их всевозможные достоинства; в мифических сказаниях, посвящённых богу Вишну, сказано: «Женщина есть пальцы и драгоценные камни мира. Мужчину не осквернит связь с женщиной, добровольно ищущей его общества, даже если она куртизанка». В трактате Бхараты «Натьяшастра» женщины разделены на три категории в зависимости от их социальной принадлежности: «высокого семейства (куседжа), общественная женщина, или куртизанка (вешья), и служанка (прешья)» [9, 10]. Ниже приводятся песенные тексты, характеризующие героинь-танцовщиц в соответствии с их статусом в общественной жизни. Как и в театральном искусстве, различные типы танцовщиц определяются специальной терминологией. Первый тип – свакия-найика (аналогичен категории куседжа), или целомудренная и скромная героиня, танцующая только для удовольствия своего мужа:

Поэт видит, что идёт она робко,

С умеренным звоном колец на пальцах ног.

Когда она начинает говорить,

Кажется погружённой в глубокие мысли.

Строгий взгляд, держащий других на расстоянии.

Когда она улыбается, на щеках появляется жаркий румянец,

Волосы у неё мягкие, лицо очаровательно[3] [9, 57].

Следующий отрывок рисует образ общественной женщины и тип соответствующей ей героини – саманья-найика, или образованная в искусствах, танцующая ради развлечения богатых клиентов куртизанка:

Золотое платье и соблазнительная фигура,

Сладкий и проникновенный голос –

Свидетельство глубокой любви [9, 58].

Последний тип героинь называется паракия-найика, или женщина-служанка:

Зачем Вы покорили моё сердце своей улыбкой

И усугубили тоску Вашей подруги

Сладкими разговорами и искрами из Ваших глаз?

Так почему в моём сердце была тревога,

Когда я не согласилась тайно сбежать с Вами?

Мне кажется, это было предчувствие,

Что всё раскроется [9, 67].

Между «публичными» и женщинами из «благородных семей» существовали социально-статусные границы, о чём также свидетельствует выдержка из «Натьяшастры»: «Женщины из высоких и средних каст не могли носить одночастную одежду – “экавастру”, а были обязаны прикрывать также верхнюю часть тела» (цит. по: [4, 228]).

Куртизанки не были обыкновенными проститутками, они превосходно сочетали ремесло певицы, танцовщицы, актрисы, поэтессы с практикой «самой древней профессии». Уже в ведическую эпоху возник класс «публичных» женщин, которых специально обучали музыке и танцу. Исследовав дошедшие до нас рельефные и скульптурные изображения женских фигур на статуэтках (танцовщица из Мохенджо-Даро, III тыс. до н. э.), на фресках из буддийских пещерных храмов в Карли I века до н. э. (штат Махараштра), на воротах и оградах буддийских ступ в Матхуре II века н. э. (штат Уттар-Прадеш) и буддийского монастырского комплекса Нагарджуниконды III века н. э. (штат Андхра-Прадеш), учёные пришли к заключению, что запечатлённые на них женщины принадлежали к разряду гетер.

По глубокому убеждению этнографа Н. Р. Гусевой, «трудно представить, что образцами для скульптурных фигур обнажённых красавиц, то стоящих в кокетливых позах, то танцующих или играющих на музыкальных инструментах, то демонстрирующих “искусство любви”, могли служить замужние женщины или девушки из “хороших семей”. Все скульптуры на храмах древней и средневековой Индии, отражающие именно это искусство, служат иллюстрациями к жизни гетер и дополняют многочисленные литературные описания тех знаний в области сексологии, которые были обязательны для них» [4, 28].

Приводимая далее выдержка достаточно чётко разъясняет функцию куртизанки в обществе: «Если мужчина искал общения помимо семьи, он находил его среди образованных женщин, специально обученных различным искусствам, имеющих знания гораздо шире, чем просто опыт “свободной женщины”. Они могли быть друзьями и компаньонами, потому что ограничения, державшие свободную женщину в пределах её дома, не распространялись на куртизанок. Конечно, они были воспитаны, некоторым образом, не доверять мужчинам, использовать их слабости в своих интересах, применять всевозможные способы для накапливания ресурсов в денежной форме или запасов драгоценностей, которые спасли бы их в старости… Они могли беседовать, они могли развлечь, в своих домах они могли обеспечить мужчин возможностью собираться вместе и свободно разговаривать. Но из-за профессии их не считали частью респектабельного общества» [14, 46].

Хотя куртизанки стали известны уже во времена ведического общества, реальное увеличение их численности началось несколько позже, в магадхско-маурийскую эпоху (VI в. до н.э. – I в. н. э. по К. А. Антоновой [1]), когда положение женщины в обществе значительно ухудшилось. В ведический период были сильны племенные традиции, и женщина могла оставаться незамужней до шестнадцатилетнего возраста, а иногда и дольше. Девушек средних и высших слоёв в добрачный период «поощряли изучать литературу и искусство, чтобы обеспечить в дальнейшем интеллектуальные и культурные товарищеские отношения с мужьями» [14, 47].

Во времена Маурьев (IVII в. до н. э.) брак превратился «в своего рода имущественную сделку» [1, с. 99], когда муж покупал себе жену, и она становилась его собственностью, которую можно было даже проиграть. В различных источниках встречаются упоминания о продаже жён мужем и дочерей отцом: «В детстве ей полагается быть под властью отца, в молодости – мужа, после смерти мужа – под властью сыновей», – так говорится о женской доле в древнем своде права “Законы Ману”» (цит. по: [1, с. 59]).

Распространившаяся традиция выкупа за невесту привела к тому, что браки начали заключать ещё до наступления поры половой зрелости. Поэтому, вступая в брак ранее одиннадцати лет, девушка не могла стать равным культурным собеседником для своего супруга, так как начинать образование после замужества считалось недопустимым. В связи с этим роль замужней женщины знатного сословия сводилась к ведению домашних работ и деторождению.

 Недостающую потребность в общении и приятном времяпрепровождении восполнял интенсивно развивающийся класс куртизанок. Управляющий аппарат империи Маурьев, действуя, как огромная государственная бюрократическая монополия, ввёл министерство проституции для регулирования и налогообложения куртизанок. В политическом трактате «Артхашастра»[4], автором которого по преданию считается хитроумный брахман Чанакья Каутилья[5], обращается особое внимание на то, что «ганики должны были профессионально обучаться музыке, живописи, танцу, этикету, хорошим манерам, ведению беседы и т. д. (всего насчитывалось 64 вида различных искусств), в то время как удел жены – быть обыкновенным кожаным мешком для вынашивания детей» [19, 1447]. В других разделах этого правительственного руководства содержались детально разработанные статьи о положении куртизанок в обществе и перечислен ряд строжайших взысканий за нанесение им оскорблений или вреда [Артхашастра: 3, раздел 44].

С началом кушано-гуптской эпохи и позже, во времена правления великой династии Гуптов (IVVI вв. н. э.) возросло количество храмов и куртизанок, «прикреплённых» к ним, получивших название дэвадаси[6] («служительницы бога»). Девочки, обученные музыке и танцам, считались принадлежностью храмов. Они не только пели и танцевали перед идолом, но и обеспечивали доход для святыни. В древней Ориссе при храмах также служили «танцующие девушки», известные как махари, чьи функции были сходны с дэвадаси.

Начиная с VI века крупнейшими земельными собственниками стали индийские храмы и монастыри, «богатевшие за счёт торговли, пользовавшиеся покровительством феодалов и получавшие от них в дар многочисленные деревенские угодья» [5, 107]. Сельские люди обязаны были выплачивать земельный налог, работать на храм, отдавать часть производимых продуктов натурального хозяйства на содержание обслуживающего персонала. Многочисленные храмы содержали писцов, ремесленников, певцов, музыкантов, танцовщиц и куртизанок. Храм совмещал в себе всё: это был «арендатор, ростовщик, предприниматель, школа, “концертный зал” и бордель» [20, 33]. По данным индийских историков, «храм Сомнатх[7] насчитывал 500 куртизанок, а Танджор (Тханджавур)[8] – 400» [8, 183].

В знаменитейшей «Панчатантре, или Пяти книгах житейской мудрости» (часть вторая «Обретение друзей») встречается упоминание о вешья – одной из разновидностей храмовых куртизанок:

Что делаешь с богатством, которым

Владеешь один, как любимой женой,

Не принадлежащим, как вешья,

Любому идущему той стороной? [6, 232].

Фактически формирование института дэвадаси связано с развитием крупного храмового строительства в период средневековья, особенно на юге Индии (во время династий Паллавов и Чолов) и в Ориссе. IXX века были самым великолепным периодом храмовой архитектуры, особенно в Южной Индии, которые до сих пор привлекают внимание индийцев и зарубежных гостей. Самые известные из них: Чидамбарам в Тамилнаду, Конарк в Ориссе, Кхаджурахо в Мадхья-Прадеш и Белур в Карнатака. Менее величественные храмовые комплексы, но столь же впечатляющие, – это Хампи, Джамму, Айхоле, Элефанта, Махабалипурам, Пури, Тривандрум и Ченнаи. Центральным считается храмовый комплекс Чидамбарам, изображающий элементы карна, или различных танцевальных позиций. Начиная с VIII века – времени росписи фресками пещер Аджанты и Эллоры (штат Махараштра) – настенная живопись приобрела популярность во всей Индии. Хотя многие из фресок до наших дней не сохранились, существуют отдельные чудесные экземпляры в музеях и храмах в штатах Орисса, Тамилнаду, Керала и Карнатака[9].

Богатство художественного оформления этих храмов было замечательно дополнено очаровывающими фигурами храмовых куртизанок. Дэвадаси стали очень удачной находкой для храмов, которые рекламировали их «искусство» явно эротическими росписями и скульптурами на стенах, о чём свидетельствуют сохранившиеся архитектурные сооружения раннего и позднего средневековья: изображения различных персонажей бытовых сцен на горельефах буддийских памятников V века в Санчи (штат Мадхья-Прадеш), индусских храмов VII века в Айхоле (штат Карнатака), барельефы эротического содержания храмов в Кхаджурахо (X в.), в Тханджавуре (X в.).

Дэвадаси жили в роскоши на близлежащих к храму улицах и даже освобождались от земельных налогов. Они пользовались большим уважением, поскольку были хорошо образованны, знали языки и считались экспертами в музыке и танцах. Кроме этого, они были «замужем» за божеством храма, обладали вечной чистотой и благодатью (нитья-сумангали), хотя многие из них вступали в связь и с людьми – брахманами, царями, богатыми прихожанами и паломниками. В связи с этим религиозно-ритуальная по сути деятельность дэвадаси нередко деградировала до уровня храмовой проституции и потому стала объектом постоянных гонений в более позднее время со стороны мусульманских и европейских правителей Индии. Вероятнее всего, дэвадаси концентрировали в себе функции городских гетер (ганика, вешья), гаремных дев и жриц местных племенных культов (вирали, матанги).

Ряды дэвадаси пополнялись только из членов определённых каст за счёт девочек, посвящаемых или даримых храмам и богам индуистскими семьями. Брачный ритуал изменялся от области к области[10]. В Коимбаторе (штат Тамилнаду), например, для обслуживания храмов от каждого семейства музыкантов отбиралась одна девочка. Она отличалась красивой внешностью и была самой талантливой в семье. После некоторого начального домашнего обучения её одевали в роскошную одежду, украшали драгоценностями, ставили на кучу риса (символ изобилия) рядом с двумя стоящими на рисе дэвадаси, а она держала в руках подол своей одежды, в то время как учитель обхватывал своими руками её лодыжки и двигал ими в такт звучащей музыке. Вечером эту девочку провожали в храм для участия в церемонии тали (свадебное ожерелье), или ритуального венчания с богом. Её усаживали перед божеством, священник давал ей цветы, ставил отметину пастой сандалового дерева на лбу. Затем повязывал вокруг её шеи ожерелье, которое лежало у ног божества. С этого времени начиналась для девочки новая жизнь, трудное ежедневное обучение танцу и музыке. По достижении ею надлежащего возраста девушка лишалась девственности священником-брахманом, олицетворявшим бога и ведущим отнюдь не аскетический образ жизни. Дэвадаси должны были служить богу и «искусством любви», что связано, как считает Н. Р. Гусева, «с древними культами плодородия и издавна ассоциируется с плодоносящей силой бога Шивы» [3, 218].

Среди подкасты басава девочку «выдавали замуж» подобным способом, но с помощью кинжала. Это был фаллический символ, представляющий лингам[11] бога Шивы при его воссоединении с супругой Парвати.

Поскольку дэвадаси были «замужем» за богом, они в принципе не могли овдоветь, поэтому их считали приносящими удачу. Их присутствие было обязательным на каждой свадьбе и при рождении. Всякий раз приглашённая дэвадаси надевала тали другим девушкам, иногда включая одну или две бусинки из своего ожерелья в знак особой благосклонности.

Любой высокопоставленный мужчина мог посетить этих леди без всякого осуждения. Они жили в лучших районах города, им разрешалось даже жевать бетель[12] в присутствии королевских жён, что подтверждается росписями на фресках храма возле Кондживарама[13]. Европейцы, в период правления Елизаветы I посещая одно из мусульманских королевств, подчёркивали, что «законы страны разрешали и защищали куртизанок. Эти леди выполняли специфическую функцию в обществе: присутствовали на свадьбах, при обрезании, прибытии кораблей и на частных банкетах, причём нахождение в их компании высоко оплачивалось» [15, 29]. Упоминание об обрезании (мусульманском религиозном ритуале) является существенным. Это свидетельствует о том, что даже мусульмане считали индусских храмовых куртизанок предвестниками хорошего благосостояния.

Английский путешественник Мунди писал: «В течение мусульманского правления на севере Индии таваиф (куртизанки) Агры, Дели и Лакхнау были знамениты и утончённы и отличались от общего уровня других куртизанок» [17, 346]. Даже сыновья состоятельных людей обучались у них правилам этики и поведения. Это случалось вплоть до первых десятилетий XIX века: многие выдающиеся деятели в области политики, законодательства и др. в недавнем прошлом впитывали азы культуры у таваиф. Хотя большинство таваиф были мусульманками и не имели связи с храмами, их развитие шло так же, как и у дэвадаси: образованность, особенно в музыке и танце, и их «браки» с деревьями и цветущими растениями сравнимы с обычаями храмовых куртизанок.

            До конца XVIII века для обычной женщины считалось неприличным учиться читать, писать, петь и танцевать; «и если бы какая-нибудь из них случайно приобрела любой из этих навыков, с ней было бы стыдно общаться» [15, 30]. Следовательно, только дэвадаси владели данными искусствами. Именно они имели репутацию «приносящих удачу», и каждый мужчина почитал за честь находиться в окружении множества «обаятельных удач». Многие путешественники отмечали, что эти женщины отличались удивительной скромностью, хорошим вкусом в одежде, отличной манерой поведения. Аббат Дюбуа (1770–1848), французский миссионер, проживший в Южной Индии более сорока лет (с 1792-го по 1823-й год), в своей известной книге «Нравы, обычаи и обряды индусов» (1817)[14] подчёркивал, что они никогда не выставляли напоказ свои тела. С пониманием, достойным образованного француза, он заключает, что это, вероятно, являлось результатом «изощрённости в их искусстве обольщения, так как невидимое естество более дразнящее, чем замеченное» [11, 425].

В 1870 году доктор Шортт, работавший долгое время на юге Индии, в лекции о дэвадаси, прочитанной в Лондоне для Антропологического общества, похвалил их за красоту и культуру, сказав, что «европейские чиновники не отказались бы иметь их в качестве хозяек» [15, 31].

Существуют описания «увольнения» из дэвадаси. Сначала она должна была обратиться к властям храма за разрешением «удалить из уха подвески», что означало желание уйти из дэвадаси. Обычно во дворце махараджи в назначенное время «собирались заинтересованные “чиновники” и женщина, стоявшая на деревянной доске, отцепляла подвески и размещала их рядом с нуззар (подарком) из двенадцати фанам (монет) и клала на доску. После этого она уходила, не оборачиваясь на подвески… С этого времени дэвадаси становилась таиккизхави, или старухой (хотя ей было около 40 лет), проводя остаток жизни в уединении. Подвески затем ей возвращали, но она никогда их больше не носила» [15, 30]. После своего ухода женщины могли остаться «служить при храмах уборщицами, стать служительницами более молодых дэвадаси, превратиться в религиозных нищенок» [3, 219].

Как пишут индийские исследователи, на юге страны права и статус дэвадаси были официально признаны и гарантированы; позже, в британской Индии, они находились под юрисдикцией Мадрасского Верховного суда.

Образ жизни дэвадаси базировался на матриархальном законе, по наследственной материнской линии, формируя, таким образом, своеобразную кастовость. Дочери унаследовали профессию матерей, сыновья становились наттуванар – музыкантами и учителями танцев. Многие из наттуванар брали фамилию Пиллаи или Мудали, которые расценивались как уважительные дополнения к имени. Они, как отмечают учёные, «ревностно оберегали и сохраняли искусство музыки и танца для будущих поколений» [15, 31], что давало наттуванарам определённые возможности в жизни, поскольку многие из них были неграмотными. Однако некоторые из семейств, стойко держась за исторически сложившиеся традиции, закладывали основы практического освоения музыкальной теории и танца. В этой связи следует упомянуть имя великого музыканта Муттусвами Дикшитара и его последователей, братьев Пиллаи: Чиннияха, Пунниаха, Шиванандана и Вадивелу. Они, их семейства и ученики помогли сохранить высокие «живые» традиции до настоящего времени.

Викторианские леди-миссионеры были в ужасе от того, с чем они столкнулись в Южной Индии. Они обратились к британским административным властям и индийским правителям с просьбой остановить храмовую проституцию. В этом крестовом походе миссионеры были не одни: к ним присоединились и получившие западное образование индийцы, которые выступали против институтов дэвадаси. В Майсоре в 1910 году было прекращено посвящение в дэвадаси, в Траванкоре сделано аналогичное в 1930 году. Тем не менее, как пишут историки, ещё в 1927 году оставалось «около 200 тысяч храмовых куртизанок в округе Мадраса, который был частью британской Индии» [15, 29]. В это же годы Махатма Ганди с горечью констатировал, что «к моему великому сожалению, в нашей стране ещё остались храмы, которые не лучше, чем бордель» (цит. по: [15, 31]).

Система дэвадаси постепенно вырождалась. Их положение в кастовой иерархии становилось всё ниже и ниже, дэвадаси подвергались большей эксплуатации и разного рода злоупотреблениям. Процессу распада касты дэвадаси способствовало также воздействие западного либерализма и новых технологий, которые пришли в страну вместе с британским правлением, уменьшив религиозный пыл, в результате чего к искусствам и музыкантам, ассоциировавшимся с храмами, стали относиться с пренебрежением. Индийцы, получившие западное образование и сформировавшие так называемый «просвещённый класс» в стране, как констатируют исследователи, теряли из виду истинные ценности своего духовного наследия и позволяли ему ухудшаться. В этом, вероятно, частично проявилось, с одной стороны, их рвение утвердить себя в современном мире; с другой – ослеплённость западной культурой.

Однако не все куртизанки были храмовыми дэвадаси. В городах знатные особы приглашали их в свои дома в качестве музыкального «оформления» торжественных семейных случаев, таких, как рождение детей или свадьба. Они получили известность как мангалмукхи («наделённые благоприятным обликом»).

В обширном культурологическом комментарии к «Поэме о Лейли и Маджнуне» (1887), написанной на урду известным поэтом Мохаммад Хади Русвой (1857–1931), есть описание сцены после рождения Кайса, когда на женской половине дворца поют женщины из касты дом (домни). Русва в сноске к песне домни пишет: «…Исполняется женщинами низкого происхождения. Певицы из касты “дом” сами слагают стихи по подобным случаям и исполняют их на женской половине. В течение шести дней после рождения ребёнка длится праздник, во время которого такие песни поются день и ночь. Считается, что пение в ночное время охраняет новорождённого. Благородным женщинам неприлично участвовать в пении вместе с домни» [7, 210].

Бывали случаи, когда мужчины из высокой касты даже связывали себя брачными узами с куртизанками. Подтверждением тому служит классическая драма Шудраки «Глиняная повозка», в которой рассказана мелодраматическая история пылкой любви главной героини, «почтенной» гетеры Васантасены (по драме – это положительный образ) и разорившегося «именитого купца»[15]. Хотелось бы отметить, что данная тема не потеряла своей актуальности и в индийской литературе конца XX века, обретая новые социальные формы в соответствии с текущим временем (например, современная проза Кералы «Осенние дожди»[16]).

В крупнейших городах Индии с древних времён существовали целые кварталы[17] «публичных» женщин, посещавшиеся всеми знатными и образованными горожанами. Документы раджастханских и джайпурских архивов конца XVIII века (в частности, по городу Котаху) свидетельствуют, что в Биканере и Джайсалмере городские куртизанки жили на специально построенных улицах с хорошо спланированными рядами домов и лавок, украшенных цветами и картинами. Они получали регулярное жалованье «от князей и были обязаны танцевать и петь перед царской процессией или во дворце. Некоторые из них становились довольно богатыми (некая Гийани разбила близ Котаха сад, истратив на это 500 рупий)» [2, 123].

Знаменитая «Камасутра» подробно описывает жизненный уклад городского класса куртизанок (рупаджива). Значительная часть текста обращена к «правильной» жизни богатого «горожанина» (эквивалентен нашему выражению «человек культурный»), финансово независимого, который стремится занять свой досуг различными удовольствиями. В среде этих образованных и культурных горожан куртизанкам отводилось почётное место. На вечеринках, пикниках или просто увеселительных застольях рядом с мужчинами находились не жёны, а именно куртизанки. Знатные дамы увлекались изящными искусствами, так как умение петь и танцевать входило в понятие «культурной» женщины. Однако постижение музыкальных основ оставалось у них на любительском уровне, статус профессиональных исполнительниц имели только куртизанки.

Шестую главу «Камасутры» можно рассматривать как своеобразное «руководство к действию», где дан целый ряд советов «публичным» женщинам: как произвести впечатление на мужчину, понравиться и поддерживать беседу и, в то же время, держаться на должной высоте; как завязать и сохранить дружеские отношения, извлекая максимальную финансовую выгоду для себя; какие утончённые удовольствия предоставить клиенту, как развлекать и угождать ему и т. д. Но из всех 64 искусств, которыми в совершенстве обязаны были овладеть куртизанки, первостепенными считались пение и танец[18].

Таким образом, сочетание эротизма и духовности в текстах исполняемой музыки, скорее всего, следствие «творческой деятельности» дэвадаси, которая вполне объяснима: они прославляли и восхваляли своим искусством божественность храма и одновременно старались привлечь «клиентов» для мирских утех. Сохранилось свидетельство VII века, записанное поэтом Бана, о чувственном характере исполняемых куртизанками песен: «Шепча мягко, подобно кукушке, низкими страстными голосами, танцующие девушки с вульгарной пантомимой пели слова – пища богов для ушей их возлюбленных… Подобно волнам наводнения страсти, пение резонировало со звуками ножных браслетов, добавлявших музыку к их шагам. Стоит говорить или нет, но они были настолько опустошены дискриминацией, что напоминали детские игры в счастье» (цит. по: [15, 48]).

   С начала XI века Северная и Центральная Индия подвергались разорительным нашествиям мусульман, выходцев из Средней Азии. Они господствовали в Индии вплоть до перехода власти над регионом в руки британцев во второй половине XVIII столетия. В это время с установлением в Индии власти Делийского султаната страна «оказалась втянутой в культурную орбиту так называемого мусульманского мира» [1, 220]. Согласно законам исламской религии, велась борьба с идолопоклонничеством в индийских храмах, которые разрушались, лишались скульптурных украшений. В соответствии с мусульманским обычаем, широко распространилась практика парды, или уединения женщин – даже среди индусов. Эта традиция «помогла» замужним женщинам стать ещё более наивными и неосведомлёнными о внешнем мире, в то же время повысив значительный спрос на куртизанок. По свидетельству индийских историков, мусульманские правители «разрешили индийцам, с некоторыми исключениями, сохранить свои обычаи, и поэтому многие храмы продолжали быть очагами искусств (в основном, танцев) и проституции» [12, 394].

Однако в целом статус храмов как культурных центров начал заметно снижаться и приходить в упадок; некоторые крупные храмовые комплексы, такие как в Матхуре и Сомнатхе (Катхиавар), были разграблены и разрушены. И поскольку сами мусульманские правители считали себя знатоками и покровителями изящных искусств, музыканты перекочевали к ним во дворцы. Так появились городские районы «красных фонарей». Один из ранних мусульманских властелинов династии Бахманидов, Мохаммад Шах II (конец XIV в.) часто привозил сотни куртизанок и начвали (танцующих девушек) из Персии (в частности, из Хорасана), и не потому, что их не хватало в Индии, а, видимо, вследствие близкого культурного и языкового сходства с Ближним Востоком.

Для них, выходцев из Центральной Азии, предпочтительнее было слышать знакомые персидские песни и танцы, чем местные индийские. Предпочтение более поздних правителей, таких как Ранджит Сингх из Пенджаба (середина XIX в.), отданное персидским и кашмирским нач-вали, может быть отнесено к традиционной склонности к белокожим женщинам.

Великие могольские правители пылко покровительствовали куртизанкам. Самый пышный двор был у императора Шах Джахана (правил с 1627-го по 1657-й год) благодаря стремительному росту числа танцовщиц и «общественных» женщин. Современники констатируют, что Шах Джахан питал нежность к канчан, часто приглашал их во дворец, проводя ночи напролёт в гареме[19]. Это были образованные, хорошо обученные в отношении пения и танца женщины, с красивой внешностью, богато одетые, прекрасно владеющие своим телом[20].

Взошедший на трон Аурангзеб (правил с 1658-го по 1707-й год), сын Шах Джахана, был жестоким фанатичным мусульманином, нетерпимым ко всякой другой вере, разрушившим огромное количество храмов и превратившим в прах много сокровищ индусской культуры. Стремясь регулировать жизнь согласно предписаниям ислама, Аурангзеб «запретил шиитские праздники, употребление вина, музыку, танцы, живопись, посевы наркотика – бханга. В 1665–1669 годах он приказал разрушить все индусские храмы и построить мечети из их камней» [1, 252]. В отличие от своего отца, этот строгий пуританин наложил запрет также на всяческие развлечения при дворе.

Однако сложилось так, что политика, прово­димая фанатичным приверженцем ислама Аурангзебом и на­ложившая запрет на всякие увеселения, вопреки его собственному жела­нию, в действительно­сти некоторое время способствовала про­цвета­нию музыки. Всё дело в том, что мусульманская элита, лишившись права пере­дачи своего со­стояния по наследству, безрассудно расточала накопленные при жизни сбе­режения на «танцующих девушек» и певиц во время музыкальных вече­ринок, на постройку мечетей и изящных, богато украшенных могил для увеко­вечи­вания своих имён. Таким образом, недальновидная финансовая поли­тика Ау­рангзеба, на­нося ущерб индийскому феодализму, косвенно содейство­вала продвижению музыкального искусства в течение некоторого периода. Путешественник Никколо Мануччи, посетивший великого правителя, зафиксировал следующее: «Император продолжал устраивать приёмы в своём дворе для развлечения королевы и её дочерей, держал несколько танцующих и поющих женщин» [13, 335]. В дальнейших записях названы тридцать три «блюстительницы музыки», каждая с фамилией «Баи» (специальная фамилия, данная куртизанкам для их отличия); «каждая несла ответственность за десять учениц, и каждая группа имела назначенную отдельную королеву, принцессу или любовницу» [13, 336].

На закате Могольской империи ряды таваиф пополнялись за счёт притока отчаянных беженцев из сельской местности, нищих девушек, большинство из которых были неграмотными. Их ждала печальная участь обычных проституток, а не образованных куртизанок, угождающих изысканным вкусам изнеженной аристократии.

В середине XVIII века начавшийся социально-экономический упадок сто­лицы Великих Моголов повлёк за собой снижение культурной жизни го­рода, а с вторжением в Индию с севера армии Надира Шаха в 1738 году на­чались первые катастрофы для Дели. Устроив в течение двух месяцев массо­вую резню, персидский шах практически разрушил и опустошил город, кото­рый почти вымер на несколько десятилетий. После упадка Дели на севере Индии образовался новый политический и культурный центр – Лакхнау. Его правители (навабы) во что бы то ни стало стремились превзойти делийских властителей не только в роскоши и вели­чии, но и в меценатстве. В резуль­тате, неисчислимые тысячи куртизанок, ар­тистов и музыкантов вереницей потянулись в Лакхнау, чтобы «греться» под покровительством нового дво­рянства. К началу XIX века культура Лакхнау стала приобретать собствен­ный «аромат», который при недостатке глу­бины и великолепия могольского искусства может быть расце­нён как разно­видность утончённого рококо с изы­сканной отдел­кой, будь то архитектура, поэзия или музыка. В целом, уси­ле­ние внима­ния к музыке куртизанок и повы­шение её ху­дожественного уровня – это одно­временно причина и следст­вие возникшего нового интереса в ориентирован­ных на женщину искусствах у аристократии Лакхнау.

Не­смотря на то, что два тысячелетия куртизанки стояли у истоков всех раз­вле­катель­ных концертных вечеров, где исполнялась классическая и «полуклас­сиче­ская» музыка, заслуги этих женщин в развитии изящных искусств не признава­лись до возвышения Лакхнау. В трактате «Ра­гадарпана» (1665) от­сутст­вует упоминание о них как о видных музыкан­тах. Кули Хан в «Ма­рака-е-Дели» (1739) указывает на исполнение по­пулярного вокального жанра джангла кур­тизанками и назы­вает несколько наиболее из­вестных та­ваиф (куртизанок). Таким об­разом, вполне закономе­рен вывод, что в период Великих Мого­лов курти­занки не были в большом по­чёте, во всяком случае, их заслуги не призна­вались публично. В противоположность этому, в Лакхнау, как сви­детельствует историче­ская хроника того времени, куртизанки ува­жались за их потрясающий вклад в искус­ство, изысканный этикет и интел­лектуальные бе­седы. В 1856 году Хаким Мохаммад Карам Имам в «Мааданул-Мау­сикьи» внёс в список самых видных музыкантов Лакх­нау 25 таваиф, превос­ходно испол­нявших как классиче­скую, так и «полуклассическую» музыку, удостоив их похвалы за мас­тер­ство и талант. В це­лом, это можно расценивать как резуль­тат беспрецедентного признания роли курти­занок в культуре и в обществе того времени.

В переходный период от феодального к буржуазному строю появляется новый социальный класс, который становится ис­точником покровительства классической музыки в XX столе­тии. Однако до 1920-х годов, оказав­шись под влиянием пу­ри­тан­ского викторианства, бур­жуазия неодобрительно относи­лась к ин­дий­ским изящным ис­кусствам, по­скольку музыка и та­нец изна­чально были свя­заны с деятель­ностью куртиза­нок, а сопровождавших музы­кантов, и без того имев­ших низ­кий социальный статус, расценивала как «су­те­нёров и паразитов» [16, 120]. Запрещалось также посещать чакла, или рай­оны «красных фонарей», ко­торые всегда счита­лись «отчим домом» пения и танца. Для музыкантов на­ступили тяжё­лые времена, мно­гим из них при­шлось расстаться с профессией, другие стали в финансо­вом от­ноше­нии пол­ностью зависимыми от доходов куртизанок. По всей Се­вер­ной Индии куль­турными очагами городской музы­кальной жизни остава­лись чакла, под­дер­живавшие не только таваиф, их учителей, но и многочис­ленных акком­па­ниаторов.

Из информации, почерп­нутой в личных беседах с индийскими му­зыкантами, сле­дует, что фактически все профессио­нальные певицы были та­ваиф, ибо для женщин дво­рянского сословия заня­тие музыкой как ремес­лом считалось не­приемлемым, и наибо­лее почитаемые исполнители-муж­чины были своеоб­разным «продуктом» са­лонов куртиза­нок (котха)[21]. Именно в котха сосредоточива­лась музыкальная жизнь города. Многие известные певцы также воспи­тывались в среде котха. В этой связи достаточно вспомнить имена ве­ликих устадов Баде Гху­лам Али Хана, Аб­дула Карим Хана, Абдула Вахид Хана и Амира Хана, ко­торые были вы­ход­цами из се­мейств мираси (потомственных музыкантов-мужчин) и в чьи обя­занно­сти входило пре­пода­вание кур­тизанкам и ак­компанирование им на са­ранги[22].

С 1950-х годов изменения в сфере общественной жизни по­влекли за со­бой трансформацию в глубинных недрах музыкаль­ного искусства. Стреми­тель­ный рост городской культуры и концертных форм музыкаль­ной жизни ос­лабил исторически сложившиеся традиции куртизанок как хра­нителей класси­ческого наследия. Вслед­ствие увели­чившихся воз­можностей культурного об­щения и всеобщей ори­ентированно­сти на массо­вое образование и эмансипа­цию женской части на­селения (по крайней мере, среди буржуазии), курти­занки перестали рассмат­риваться как необходи­мый атрибут городской ари­стократической социокуль­турной жизни. Наиболее выдающиеся певицы смогли утвердиться в качестве кон­цертных исполните­лей, однако большин­ство таваиф вынуждены были вер­нуться к традицион­ному ам­плуа древней­шей женской профессии. Уско­рение процессу начавше­гося упадка та­ваиф придала также правительственная по­литика, открывшая массо­вую «охоту» на кур­тизанок.

Хотя в нынешней Индии нет никаких дэвадаси, существует множество отличных музыкантов, танцовщиков и учителей танцев, вышедших из их семейств. Именно они, несмотря на оскорбления и бедность в прошлом, поддерживают культурное наследие страны. Дэвадаси и наттуванары юга страны имели «коллег-двойников» в Северной Индии – это таваиф, баи и устады, у которых также были свои «тёмные периоды» в отдалённом прошлом. После признания независимости Индии целое поколение получило реабилитацию. Дэвадаси, по свидетельству индийских историков, «теперь именуются “шриматиджи” (почтительное уважение к замужним леди), наттуванар – “гуруджи” (уважаемый преподаватель), таваиф превратились в “бегум” (благородные леди-мусульманки), баи – в “дэви” (родственные богиням, слово связано с “деа” и “дива”), устады стали “ханами Сахибами” (почётное звание для знатных мусульман)» [15, 31]. Быстро увеличилось и количество пандитов. Теперь этот термин, первоначально применявшийся как символ уважения к членам касты брахманов, изменил своё значение и стал использоваться в современном английском языке для политических деятелей и специалистов всех направлений (например, пандит Неру)[23].

Однако, устремляя взгляд в прошлое с высоты XXI века, под­черкнём, что куртизанки были не только выдающимися представителями и профессиональными исполнителями изящных искусств в определённые ис­торические эпохи, но и хранителями утончён­ной куль­туры вообще. Именно они ответственны в значительной степени за смешивание традицион­ной му­зыки региона Браджа (штат Уттар-Прадеш) с «высокой» классикой, которое за­вершилось появ­лением «сверкающих драгоценных камней в виде “полу­классической” музыки» [18, 32].

Музыканты и другие заслуженные мастера в современной Индии удостаиваются национальных почестей и всячески поощряются государством, как ни в одной стране мира. Всё больше появляется исполнителей из среднего класса, которые в прошлом не имели никакого отношения к музыке (т.е. не были выходцами из среды потомственных музыкантов), пропагандируя национальное искусство не только в самой Индии, но и за её пределами.

Литература

     1. Антонова К.А. История Индии (краткий очерк). – М.: Мысль, 1973. – 558 c.  

     2. Ашрафян К.З. Средневековый город Индии XIII–середины XVIII века. – М.: Наука, 1983. – 212 с. 

3.      Гусева Н.Р. Индуизм и мифы древней Индии. – М.: Вече, 2005. – 472 с.   

4.      Гусева Н.Р. Многоликая Индия. – М.: Наука, 1987. – 255 с.

5.      Каптерева Т.П. Искусство средневекового Востока. – М.: Детская лит-ра, 1989. – 239 с. 

6.      Панчатантра, или Пять книг житейской мудрости / Пер. с санскр., пре­дисл. и коммент. И. Серебрякова. – М.: Худож. лит-ра, 1989. – 479 с. 

7.      Суворова А.А. У истоков новоиндийской драмы. – М.: Наука, 1985. – 247 с. 

8.      Altekar D. The position of women in Hindu civilization. – Benares: Motilal Banarsidass, 1987. – 380 p.  

9.      Banerjee P. Dance in thumri. – New Delhi: Abhinav publica­tions, 1986. – 115 p. 

10.   Bharata M. The Natyashastra / Translated by Manamohun Ghosh. – Calcutta: Asiatic Society of Bengal, Ch. XXIV, 1951. – Р. 158-470.   

11.    Dubois J. Hindu Manners, Customs and Ceremonies. – New York: Cosimo Classics, 2007. – 756 р.

12.    Majumdar R. An advanced history of India. – London: MacMillan and Co., Ltd., 1973. – 1126 p.

13.     Manucci N. Storia do Mogor or Mogul India, 1656–1712 / Translated by William Irvine. London: J. Murray, 1907–1908. – 310 p.

14.      Manuel P. Thumri in historical and stylistic perspectives. – New Delhi: Motilal banarasidass, 1989. – 233 p.

15.      Massey R. The music of India. – New Delhi: D. K. Fine Art Press, Ashok Vihar, 1996. – 190 p. 

16.      Meer W. Hindustani music in the twentieth century. – New Delhi: Allied Publishers, 1980. – 372 p.

17.       Muller G. The Life and Letters of Right Honorable Friedrich Max Mul­ler. Vol. I. – London: Longman, 1902. – 528 p. 

18.       Mutatkar S. Evolution of Indian Music  // Aspects of Indian Music (A collection of essays). – New Delhi: Ministry of Information and Broadcasting, 1976. – P. 27-33.

19.        Sinha B. Readings in Kautilya’s Arthasastra. – Delhi: Agam Prakash, 1976. – 1448 p.

20.      Thapar R. Cultural past: essays in early Indian history. – New Delhi: Discovery Pub., 2000. – 1156 p. 


[1] «Полуклассика» (уп-шастрия) – самый разнообразный и многосоставный пласт индийской музыкальной культуры, пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначен для более широкой потребительской среды. Обратимся к его основным стилистическим критериям. В отличие от шастрия-сангит (музыки «высокой» традиции, или в европейском понимании – классической), уп-шастрия характеризуется более непринуждённой, по сравнению с классическими жанрами, экспрессией, доступным поэтическим содержанием, использованием простых по звукорядному составу и этической обусловленности раг (ладомелодический поток звуковой информации), применением менее сложных в структурном отношении тала (ритмический), отсутствием строгих ограничений в плане ритмической и мелодической организации музыкального текста, свободным заимствованием элементов из традиционных видов музыки, модификациями композиционных разделов формы, «размыванием» стилевых признаков внутри самих жанров.

[2] Тхумри – вокальный жанр, базовый представитель «полуклассической» музыки. По словам самих индийцев, это очаровательная песнь о любви, поэтически возвышенная и трепетно волнующая, раскрывающая разноликие грани тончайших нюансов настроений и душевных эмоций. Тхумри представляет собой результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки, с одной стороны, и черт традиционного пения, бытующего в различных частях территории Уттар-Прадеш, – с другой.

[3] Все художественные переводы стихов с языка хинди выполнены автором статьи совместно с индийскими коллегами в период пребывания в Нью-Дели в 2004-2006 гг.

[4] Переводится как «Наука политики», или «Наука о государственном устройстве».

[5] Чанакья Каутилья состоял на службе советником при Чандрагупте (правил с 317-го по 293-й год до н. э.) – родоначальнике царской маурийской династии.

[6] Существует ещё один перевод: «рабыни богов» [15, 27].

[7] Штат Уттар-Прадеш.

[8] Штат Тамилнаду.

[9] Одарённые живописцы были и среди индийских королей (например, раджа Рави Варма). На некоторых их полотнах представлена танцевальная тема. В XIX веке в Индии жил художник Джамини Рой, все свои работы он посвятил танцу и его движениям. В настоящее время танцевальная тематика широко претворяется в творчестве трёх художников: Нандлал Бозе, Шайвах Чавда и К. К. Хеббар. Из младшего поколения назовём Джатина Даса (женат на танцовщице из Ориссы Киран Сегал), он также запечатлел танцевальные фигуры и портреты танцовщиков.

[10] Это своего рода «священная религиозная проституция», распространённая в древней Индии, Египте, Малой Азии, Греции, Японии, Камбодже и т. д.

[11] Лингамы – святыни, расположенные внутри индийских храмов, в которых нашёл своё отражение культ фаллоса бога Шивы, символ сотворения новой жизни (в частности, храм Танджавур в штате Тамилнаду).

[12] Это жевательная смесь из листьев вечнозелёного бетеля, орехов пальмы катеху (арека) и гашеной извести, которая возбуждает нервную систему. Интересно, что в Индии бетель включён в число восьми жизненных удовольствий: музыка, пища, цветы, постель, женщина, благовония (ладан) и натирания мазями.

[13] Ныне – Канчипурам – один из семи священных городов Индии, в котором насчитывается около 200 храмов. Однако жители уверены, что в древности их число достигало тысячи.

[14] Британская ост-индийская компания приобрела рукопись на французском языке, в 1897 году она была опубликована в английском переводе под названием «Нравы, обычаи и обряды индусов» с кратким предисловием Макса Мюллера.

[15] Шудрака. Глиняная повозка / Пер. с санскрита и пракри­тов. – М.: Худож. лит-ра, 1956. – 260 с.

[16] Осенние дожди. Современная проза Кералы / Пер. с малаялам. Со­ставл. М. Дашко. – М.: Радуга, 1986. – 224 с.

[17] Это, как считают историки, свидетельство «однокастовых поселений большинства городских средневековых кварталов. В особых кварталах обосновывались оружейники, прачки, ткачи, молочники, гончары, неприкасаемые – они имелись, например, в городе Бхопале (штат Мадхья-Прадеш), столице одного из известных мусульманских княжеств XVIIXVIII веков» [2, 74]. В разных частях города также жили представители «трёх высших каст – брахманы, кшатрии и вайшья (в Удайпуре и ряде городов Раджастхана)» [2, 58].

[18] См.: The complit Kama-Sutra / Translated by A. Danielou. – Bombay: Inner Traditions India, 1994. – 564 p.

[19] Касты канчан, дафзан, дхари и натва упомянуты в документальном источнике XVI века Абу-л Фазла «Аин-и-Акбари», или «Завоевания Акбара»: Fazl-i-Allami A. Ain-i-Akbari. Vol. 3 / Translated from the original persian by Colonel H.S. Jarrett, revised and annotated by Sir Jadunath Sarkar. – Calcutta: Royal Asiatic Society of Bengal, 1948. Р. 34.

[20] Интересный факт приводит П. Мануэль, отмечая, что большинство групп куртизанок, упомянутых в мусульманских текстах, «уцелели даже в наше время (каста канчан всё ещё активна в Пенджабе), хотя некоторые истощились в последние десятилетия XX века, когда покровительство изящным искусствам перешло от феодалов к буржуазии» [15, 50].

[21] Надо отметить, что в Индии об этом не принято говорить и данный факт редко признаётся в силу пикантности самой ситуации.

[22] Струнный смычковый инструмент с тремя-четырьмя струнами.

[23] Пандит – уважительная форма обращения к учителю в традиции Северной Индии.

.