Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

ЖАН-ЖАК НАТЬЕ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

Татьяна Цареградская

Цареградская Татьяна Владимировна – профессор Российской академии музыки имени Гнесиных.

Tsaregradskaya Tatiana – Professor of Gnesins Russian academy of music.

 tania-59@mail.ru

Аннотация

В статье рассматривается аналитический метод, предложенный франко-канадским исследователем Жан-Жаком Натье – «семиологический метод», построенный на принципах, сформулированных главой структурной лингвистики Ф. де Соссюром. Структура метода Натье – трехфазный подход, состоящий из нейтрального уровня, поэзического и эстезического уровней. В предложенной статье рассматриваются свойства первого, нейтрального уровня анализа на материале пьесы Вареза «Плотность 21.5»

Ключевые слова: анализ, семиологический подход, нейтральный уровень, Жан-Жак Натье, Варез «Плотность 21.5»

Summary

This article is devoted to the analytical approach developed by Franco-Canadian analist Jean-Jaques Nattiez, that is semiological method based on the principles formulated by the leader of structural linguistics Ferdinand de Saussure. Nattiez`s method is structured according to three-levelled approach consisting of neutral, poesic and esthesic levels of analysis. In this article the features of the first “neutral” level of analysis are viewed on the basis of Varese composition for flute solo “Density 21.5”

Key words: musicological analysis, semiological approach, neutral level, Jean-Jaques Nattiez, Varese, “Density  21.5”

 

     Чем дальше развивается музыкальная аналитика, тем очевиднее становится неоднозначность ее завоеваний и тем ярче выявляются альтернативные тенденции. Начиная свою статью с такого туманного тезиса, я рискую вызвать неудовольствие читателя, но что же делать, если последние крупные аналитические форумы (а к таким, по всей вероятности, надо отнести последние Евромаки[1]) непрерывно демонстрируют возможности разных, порой действительно альтернативных аналитических методов и подходов?

     Вот несколько примеров, наудачу взятых из программы последнего, Страсбургского конгресса музыкальных аналитиков.

      Джон Козлоски, глава Общества теории музыки Нидерландов предложил доклад на тему: «Тристан и акт музыкального анализа: конфликты, пределы, возможности» [4]. Ученый развивает мысль о том, что вступление к «Тристану» Вагнера стало полем, где сталкиваются разные теоретические подходы, из которых он выбирает и анализирует три: 1) пост-римановский анализ Хорста Шаршуха; 2) историко-стилевой анализ Жака Шайи; 3) шенкеровский анализ Уильяма Митчела. Одной из существенных идей всего доклада становится идея «рефокусировки» анализа, комплементарного взаимодействия тех или иных тенденций, обогащение нашего знания за счет множественности подходов.

     Другой пример – доклад Мичико Фуджита, японской флейтистки, которая свою научную работу сосредоточила вокруг нескольких анализов пьесы Э. Вареза «Плотность 21.5», позволяющих обнаружить противоречивость разных интерпретаций [3].

     Сам по себе такой подход не нов. Сравнение аналитических интерпретаций уже давно стало предметом обсуждения в разных контекстах, даже в русскоязычной среде, не избалованной широким знанием зарубежного аналитического опыта. Можно встретить «анализ анализа» в рамках Второго Конгресса нашего российского Общества теории музыки: Кнар Абрамян представила сообщение о двух аналитических подходах к Интермеццо ор.117 №3 cis-moll Брамса, которое она рассматривает на пересечении шенкеризма и герменевтики, а Е. Лагутина сделала доклад на тему «Четыре анализа одной прелюдии Шопена (вопросы методологии)».

     Однако если принять на вооружение такой подход (сопоставление анализов) не как факультативный, а как генеральный, то перед нами открывается перспектива, во-первых, пристального изучения аналитических методов как таковых, во-вторых, апробации их сильных и слабых сторон в ходе практического применения. И тогда можно констатировать, что насущным делом аналитика становится не только сам анализ, но и необходимость изучать различные подходы к анализу, переводить труды и практически применять альтернативные принципы анализа на разнообразном историческом материале.

      Одним из выдающихся образцов такой «конгломерированной» аналитики можно считать большую статью Жан-Жака Натье «Сравнение аналитических подходов с точки зрения семиологии (тема Симфонии Моцарта соль-минор, К.550)» [7]. Позиции ученого, высказанные им в начале этой работы, нам представляется существенным привести полностью:

     «Благодаря работам последнего десятилетия мы теперь можем понять, насколько различаются подходы к музыкальному анализу: я имею в виду некоторые главы книги Кермана «Размышляя о музыке» (1985, в Великобритании опубликовано под названием «Музыкознание»), статью «Анализ» в Гарвардском Новом музыкальном словаре (Де Вото, 1986) и статью Бента в Новом словаре Гроува (1980), которая вышла отдельной книгой (Нортон, 1987), «Руководство по музыкальному анализу» Николаса Кука (1987) и «Музыкальный анализ в теории и практике» Уиттолла (1988).

     Такое разнообразие не радует, потому что оно разрушает существующую уверенность в возможностях анализа, на протяжении немалого времени существовавшую среди теоретиков. Но на пути к преодолению этих психологических откликов или инстинктивных реакций возможны два подхода к исследованию, противоположных по сути: попытаться свести все эти методы воедино или посчитать эти различия непреодолимыми.

     Я бы хотел здесь обосновать и занять промежуточную позицию: музыкальный анализ никогда не дает реальный образ анализируемого сочинения, не вскрывает его суть, но представляет собой конструкцию, помогающую извлекать из анализируемого объекта определенное число данных, которые считаются существенными для того, чтобы описать это сочинение. Важный вопрос – понять, какие черты считать существенными в выборе основания для анализа. Это придаст нашей дисциплине объединяющий импульс, обычно отсутствующий» [7, с.1-2].

     Разделяя позицию Натье в отношении того, что каждый анализ есть конструкция, позволяющая получить некоторое количество данных (то есть по определению не все), мы вправе задать следующий вопрос: а какие же черты считать существенными? Наверное, однозначно на этот вопрос ответить невозможно, поскольку для разных аналитических школ существенным будет не одно и то же, к тому же в каждом произведении есть некое свое существенное, видимое каждому аналитику индивидуально, от которого он будет отталкиваться в анализе. Поэтому обратимся для примера к самому Натье и постараемся уяснить его собственный взгляд на это существенное. Для этого обратимся к демонстрации им своего метода, отраженного в ряде работ.

     Натье уже становился «героем» повествования в отечественной литературе; мы адресуем всех интересующихся к книге Е. Д. Кривицкой «Музыка Франции: век двадцатый» [1], где в главе 5 она характеризует основные черты научного метода Натье, а также других видных французских и франкоязычных теоретиков ХХ века. Мы возьмем за основу рассуждений не ту работу, которую считают фундаментальной теоретической работой Натье, а именно «Основы музыкальной семиологии» [5], а  последовавшую за этой книгой масштабную статью  «Варез “Плотность 21.5”: семиологический анализ» [6], в которой аналитик демонстрирует именно письменный завершенный анализ[2]. Почему анализ называется «семиологический», мы поговорим в необходимый момент, но первым делом представляется нужным описать аналитический подход в целом.

     Для того, чтобы акт анализа был как можно полнее и объемнее, Натье предлагает трехэтапную процедуру, названную им нейтральный уровень, поэзический анализ и эстезический анализ. Комментируя «нейтральный уровень», ученый говорит: «нейтральный уровень есть уровень описания, содержащий как можно более исчерпывающий перечень всех типов конфигураций, встречающихся в партитуре» [6, с.244]. «Уровень называется нейтральным, поскольку он не должен показывать ни процесс создания, благодаря которому складывается произведение (поэзика[3]), ни процессы восприятия (эстезика), которые складываются в результате развертывания. В этом смысле нейтральный уровень нейтрализует все то, что относится к поэзике и эстезике. С другой стороны, нейтральный уровень обеспечивает те элементы, которые будут иметь прямое отношение к поэзике и эстезике» (там же).

      Собственно, из слов самого Натье можно понять скорее некое апофатическое отношение к существу нейтрального уровня – он не есть творческий процесс, и также не есть нечто данное нам в восприятии. Есть еще две характеристики нейтрального уровня, которые мы приводим по переводу Е. Кривицкой: «Нейтральный уровень – это записная книжка: он позволяет сделать явными те единицы, которые при чисто техническом или чисто эстетическом анализах могут быть упущены… Нейтральный означает, что мы идем до границы применения процедуры [сегментации] независимо от полученных результатов» [1, с. 226]. Из этих определений характеристика не очень понятна. Попробуем дать описание нейтрального уровня, каким он видится в ходе анализа. Для начала обратимся к демонстрации «нейтрального уровня», представленной в статье о Варезе, а также в работе «Сет-теория Алана Форта, анализ нейтрального уровня и поэзика» [8].

     Основной процедурой в анализе нейтрального уровня становится процесс сегментации, то есть «рассечения» музыкального произведения на разноуровневые фрагменты, имеющие под собой какие-то основания. Это начальный и фундаментальный уровень анализа.

     Собственно, не Натье первым обозначил проблему сегментации: относительно важности сегментации однозначно высказываются практически все крупные аналитики.  Натье отличается от других ученых тем, что принципиально не опирается на какие-то известные заранее предопределенные позиции: он не говорит о темах или мотивах, об аккордах или фактурных фигурах, о фразах или периодах. Фактически любое сочинение рассматривается им поначалу (быть может, несколько нарочито) с позиции «остранения», вне контекста тех или иных теоретических учений. Поэтому опорой такого анализа, похоже, может стать лишь инструментарий общей логики: тождество – различие, сходство – подобие, точное – неточное. В известном смысле ученый действует по схеме, подобной изучению какого-то совсем неизвестного языка. Выделяются разномасштабные единицы, подобно тому, как предложения включают в себя слова, а слова включают слоги.

      Поскольку пьеса Вареза одноголосна, то сегменты могут быть определены в своих границах либо мелодически, либо ритмически, либо в сочетании одного с другим.

Текст Вареза (первые 17 тактов):

     То, что предлагает Натье, представляет собой четырехярусную систему фрагментации:

     Сегментация (или фрагментация) обозначена автором скобками по ходу пьесы.

     Самые крупные фрагменты названы «части» (parts) – это графически самый верхний слой; внутреннее разделение частей на синтаксически более мелкие фрагменты получило название «разделы» (sections) и «последования» (sequences), и самый мелкий уровень подразделения именуется «единицы» (units).Чем мотивирована эта сегментация?

      Вопрос о сегментации в целом может быть отнесен к числу самых сложных в анализе. Не только анализ Натье, но и другой относительно точный метод анализа – сет-анализ, разработанный Аланом Фортом – требует в качестве первого шага необходимость разделить музыкальный текст на наименьшие, как выразился Натье, «конфигурации», то есть осмысленные единицы, связанные в единое целое тем или иным образом. Натье начинает анализ нейтрального уровня с детального разбора этих конфигураций (единиц):

      И именно здесь становится понятным, почему он называет свой анализ «семиологическим». Поясняя свои действия, Натье пишет: «Я проиллюстрирую принципы сегментации музыкальных синтагм в соответствии с разными парадигматическими осями» [6, с.248].

     Произнося «синтагма», Натье немедленно погружает нас в контекст лингвистической теории де Соссюра и всех тех тонкостей, которые возникают при переходе от одной науки к другой. Поскольку «синтагма» есть ключевое понятие структурной лингвистики, постольку мы видим, что Натье находится в числе тех, кто мыслит музыку как язык.

     Не входя в обсуждение этой глобальной проблемы (является музыка языком или не является[4]), продолжим исследование того, как синтагма (она же, судя по всему, «конфигурация», она же «сегмент») извлекается из музыкального текста. Приведенный пример (первая строка пьесы Вареза, шесть единиц) не дает нам возможности точно определить, что именно тут называется «синтагмой». Если идти вслед за лингвистикой, то синтагмой (буквально «вместе построенным») здесь можно назвать и первую единицу (ее же можно назвать «элементом», то есть «неделимым»[5]), и последование «первая плюс вторая», что, согласно Соссюру, можно счесть последованием определяющего и определяемого. Возможно, более адекватным будет понимание синтагмы Л. В. Щербой, который называл синтагмой «возникающие в речи интонационно организованные фонетические единства, выражающие единое смысловое целое и могущие состоять из одной или нескольких ритмических групп»[ 2]. В этом определении можно усмотреть одно довольно лукавое указание: «одна или несколько ритмических групп». Одна или несколько? При взгляде на монодию Вареза очевидно, что первые два с половиной такта дают нам две разные ритмические смысловые группы, которые имеют в себе как сходство, так и различие: f-e-fis  и cis-fis-cis-g.

     Сходство состоит в том, что каждая из этих групп представляет собой общее ритмическое движение к самому длинному тону, подобно некоторым видам мелизмов, и заставляет слышать в заключительных тонах первой и второй группы некое подобие опорных тонов. Но, говоря об опорных тонах, терминах, имеющих отношение к модальной теории, я немедленно вступаю в противоречие с методом Натье. Его позиция состоит именно в том, чтобы не примешивать к нейтральному уровню никакие ассоциации, никакие аналогии, наводящие на услужливо подсказываемые историко-культурным сознанием интерпретации. Оставим пока в стороне вопрос о том, в чем же польза такого «дистиллированного» подхода и продолжим движение по тексту пьесы.

     Очевидно, что возникают пары сходных мотивных структур[6] (сходны четные – 1, 3, 5 и нечетные – 2, 4, 6), и дальше ученый пользуется парадигматическим их уподоблением, аналогично тому, как в лингвистике уподобляются ассоциативно подобные друг другу морфемы или лексемы.

     Избегая именовать эти конфигурации мотивами, автор вновь старательно обходит неизбежность контекстов старых теорий: назови он их мотивами – и тогда сразу возникает почва для сравнения с музыкой классикой, а этого Натье хочет (по крайней мере, на этом этапе) избежать.

     Пристально всматриваясь в свои единицы, автор усматривает именно самые общие свойства сегментов – идентичность и подобие. Звуковысотную идентичность Натье наблюдает у сегментов [1] и [3], ритмическое подобие – у сегментов [1], [3], [5]:

 

     Рассуждая о подобии, Натье замечает, что сходства в этих элементах больше, чем различий, и поэтому различиями в данном случае можно пренебречь, поместив их в группу «эквивалентных».

     Оставшиеся единицы [2], [4], [6] могут быть парадигматически двумя способами: на основании ритма:

     И на основании звуковысотного подобия:

     Натье не упускает из виду это противоречие в структуре единицы и в результате подробных рассуждений о том, что более здесь важно, ритмическое начало или мелодическое, приходит к выводу, что в структуре второго элемента звуковысотность иерархически доминантна.

     А это значит, что и первая, и вторая единицы (они же 1, 3, 5 и 2, 4, 6, если следовать сквозной нумерации) имеют в своей основе именно звуковысотный генезис, оставляя ритмические закономерности в роли дополнительных, второстепенных. Поэтому дальше исследователь углубляется в дальнейшие звуковысотные отношения этих «двучленов» (может быть, это и есть синтагмы? – Т.Ц.) и выстраивает следующую парадигматическую конструкцию:

     В этом примере Натье «нарезает на кусочки» первый пятитакт таким образом, чтобы показать отношение между значимыми тонами fis  и g, что высвечивает дополнительные «обертоны» всей этой, скажем, мелкой возни между звуками внутри тритона. Это позволяет ему сделать вывод о том, что g определенно более значимый тон и даже назвать его «полюсом» (polar note). В то же время он замечает, что этот тон все время сдвигается, как бы мигрирует, его появление ритмически непредсказуемо и это, по мнению ученого, существенная его черта. Следующий шаг, который делает Натье – это он вновь рассматривает начальный пятитакт с точки зрения его синтагматического развертывания.

     Итак, процесс исследования на нейтральном уровне идет по пути 1) сегментации, 2) парадигматического сопоставления, 3) синтагматического рассмотрения. Так же, как и в соссюровской лингвистике, синтагматика представляет собой непосредственное следование текста в его развертывании, парадигматика же направлена на сопоставление подобных друг другу единиц. И так же, как в структурном анализе нередко моно видеть поиск ключевых слов, здесь идет параллельный процесс выделения опорных звуковысотных точек (или, говоря словами Натье, «полюсов»).

     Натье оценивает и значимость этих принципов: если парадигматика позволяет выделять схожие единицы и сопоставлять их на расстоянии, то синтагматика позволяет видеть их распределение, их «дистрибуцию».

     То, что радикально отличает Натье от известных нам аналитических подходов - это принципиальное изучение вначале самых мелких единиц музыкального текста, из которых постепенно «собирается» все целое. Этим он коренным образом отличается от формального анализа (известного нам под названием «анализ формы») и от так называемого «целостного», критерии которого, в сущности, до сих пор непонятны[7]. Поскольку Натье все же хочет видеть в анализе музыки науку, а не искусство, он вполне обоснованно верифицирует свой анализ, даже самые мелкие его процедуры. Это, конечно, делает сам текст анализа невероятно тяжелым, перегруженным всякими объяснениями, неудобочитаемым. И поэтому дальше рассказывать, как Натье согласно своему же выработанному алгоритму рассматривает сначала первую часть, потом второю, а затем третью, мы не будем. Укажем лишь, что, проделывая этот «микрохирургический» процесс, постепенно находя «полюса» в развертывании следующих разделов пьесы, отсекая самым тщательным образом существенное (то есть преобладающее) от несущественного (то есть второстепенного в буквальном смысле), Натье  шаг за шагом выстраивает определенную звуковысотную логику в появлении этих «полюсов». Он добирается до нее очень постепенно, каждый раз выверяя каждое построение с точки зрения иерархии существенного и несущественного и, наконец, осторожно составляет из мелких «кирпичиков» некий «становой хребет» всей композиции, обсуждая по ходу дела, можно ли считать звуковысотную организацию тональной, модальной или атональной? Эти провокационные вопросы он оставляет на время без ответа, поскольку ответ будет зависеть в том числе от того, что считал сам Варез – а это уже задача второго раздела работы, «поэзического».

     В результате первый раздел анализа, тот самый «нейтральный уровень», занимает добрую половину статьи при том, что разбор этой небольшой пьесы Вареза в целом размещен на 99 страницах журнального текста! В анализ ведь включаются все параметры пьесы, не только мелодика и ритмика; Натье также добросовестно изучает динамику, артикуляцию, штрихи и прочую «диакритику»[8], поскольку среди авторских знаков имеются также и «запятые»:

     Конечно, нейтральный уровень – это всего лишь подготовительная стадия ко всем прочим подходам и интерпретациям, но его значение мне кажется неоспоримым, особенно в таких осторожных и грамотных руках, как Натье.

    Это понимаешь, когда он переходит к исследованию творческого процесса пьесы, и те данные, которые были получены в результате этой огромной индуктивной работы, заставляют исследователя критически отнестись к характеристике пьесы, данной самим Варезом:

    «Несмотря на монодийный характер ‘Плотности 21,5’, жесткость ее структуры полностью определена гармонической схемой, тщательно прописанной в развертывании мелодии. ‘Плотность 21,5’ основана на двух коротких мелодических идеях, первой – модальной и в бинарном ритме, второй – атональной и в тернарном ритме, что добавляет гибкости коротким построениям, разделяющим проведения первой идеи» [6, p. 302-303]. Помимо того, что из других текстов самого Вареза становится ясно, что ему не очень ясен был смысл применяемых терминов «тональный-модальный-атональный», и в этом плане мы не можем полагаться на его характеристику, исследователь также детально останавливается на том, что у Вареза названо «гармонической схемой». Опуская всё изобилие деталей свидетельств и перекрестных сведений, приведу лишь ключевую трактовку пьесы, которую Натье приводит по словам Ксенакиса (а он, в свою очередь, опирается на сказанное Одиль Вивье, первого биографа Вареза, автора книги о нем): «Варез мечтал о спиральной шкале, то есть таком круге квинт, который бы не заканчивался чистой октавой» [6, p. 318]. Наверное, образ спиральной шкалы действительно лежал в «анамнезе» этой пьесы, несмотря на провокативное и дезориентирующее название[9].

     Как же все-таки оценить анализ Натье? Это зависит от того, какую позицию занять и чего в анализе искать. Если солидаризироваться с позицией самого Натье, утверждающего, что анализ должен содержать всю возможную детальную аргументацию, и если придерживаться его исследовательской оптики, подразумевающей внимание к самым мелким деталям материала, то можно констатировать успех  замысла.

     Однако сам же Натье и указывает на оборотную сторону своего замысла: он говорит о том, что анализ – это жанр, который гораздо удобнее в устной форме, и что именно письменная его фиксация вынуждает к предельной точности и детальности высказывания. Как мы видим, это неизбежно ведет к явной «неудобочитаемости» текста. Но к читаемости Натье и не стремится, идя по пути наибольшего сопротивления и описывая максимум днталей. В дальнейших своих работах он решает проблему читаемости иначе: он выбирает еще более короткие тексты, чем пьеса Вареза. Последняя книга Натье – это анализ песни пастуха из «Тристана и Изольды» Вагнера [9], где аналитическая технология опирается на сопоставление максимального количества методов и занимает 401 (!) страницу.

     Завершая статью, я бы хотела признаться, что передо мной не стояла цель ни апологетики Натье, ни его критики (тем более что полемика вокруг «нейтрального уровня» ведется вот уже несколько десятилетий); скорее можно говорить о желании немного раздвинуть  горизонты и оценить возможности иного типа логики.

     Хочется в заключение снова процитировать Натье: «Музыкальный анализ, подобно тем произведениям, которые он описывает, есть феномен символический, поскольку он представляет собой результат человеческой деятельности и тем самым имеет собственную «поэзику»; он оставляет свой «след» (то есть текст анализа) и поэтому может быть прочитан, интерпретирован и оспорен (эстезика)» [6, p.263]. И это, наверное, самое главное, что может быть в анализе.

Библиография

1 Кривицкая Е. Д. Музыка Франции: век ХХ / Москва – Спб, Центр гуманитарных инициатив, 2012 – 336 с

2. Филатова Е.В. Синтагма в лингвистическом учении Л.В.Щербы /http://www.gramota.net/materials/2/2013/3-1/50.html

3. Fujita M. Analysés comparees, segmentations et interpretations /http://euromac2017.unistra.fr/wp-content/uploads/2017/05/Ext.-Michiko-Fujita.pdf

4. Koslovsky J. Tristan and the Act of Music Analysis: Conflicts, Limits, Potentialities /http://euromac2017.unistra.fr/en/conference/tristan-and-the-act-of-music-analysis-conflicts-limits-potentialities-2/

5.     Nattiez, J-J. Fondements d'une sémiologie de la musique / Union générale d'éditions, 1976 - 448 pages

6. Nattiez, J.-J. Varese “Density 21.5”: a study in semiological analysis./ Music Analysis, v.1 N3 (Oct., 1983), pp. 243-340

7. Nattiez, J-J. A comparison of analyses from the semiological point of view (the theme of Mozart's Symphony in G minor, K550)./Contemporary Music Review, Volume 17, 1998 - Issue 1: Musica Significans, p.1 – 38

 

8. Nattiez, J-J. Allen Forte`s set theory, neutral level analysis and poietics /https://www.researchgate.net/publication/255609401_ALLEN_FORTE%27S_SET_THEORY_NEUTRAL_LEVEL_ANALYSIS_AND_POIETICS

 

9. Jean-Jacques Nattiez, Analyses et interprétations de la musique: La mélodie du berger dans le Tristan et Isolde de Richard Wagner /Paris, France: Vrin, 2013. – 401 pp.

 


[1] Euromac – европейский форум обществ теории музыки, проводимый с интервалом в три года и соединяющий на одной площадке ученых разных стран не в рамках какой-то одной темы, а скорее в духе некоего смотра разных актуальных областей, пересекающих интересы групп исследователей. Более подробно см.: euromac2017.unistra.fren…european-societie Приведем список европейских обществ теории музыки, существующих в настоящее время:  Gesellschaft für Musiktheorie (GMTH), Gruppo Analisi et Teoria musicale (GATM), Polskie Towarzystwo Analizy Muzycznej (PTAM), Société belge d'analyse musicale (SBAM),Société française d'analyse musicale (SFAM),Society for Music Analysis (SMA), Society for Theory of Music/Obščestvo teorii muzyki (OTM), Vereniging voor Muziektheorie (VvM)

[2] Собственно анализ можно встретить и в упомянутой книге, но Натье, отвечая на инвективы коллег в отношении слишком кратких и не очень показательных анализов, специально задался целью показать возиожности метода на примере Вареза.

[3] Термин, употребляемый Натье – poietics, и, казалось бы, ничто не мешает перевести его как «поэтика». Однако в русскоязычной гуманитарной науке над термином «поэтика» наросло такое количество трактовок, что отделять какие-то специфические значения значило бы сильно углубляться в не очень существенные для данного анализа подробности. Поэтому мы сочли возможным использовать для транслитерации латинское слово poesis (означающее «творю, делаю») и оно оставлено здесь в своем реальном звучании.

[4] Заметим лишь, что спектр мнений разнится «с точностью до наоборот»: Ксенакису, например, принадлежит утверждение «музыка не есть язык», в то время как многие музыковеды (в частности, Асафьев) полагали и полагают музыку как язык со всеми его составляющими (вследствие чего употребимыми становятся такие языковые термины, как «лексика», «семантика» и др.) Точка зрения самого Натье достаточно компромиссна: он считает возможным применять некоторые термины лингвистики, но языком музыку называть не рискует.

[5] Латинское понятие «элемент» весьма туманно в своей этимологии, но вполне совпадает с греческим «атомос» - «неделимый».

[6] В тексте эти краткие группы звуков Натье иногда именует «жестами»

[7] Мы упоминаем здесь лишь самые распространенные в отечественной практике виды анализа, используемые преимущественно в процессе обучения и потом по умолчанию многими музыкантами-исполнителями (а иногда и музыковедами) полагаемые как единственно возможные.

[8] Как известно, диакритические знаки – это применяемые в языке особые значки для модификации или уточнения других знаков

[9] Как известно, название «Плотность 21.5» - это физическая характеристика экспериментальной флейты, плотность материала - платины, из которой она была сделана.