Главная

№28  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

(Окончание)

«ЗНАКИ НА БЕЛОМ» Э. ДЕНИСОВА КАК ВАРИАЦИЯ НА ТЕМУ ДЕБЮССИ: МЕХАНИЗМЫ СОЗДАНИЯ СТАТИКИ

Марк Райс

2. Средние части у Денисова и Дебюсси

В характере развития материала Дебюсси и Денисов различаются наиболее сильно. Дебюсси, вследствие небольших размеров его произведения, не может употребить новых, более динамичных, форм соноров без того, чтобы не нарушить общего уравновешенного настроения музыки (исключением, подтверждающим правило, являются две точки-октавы в т. 14, о которых говорилось выше). Развитие у Дебюсси идёт в основном за счёт изменения регистра (сначала перемещение материала вверх, затем расширение диапазона вниз), нарушения временного соотношения сочетаний 1-го уровня и небольшого усиления громкости в конце среднего раздела.

Средняя часть прелюдии, как и первая, состоит из трёх разделов, каждый из которых характеризуется изменением фактуры. Начальный раздел длится с т. 8 по т. 15 и включает в себя три сочетания 1-го уровня. Первое из них, начинающееся в т. 8, состоит из двух соноров: миниатюрной секундовой подвижной полосы d1-e1-f1, которая в виде остинато проходит через всю прелюдию, и нового звукообразования, которое можно толковать двояко и даже трояко: с одной стороны, это движущиеся параллельно аккорды (в нижнем голосе – с проходящими звуками), с другой – это подвижная полоса; в то же время появляется это сочетание элементов в виде добавления подголоска. Эта фактура длится 3,25 такта (6,5/2).

Со второй четверти т. 11 начинается новое сочетание, в котором главную роль играет вариант подвижной полосы-«мелодии» из экспозиции, который здесь проходит в басу; вместе с тем новое фактурное образование исчезает, и полоса-«мелодия» дополняет его по звуковому составу до секундовой последовательности, которая должна быть в полосе. Суммарный состав этих двух звукообразований Fis-G-Gis (As)-B-c-des-es-f-ges-as-a-b-h-c1. Тактом позже исчезает и полоса d1-e1-f1, и остаются два основных элемента этого сочетания: подвижная полоса и аккорд, тянущийся всё время, которое длится сочетание и представляющий собой сочетание линий. Обратим внимание на эту дихотомию. Нет сомнения, что Денисов, нуждающийся в разработочности с самого начала, не случайно стал развивать структуры Дебюсси именно в этой форме. Длится это сочетание 2,75 такта, но 4,5/2 – один из тактов здесь на две, а не на четыре четверти.

Наконец, в третьем сочетании (т. 14) появляются новые соноры. Это две  точки e1- e2 и as1- as2, а также новая подвижная полоса в басу. К ним присоединяется и аккорд другого состава. Длится это сочетание 2,5/2 – как и в первой части статьи, одноголосие, не имеющее напряжённости,  здесь учитывать не будем.[1]    

В целом же первый раздел средней части (тт. 8-15) представляет собой сочетание 2-го уровня. Такая многоуровневость структуры очень характерна для разработки материала у Дебюсси вообще и для прелюдии «Шаги на снегу» в частности; также нельзя не отметить, что Денисов использовал этот приём Дебюсси уже в экспозиционном разделе «Знаков на белом».

Во втором разделе средней части (тт. 16-19) восстанавливается линия на d1; одновременно с ней идут начальная полоса d1-e1-f1 и полоса-«мелодия»; сначала они сопровождаются также новым подголоском-«остинато» g-as-b, который можно трактовать и как отрывок полосы из первого раздела; он длится 3 такта, а потом исчезает, что даёт общее повышение регистра и соответственно повышение неустойчивости. Раздел в целом длится 8/2. 

В третьем разделе (тт. 21-25) восстанавливаются и аккорды. Вместе с ними идёт и подвижная полоса-«остинато», а также вариант полосы-«мелодии» - словом, все соноры, употребляющиеся в прелюдии. Как уже отмечалось, в конце раздела выделена терцовая попевка. В принципе она идёт по звукам подвижной полосы, за исключением первого звука as2; но поскольку его никак нельзя считать точкой, то это можно истолковать только как начало превращения подвижной полосы в мелодию[2]. Это тем более ясно потому, что это звук-кульминация, наиболее высокий, своего рода вершина-источник, да к тому же он выделен динамически. Длится сочетание 5,25 такта или 10,5/2. Вся же средняя часть из-за многоуровневости первого раздела и общей длины представляет собой сочетание 3-го уровня.

Но внутреннее развитие в средней части прелюдии идёт по другим принципам, чем в первой части, где экспонируются все соноры. Как мы помним, там развитие было постепенным и было направлено от большей неустойчивости к большей устойчивости, причём из-за краткости сочетаний, условные коэффициенты устойчивости там относительно велики; кончалась первая часть на К≈0,07. Здесь постепенности нет. В первом разделе средней части I1≈0,20, R1≈1,58, но t1≈13,5 (в половинках, как мы считали и в первом разделе – здесь один такт длится 2/4, а не 4/4, и на одну половинку приходится одноголосие). В первом разделе средней части присутствует и  напряжённость D1=1:140,07 (перемена фактуры здесь происходит только между вторым и третьим сочетаниями 1-го уровня; первое и второе сочетание 1-го уровня связаны плавно, через общие ноты и соноры). В целом же коэффициент устойчивости  К1≈0,02 –  гораздо меньше, чем в конце экспозиции, прежде всего из-за большой длины сочетания.

Во втором разделе средней части I2≈0,35, R2≈1,78, t2≈8. Как мы видим, здесь показатели и напряжённости, и регистра резко увеличиваются – первый потому, что на каждую сильную и относительно сильную долю здесь звучит секунда (по сути, мини-кластер), второй потому, что начальная басовая подвижная полоса раздела исчезает, а самые верхние звуки достигают второй октавы. К тому же сочетание звучит почти в два раза меньше, чем первое. Поэтому получаем коэффициент устойчивости К2≈0,08 – в 4 раза больше, чем в предыдущем разделе! В последнем разделе же I2≈0,13, R2≈1,51, t2≈11, отсюда снова К2≈0,02. В сущности все показатели ещё ниже, чем в первом сочетании 1-го уровня, но меньшая длительность сочетания уравнивает коэффициенты с первым сочетанием. Самое характерное для этого «развивающего» раздела – это его волнообразное строение, в результате которого достигается и большая устойчивость (коэффициенты большей части ниже, чем в конце экспозиции), и большая статичность (изменение коэффициентов устойчивости в разделе направлено противоположно, и таким образом они нейтрализуют друг друга).

Если у Дебюсси в развивающем разделе в-основном идут те же формы соноров, что и в экспозиционной части, то у Денисова он принципиально нов. Собственно, поскольку Денисов уже в экспозиционной части своей пьесы исчерпал все приёмы, которыми Дебюсси развивает материал, то иначе и быть не может. В сущности, почти вся средняя часть – это огромное звуковое пятно. Основной сонор здесь – россыпь. Кроме этого, есть точки, линии (в частности, здесь впервые вводятся линии с трелями), кластеры, подвижные полосы. После звукового пятна следует сочетание из «аккордов», и затем заключение – тоже звуковое пятно, но небольшое.

Однако с точки зрения материала звуковое пятно Денисова построено по тем же принципам, что и серединка прелюдии Дебюсси. Первая подвижная полоса проходит у Денисова, правда, тоном выше, чем в экспозиции, но также в сопровождении нового материала, выведенного, как правило, из уже звучавшего, который повторяется точно. В сущности, всё первое звуковое пятно в среднем разделе «Знаков на белом» является таким развитием уже знакомого слушателям материала. Все многочисленные россыпи, точки и кластеры по сути являются фоном к первой теме, которая звучит по-прежнему. Правда, потом они «вырываются на свободу», приобретая самостоятельное значение, и в конце концов «разрешаются» в блестящие пассажи – вариант подвижной полосы, которая уже проходила в седьмом сочетании экспозиционного раздела.

Как уже говорилось, при определении коэффициента устойчивости звуковых пятен напряжённость не играет никакой роли и принимается равной нулю. Поэтому определяем только насыщенность. Благодаря тому, что тематические элементы выписываются более или менее точными длительностями, мы можем приблизительно определить продолжительность раздела. Насыщенность в рассматриваемом звуковом пятне очень неравномерна: от 10-12 музыкальных событий на бревис в начале пятна до 1 в конце (пассажи, представляющие собой одну подвижную полосу). Вообще насыщенность постепенно уменьшается, чтобы переход в следующее, «аккордовое» сочетание был насколько это возможно плавным. Исходя из среднего количества звуковых событий на единицу времени о≈7,92 и t=13, определяем насыщенность звукового поля d≈0,61.

Весь сонор расположен в высоком регистре, самый низкий звук - c1 (r=1,75), самый высокий - c5 (r≈1,98). По пяти столбцам, построенных в произвольных местах звукового пятна, но достаточно далеко друг от друга, и содержащих не менее чем по три звука, находим rIII≈1,94[3]. Условный коэффициент устойчивости этого сонора равен КI≈ (0,61×1,94)/13≈0,09. В противоположность прелюдии Дебюсси, этот показатель больше, чем тот, на котором кончается экспозиционный раздел пьесы.

Следующее построение – сочетание 2-го уровня, которое состоит из двух контрастных сочетаний 1-го уровня. Первое – сочетание линий, внешне имеющее вид последовательности аккордов, как и в первом разделе. Оно резко отличается от предшествующего звукового пятна. Во-первых, здесь идут длинные ноты (целые с ферматой) после мельчайших длительностей в россыпях и пассажах; во-вторых, здесь гораздо более низкий регистр; наконец, время этого сочетания длится только 5 целых. Математически это выглядит как I1I≈0,32, R1I≈1,84, t1I=2,5 (в бревисах). Отсюда КII≈(0,32×1,84)/2,5≈0,24.

Вторым сочетанием 1-го уровня является звуковое пятно, гораздо меньшее, чем предшествующее (t2I=1). Поэтому здесь o=d=10, R2I≈1,95 (по трём многозвучным столбцам). В сочетании 2-го уровня есть и своя насыщенность – резкая перемена фактуры между сочетаниями 1-го уровня. Она равна D=1:3,5≈0,29. Если же мы захотим определить коэффициент устойчивости всего сочетания 2-го уровня, то он будет равен КII≈1,66 – в первую очередь из-за насыщенности в звуковом пятне (при его малой длительности) и высокого регистра. Но если мы взглянем на общее развитие формы, то оно будет резко отличаться от дебюссистской, т.е. и начало среднего раздела начинается неустойчивее, чем кончается экспозиционный раздел, и в дальнейшем неустойчивость, в отличие от Дебюсси, только возрастает. В связи с этим возникает вопрос: а является ли этот раздел действительно синтезирующим, как об этом пишут Холопов и Ценова? И какую роль по отношению к нему играет т.н. реприза?

3. Заключительные разделы.

Последние части в «Шагах на снегу» Дебюсси и «Знаках на белом» Денисова играют разную роль. У Дебюсси прежние соноры перегруппировываются так, чтобы на первый план выходила их большая устойчивость. В «Шагах на снегу» реприза также состоит из трёх разделов, каждый из которых представляет собой сочетание 1-го уровня; в целом же она является сочетанием 2-го уровня, т.е. по сложности возвращается к параметрам экспозиции. Но в экспозиционном разделе было только два сочетания 1-го уровня, а не три; соответственно, в репризе и время звучания увеличивается (11 тактов вместо 7), что безусловно способствует общей устойчивости.

Первое из сочетаний репризы начинается от a Tempo и длится с т. 26 до 3-й четверти т. 28 включительно. В нём используется подвижная полоса-«остинато» d1-e1-f1 и аккорды; звук d1, производный от линии экспозиции, становится здесь частью аккорда. Сами же аккорды даны в тесном расположении, что больше подчёркивает их терцовый характер, который до этого был тщательно замаскирован. Показатели этого сочетания I1≈0,28, R1≈1,63, t1=5,5 (в половинках), напряжённость отсутствует. По ним мы можем определить условный коэффициент устойчивости К1≈(0,28×1,63)/5,5≈0,08.

Второе сочетание 1-го уровня (c последней четверти т. 28 по т. 31 включительно) состоит из подвижной полосы-«мелодии» в том виде, в котором она была в средней части, и «аккордов». Обратим внимание, что строгая подвижная полоса-«остинато», в которой секунды следуют друг за другом на небольшом расстоянии друг от друга, здесь отсутствует. На вид здесь явное приближение к традиционному гомофонно-гармоническому складу: мелодия, в которую с помощью секвенции (а это тональный приём!) перемещается выше, а аккорды, хотя они и связаны с такими же, которые были в предыдущих разделах, начинают двигаться в быстром темпе и постепенно перестают быть сочетаниями линий.

 Но если мы приглядимся внимательнее, то заметим, что функциональной гармонии в этих аккордах так и не возникает, зато двигаются они так, чтобы в целом ткань образовывала секунды, причём они идут подряд или почти подряд. Другими словами, сочетания линий постепенно переходят в подвижную полосу, которая затем сливается с линией-«мелодией». Показатели этого сочетания I2≈0,23, R2≈1,81, t2=6,5 (в половинках), условный коэффициент устойчивости К2≈(0,23×1,81)/6,5≈0,06.

Третье сочетание 1-го уровня начинается от Plus lent (тт. 32-36). Здесь полоса-«остинато» переносится в верхний регистр и идёт на фоне той же линии d, только выше на октаву. Одновременно с ними звучат преобразования терцовой попевки, появляющиеся впервые в среднем разделе. Два последних такта (от Tres lent), по сути дела представляют маленькую кодетту, в которой появляются два аккорда, которые снова приобретают характер сочетания линий – один разложенный, звучащий на педали и строящийся по квартам, второй – терцовый, в котором гармоническая функция явно преобладает над краской, хотя нельзя не обратить внимания, что расположение его в крайних регистрах создаёт характерный колорит. Вместе с тем эти два звукообразования дополняют полный «набор» соноров отсутствующими в этом сочетании «аккордами» - в самом деле, подвижные полосы, линии и даже мелодическая попевка здесь уже имеются. Показатели третьего сочетания I3≈0,12, R3≈1,81, t3=10 (в половинках)[4], условный коэффициент устойчивости К3≈(0,12×1,81)/10≈0,02.

         Если мы выпишем план прелюдии как целого, то увидим, что она представляет собой цепь подъёмов и спадов, причём после значения 0,07, достигнутого к концу первого раздела (т. 8), колебания показателей являются по сути дела одинаковыми:

0,28→0,07→0,02→0,08→0,02→0,08→0,02

Состоянию статичности способствуют и динамические оттенки, практически не меняющиеся на протяжении всей прелюдии: это чередования р и рр, в конце даже переходящие в ррр.

Иначе устроен третий раздел в «Знаках на белом». Первая его часть – это тоже звуковое пятно, в котором чередуются темы, которые проводились ранее. Но если в середине материал экспозиции сначала проводился целиком, а другие формы соноров (россыпи, точки, линии с трелями и т.д.) ему только аккомпанировали и лишь в конце приобретали самостоятельное значение, то здесь развитие другое. Весь материал экспозиции проводится только в отрывках (первые три звука из начальной подвижной полосы, небольшой отрывок из полифонической полосы, несколько раз по одному аккорду из 3-4 в сочетании экспозиции). Кроме того, материал из конца средней части проводится сразу не только как аккомпанемент к элементам средней части (что было бы часто и невозможно из-за их малой длины), но и в виде самостоятельных по значению звукообразований, которые также подвергаются членению и чередуются с остальными сонорами. По структуре это всё не очень напоминает репризу. Скорее все эти черты (дробление материала, чередование тем) схоже с классической разработкой. Сквозное развитие здесь даже гораздо больше.

Рассмотрим эту часть подробнее. Начинается она звуковым пятном, в котором мелькают самые разные соноры: россыпи, точки, линии, части мелодий, кластеры, подвижные полосы. Длится оно приблизительно 6,5 бревисов. Как и аналогичное пятно в средней части, оно очень неравномерно по насыщенности музыкальными событиями и расположено почти сплошь в высоком регистре - нижний звук c1 (r=1,75), верхний звук h4 (r=1,93). Его параметры о≈4,62 и t=6,5 отсюда насыщенность звукового поля d≈0,71. Показатель регистра[5] rIII=R1≈1,92, отсюда условный коэффициент устойчивости К1≈(0,71×1,92)/6,5≈0,21.

Второе сочетание – три «аккорда» плюс цепь мелких звуков (россыпи, точки, кластер, крохотная подвижная полоса – пассаж), которая начинается на фоне последнего «аккорда» и лишь потом становится самостоятельной. Длится сочетание около 2-х бревисов. Основная его часть – аккорды – расположена в относительно низком регистре, но всё же, за исключением одного звука, не ниже первой октавы. Его показатели I2≈0,33[6], R2≈1,88, t2=2 (в бревисах), следовательно, условный коэффициент устойчивости К2≈(0,33×1,88)/2≈0,31.

Третье сочетание – ещё одно звуковое пятно, состоящее из точек, россыпей, пассажей; есть там и один аккорд. Длительность – приблизительно 3 бревиса. Параметры о≈5 и t=3, т.е. насыщенность звукового пятна d≈1,67. Нет сомнения, что его значение так велико только вследствие малой длительности звукового пятна, что этому сонору придаёт  в общем контексте сочинения дополнительную неустойчивость. Показатель регистра rIII=R3≈1,92, отсюда условный коэффициент устойчивости К3≈(1,67×1,92)/3≈1,07.

 Четвёртое сочетание – сочетание, куда входят маленькая подвижная полоса из экспозиции в обращении и линия, интонационно связанная с первой попевкой (во второй половине она звучит одна, переходя в паузу (2 бревиса). Здесь I4≈0,57, R4≈1,76, t4=2, К4≈(0,57×1,76)/2≈0,50.

Далее идёт в обращении «полифоническая» подвижная полоса из экспозиции, отсутствовавшая в среднем разделе; как и в экспозиции, она проходит здесь с линией, которая теперь располагается на c1; звуковой состав полосы d1-c2 по полутонам. Это сочетание является пятым по счёту. Оно тоже выглядит отрывком из экспонировавшего ранее материала, т.к.длится всего 5 бревисов. Определим его показатели, расставляя столбцы каждую целую. В результате получим I5≈0,33, R5≈1,79, t5=5, К5≈(0,33×1,79)/5≈0,13. 

Шестое сочетание схоже со вторым –  оно включает в себя «аккорды» и начинающиеся на их фоне несколько россыпей и пассаж (3,5 бревиса). Здесь I6≈0,18, R6≈1,90, t6=3,5, К6≈(0,18×1,90)/3,5≈0,10. 

Cедьмое сочетание – беззвучные кластеры (собственно, полосы) с россыпями на их фоне длительностью 2,5 бревиса; после него следует пауза в 1 бревис. Его параметры I7≈0,57, R7≈1,51, t7=3,5, отсюда К7≈(0,57×1,51)/3,5≈0,25. 

Восьмое сочетание – «аккорды», между которыми есть целая пауза; в части из них проходит отрывок из начальной подвижной полосы (5 бревисов). Его параметры I8≈0,26, R8≈1,95, t8=5, условный коэффициент устойчивости К8≈(0,26×1,95)/5≈0,10.  

Девятое сочетание представляет собой аккорд, на фоне которого идёт огромная подвижная полоса в высоком регистре (с одним пропущенным звуком), изложенная в виде пассажей. Её звуковой состав a2-b2-[с3]-d3-e3-f3-fis3(ges3)-g3-gis3-a3-b3-h3-c4-des4(cis4)-d4-es4-f4-g4-as4(gis4)-a4-b4-h4-c5. Полоса идёт на одной педали с аккордом и как бы резонирует с ним. Поскольку пассажи одноголосны, для расчётов прибавим к аккорду один звук со средним показателем регистра  r≈1,96.  Вместе с этим условным звуком будем иметь напряжённость I9≈0,18 и R9≈1,81; такое низкое её значение обусловлено и более низкими звуками аккорда (нижний звук – f). Думается, сам замысел этой структуры, равно как и восьмой, где большую роль играют отзвуки, тоже подсказан заключением прелюдии Дебюсси (резонирующие звуки g и d в разных октавах и аккорд); напомним, что Холопов и Ценова тоже считают начало седьмого сочетания, где важную роль играют обертоновые эффекты, началом коды. Длится девятое сочетание примерно 1,5 бревиса, но после этого следует «длинная» пауза, на наш слух, она должна длиться не меньше 2-х бревисов. Отсюда коэффициент устойчивости К9≈(0,18×1,81)/3,5≈0,09

В заключительной части, как и в экспозиции, мы наблюдаем множество относительно коротких структур, связанных попарно по тому же принципу, только первую подвижную полосу здесь часто заменяет звуковое пятно. (Собственно, и вся средняя часть тоже представляет собой одну такую структуру, только гораздо более длинную.) Сгруппируем из так же, как мы это делали в первой части.

Сочетания высокого уровня

I

II

III

IV

Сочетания 1-го уровня

1 – 2

3 –  4

5 – 6

7 – 8 – 9

        Тенденций к усложнению структуры здесь фактически нет. Четвёртое сочетание 1-го уровня, конечно, не содержит аккордов как таковых, но своим медленным чередованием три комплекса, входящие в подвижную полосу, очень напоминают между собой последовательность аккордов. Коэффициенты устойчивости этих сочетаний 2-го уровня соответственно К1≈0,14, К2≈0,46 К3≈0,06 и К4≈0,05.

        Если же написать общий план сочинения, то он будет выглядеть так:

1,01→0,44→0,96→0,02→1,66→0,14→0,46→0,05

        Здесь тоже развитие движется волнами, но волны неравномерны, а значения верхних и нижних границ не совпадают. В принципе здесь две крупных волны, направленных от неустойчивости к устойчивости, которые состоят из двух более мелких каждая. Первая из них захватывает «экспозицию», вторая начинается после экспозиции и занимает пространство до конца произведения. Они переходят друг в друга достаточно плавно - так, между наименьшим по значению коэффициентом устойчивости 0,02 и наибольшим 1,66 находится огромное звуковое поле, занимающее большую часть т.н. «срединного раздела». Так что не только по методам развития, но и по структуре здесь нет схемы «экспозиция – разработка – реприза», о которой пишут Холопов и Ценова. Вместе с тем, при таком же в принципе волновом развитии форма «Знаков на белом» сильно динамизирована по сравнению с прелюдией Дебюсси.

        Впрочем, это касается только устойчивости. Динамика во-многом нивелирует эту разницу между структурами. Всё огромное произведение идёт на рр, рр и ррр (кстати, ещё один признак, что это имеются в виду не «слишком материальные» нотная бумага и чернила), лишь однажды, в седьмом сочетании короткие ноты звучат на f и sf – прежде всего затем, чтобы заставить резонировать беззвучные полосы, являющиеся здесь, безусловно, главными.

        «Знаки на белом» Денисова с точки зрения строения являются оригинальнейшим вариационным циклом, подобного которого по замыслу и структуре в музыке ХХ века я не знаю. Его можно сравнить разве что с «Вариациями на тему Диабелли» Бетховена, с тою, конечно, разницей, что в музыке Дебюсси можно найти гораздо больше скрытых смыслов.


[1] Поскольку здесь точки, резко изменяющие и напряжённость, и показатель регистра, приходятся на слабую долю, столбцы будем расставлять по четвертям, а затем преобразовывать в половинки.

[2] Напомним, что мелодией в сонористике мы называем линию любого строения, где звуки относительно быстро меняют высоту.

[3] Реально величина показателя регистра ещё выше, т.к. в одно- и двухголосии все звуки часто идут только в высоком регистре, но ограничимся этим.

[4] Поскольку показатель регистра здесь достаточно часто меняется, будем расставлять столбцы по четвертям, а затем преобразовывать в половинки.

[5] Здесь и далее в звуковых полях определяем его, как и в средней части, по пяти произвольно взятым столбцам, содержащим более одного звука.

[6] Поскольку основным в этом сочетании являются аккорды, где важна напряжённость, а не насыщенность, то вычисляем напряжённость и в цепи мелких звуков (по первому и последнему), тем более что она практически не отличается по величине от напряжённости аккордов. Точно так же поступим и в шестом сочетании.