Главная

№27 (май 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

"ЗНАКИ НА БЕЛОМ" Э. ДЕНИСОВА КАК ВАРИАЦИЯ НА ТЕМУ ДЕБЮССИ: МЕХАНИЗМЫ СОЗДАНИЯ СТАТИКИ

Марк Райс

1. Материал и его экспонирование.

Произведение Эдисона Денисова "Знаки на белом" для фортепиано (1974) представляет собой редкий образец музыки, находящийся на стыке тоновых складов и сонористики. На интерпретацию этого произведения как тонового провоцируют и полутоновый звукоряд, естественный для фортепианной музыки, и такая характерная фактура, как аккорды и беглые виртуозные пассажи. Однако это впечатление обманчиво. Если присмотреться к произведению внимательнее, то видно, что всё оно от начала до конца записано как сонористический опус; более того, иначе оно и не может быть передано. В «Знаках на белом» присутствуют все существующие соноры: точки, россыпи, линии, кластеры, полосы, подвижные полосы и звуковые пятна. Непредвзятые исследователи видят эту особенность стиля. Так, Ю. Холопов и В. Ценова[1] замечают, что "основу пьесы составляют хрупкие сонорные (курсив мой – М. Р.) пятна разных размеров и контуров, quasi-тональные колокольные аккорды".

Исследователи проводят здесь параллель с живописью, отсылая к картине П. Клее с названием "Знаки на жёлтом". Думаю, что здесь сходство ограничивается заглавием; предположение, что эти знаки – это ноты на нотном листе кажется по меньшей мере натянутым. Вместе с тем есть произведение, которое напоминает пьесу Денисова и фактурно, и интонационно – это прелюдия К. Дебюсси "Шаги на снегу".

Рассмотрим эту прелюдию как сонористическое произведение[2]. Вот её начало:

Пример 1

Мы можем различить здесь четыре элемента:

1)         Линия на звуке d1 (тт. 1-4). Поскольку звук фортепиано быстро затихает, она «обновляется» каждые две четверти.

2)            Миниатюрная секундовая подвижная полоса e1-f1-d1, частично совпадающая с

линией и играющая здесь роль остинато.

3)                Развёрнутая подвижная полоса, вырастающая из первой и включающая её в себя f-g-a-h-c1-d1-e1-f1-g1-a1-b1-h1-c2-d2-e2 (мелодия + остинато + нисходящий «средний голос», связываемый Дебюсси штилями с остинато).

4)                Пустые квинты в тт. 5-7, по сути дела аккорды; с т. 6 это обозначено и на письме.

Дальнейшее развитие этой небольшой (36 тактов) прелюдии строится только на этих элементах. В начале средней части (тт. 9-15) в качестве «комментария» появляется новая подвижная полоса громадного диапазона Fis-f1; в тт. 17-26 развивается материал подвижной полосы из экспозиции: её диапазон слегка раздвигается, хотя секундовое строение остаётся; аккорды занимают всё больший диапазон, в них увеличивается количество звуков, а в т. 15, где аккорд не имеет терцового строения и долго тянется, он однозначно может быть трактован как сочетание линий, тем более что он сопровождается звуками, которые функционально представляют собой точки (е12 и а12).

В целом развитие, однако, идёт в сторону укрепления элементов традиционной мажоро-минорной системы, что делает музыку Дебюсси уже не такой зыбкой и более динамичной. Уже в т. 9 появляется подголосок, не являющийся по форме сонором, в т. 16 он же идёт в обращении, а в т. 17-19 схожая фигура представляет уже остинато. В т. 24-25 появляется терцовая попевка, которая хоть и связана частично по высоте с подвижной полосой, но внимание заостряется прежде всего на её интервальном строении.

В репризе (с т. 27) господствуют классические принципы формообразования: терцовая структура придана уже всем аккордам (хотя с точки зрения функциональности это скорее мелодическая тональность), вся фактура изменена так, что секундового строения практически нет (кроме начального остинато, которое, впрочем, исчезает через 4 такта), зато гомофонно-гармоническая фактура «мелодия + аккомпанемент» благодаря частой смене аккордов выходит на первый план; подвижные полосы разделены на отдельные попевки.

Пьеса «Знаки на белом» использует только те фактурные элементы, которые уже есть в прелюдии Дебюсси. Думается, это сделано вполне сознательно: Денисов хотел создать крупную форму со схожим содержанием. Прелюдия играет здесь роль темы для вариаций, которая, однако, скрыта от слушателей. Как любое произведение крупной формы, пьеса и более обобщённа. Отсюда и многозначительное название: оно абстрактно и многозначно, но всё же намекает на прелюдию, указывая тем самым на корни пьесы, а не порывает связь с Дебюсси совсем.

Ещё большие параллели возникают, если проанализировать форму в целом. Процитируем её анализ по монографии Ю. Холопова и В. Ценовой:

"Музыка рождается из одной ноты; из минимальной начальной интонации (a2-b2-gis2) вырастает всё произведение.

В первом разделе сочинения — четыре тематических элемента: расщепление звука а (линия), светлые аккорды в высоком регистре, хрустальные перезвоны на педали в быстром темпе (соноры-дуновенья) и движущееся полутоновое поле (росо espressivo), которое от предыдущих элементов отличает­ся своей продолжительностью.

Второй раздел (от molto leggiero) синтезирует тематические и гармонические элементы первого в более активном движении и носит в целом развивающий характер. После паузы со звука а начинается третий, репризный раздел пьесы, в ко­тором движущееся полутоновое поле отражается зеркально. Кода (от senza suono) использует приемы извлечения фортепианных обертонов. «Знаки на белом» исчезают в угасающих переливах pianissimo".

Конечно, это анализ в традиционных понятиях "экспозиция – разработка – реприза – кода". Разумеется, в такой схеме невозможно показать, почему "таинственная атмосфера пьесы основана на варьировании одного статического состояния" и чем именно достигается это состояние. Однако, поскольку прелюдия Дебюсси тональна, будем временами пользоваться и этой схемой. Но прежде всего, раз уж произведение Денисова сонорное, будем рассматривать эту пьесу с точки зрения функциональности, как она рассматривалась в моей статье «Функциональность в музыке тембров»[3] .

Напомню некоторые положения оттуда. Общий коэффициент устойчивости любого однотембрового сонора определяется по базовой формуле

                                                             (i+d)×r                                                                                                                                                                 
                                                                 K=—————                                                                    
(1)
                                                                            t

где K – коэффициент устойчивости сонора;

i – напряжённость (плотность по вертикали в пересчёте на условный интервал, принятый за единицу, в нашей работе на полутон);

d – насыщенность (плотность событий по горизонтали в условную единицу времени, чаще всего такт или секунду, в зависимости от формы записи);

r – показатель регистра (определяется по обертоновой шкале);

t – время звучания сонора.

Напряжённость и регистр могут иметь несколько уровней, как правило, не больше трёх, насыщенность и время имеют только один уровень. Кроме того, напряжённость и насыщенность могут быть равны нулю. Так, в простых полосах и полосах с изменяющимися параметрами d=0, а в звуковых пятнах и последовательностях точек и/или россыпей i=0. Время звучания и показатель регистра всегда выражаются положительными числами, при этом t>0, a r≥1.

Формула сочетания соноров в принципе такая же; мы обозначаем её большими буквами:

                                                              (I+D)×R
                                                                   K=—————                                                                     (2)
                                                                              T

где K – коэффициент устойчивости сочетания соноров;

I – напряжённость сочетания, определяется формулой I=∑(im1;imx), где m1...mx   – члены сочетания, выраженные отдельными сонорами, интервалами или сочетаниями более низкого уровня, х - количество членов в сочетании;

                                                                                                  ∑(rm1;rmx)             
R — показатель регистра сочетания, определяется формулой R=—————, где m1...mx члены
                                                                                                          x

 сочетания, выраженные отдельными сонорами, или сочетаниями более низкого уровня, х - количество этих членов в сочетании;

Dнасыщенность сочетания, представляет собой сумму переходов от одного сочетания низшего уровня к другому и/или главных музыкальных событий внутри соноров;

Т — время звучания сочетания, определяется формулой T=∑(tm1;tmx).

Здесь все показатели будут иметь любое количество уровней, в зависимости от уровня сочетания, также все они будут иметь величину больше нуля, за исключением насыщенности, величина которой может равняться нулю в простых сочетаниях, не содержащих составных полос.

Начальное сочетание у Дебюсси длится 5/4, его напряжённость I1≈0,40 (насыщенность здесь отсутствует), показатель регистра R1≈1,78. Примем за единицу отсчёта времени половинку, как единицу возобновления линии[4] . Отсюда даже можно условно вычислить коэффициент устойчивости этого сочетания: К=(0,40×1,78)/2,5≈0,28[5].

Произведение Денисова представляет из себя крупную форму, следовательно и развитие должно идти медленнее. Поэтому и сама исходная попевка, о которой говорят Холопов и Ценова, длится шесть целых:  

Пример 2

Обратим внимание, что пьеса "Знаки на белом" написана без тактового размера, как и многие сонористические произведения, предназначенные для исполнения одним человеком (ср. с "De o de do" Сальваторе Шаррино для клавесина), К тому же в "Знаках на белом" много фермат и "звучащих" пауз. В такой музыке единицу времени можно выбрать только очень условно; пусть это будут 2 целые (бревис), с ферматами или без.

Единственный способ достичь того же эффекта, что и Дебюсси — при соответствующем увеличении знаменателя в формуле (времени звучания) увеличить во столько же раз и её числитель. Поэтому у Денисова сочетание звучит гораздо выше: вместо высоты линии d1 у Дебюсси — а2 (увеличение показателя регистра), вместо расстояний между звуками в тон и малую терцию — только полутоны (увеличение напряжённости). Как следствие получаем I1≈0,57, R1≈1,94, t13. Кроме того, есть один резкий переход — к генеральной паузе, которая следует прямо за сочетанием и длится целую ноту, т.е. к этому прибавляется D1≈0,29. Отсюда условный коэффициент устойчивости первого сочетания в произведении Денисова К≈0,35. Это несколько больше, чем у Дебюсси, но обратим внимание, что у Денисова из 6 целых первого сочетания имеют фермату, т.е. длительность сочетания несколько больше. Так что мы можем сказать, что первое сочетание в «Знаках на белом» имеет приблизительно ту же устойчивость, что и в прелюдии Дебюсси, иначе говоря, степень статики примерно одна и та же.

Но дальше развитие различается. У Дебюсси во втором сочетании (с прибавлением «мелодии») I20,41[6] , R2≈1,82, t25,5. Отсюда К≈0,14. В третьем сочетании (с прибавлением «аккордов») I30,19, R3≈1,48, t34,25 (без учёта одноголосия, играющего здесь роль связки и не имеющего напряжённости). Отсюда К≈0,07. Напомню, что все эти коэффициенты условные, т.е. для определения устойчивости на более высоких уровнях их значения неважны. Но их сопоставление само по себе говорит о многом. А именно, уменьшение коэффициентов, или, что то же самое, увеличение устойчивости идёт плавно, введением каждого нового фактурного элемента достигается всё большее успокоение. Естественно, на таком отсутствии контрастов крупную форму построить невозможно.

Поскольку цель Денисова — именно построить крупную форму, он сразу стремится к контрастам. Это проявляется по-разному. Во-первых, сразу после начальной полосы — интонационного источника следуют аккорды; подвижная полоса-мелодия, связывающая по устойчивости эти два элемента, отсутствует. Во-вторых, аккорды, как наиболее контрастный элемент, проходят «в чистом виде», они не связаны с начальной попевкой-полосой даже фактурно. В-третьих, аккорды не перемещены в низкий регистр, как у Дебюсси, что увеличивает напряжение.

Пример 3

Из-за наличия таких контрастов экспозиционная часть у Денисова включает не три сочетания, а целых четырнадцать.

Эти контрасты не только обуславливают большее количество сочетаний внутри экспозиционного построения, но и придают ему с самого начала развивающий характер. Все четырнадцать сочетаний основаны только на этих двух упомянутых элементах. Но если в развитии первого — начальной интонационной попевки — задействованы почти все формы соноров (точки, россыпи, линии, кластеры, стабильные и подвижные полосы), то в развитии второго — аккордов — только одна, сочетание линий[7] .

Первое сочетание, как уже говорилось имеет условный коэффициент К≈0,35, во втором, «аккордовом», К≈0,22 благодаря его небольшой длительности. Это значение, конечно, гораздо выше, чем у Дебюсси, но всё же оно достаточно контрастно и в то же время допускает возвращение к первому элементу. Далее эти элементы проводятся ещё дважды — во втором проведении с россыпями-форшлагами перед каждым созвучием первой полосы, в третьем — аккорд как бы становится разложенным и состоит из точек и россыпей. Их условные коэффициенты равны соответственно 0,72, 0,20; 1,93[8] , 0,29.

Как мы видим, неустойчивость первого элемента всё время повышается, а второго остаётся примерно на том же уровне, разница между коэффициентами постепенно увеличивается, а с этим растёт и напряжённость, что приводит в конце концов к «разрешению» в более мобильный сонор — пассажи veloce в высоком регистре, в сумме образующие хроматическую подвижную полосу[9] диапазоном d2-f4, на фоне которой появляется точка-аккорд c3-g3-cis4. После подвижной полосы следует пауза, являющаяся как бы эхом предыдущего звучания. Эта полоса с К≈0,93 представляет собой седьмое сочетание.

Восьмое сочетание начинается с паузы и содержит две точки и линию (протянутый звук). Но поскольку они берутся на педали, в сущности это тот же аккорд, разбросанный по большому диапазону с К≈0,08. Таким образом, только после такого богатого развития Денисов достигает того же эффекта, что и Дебюсси в конце экспозиционной части своей прелюдии. Но и здесь контраст между коэффициентами устойчивости двух последних сочетаний настолько велик, что требует своего «разрешения».

Отсюда — необходимость второй волны развития уже в пределах экспозиционного раздела. Своеобразным вступлением к ней служат три последующих сочетания. Девятое (с К≈0,58) и одиннадцатое (с К≈0,72) представляют собой развитие одной из попевок начальной полосы — по форме это постепенно выстраивающийся кластер, — в десятом же (с К≈0,16) мы снова видим два аккорда и паузу. Здесь постепенно усиливается значение линий — они имеются и в девятом, и одиннадцатом сочетаниях, а десятое сочетание, т.е. «аккорды», и так является сочетанием линий; они будут важны для последующего развития.

Основной раздел этой второй волны начинается с такого же сочетания линии (на звуке h2) и подвижной полосы (диапазон d1-b2), с какого начиналось и всё произведение. Но здесь Денисов развивает ту форму сонора, которая у Дебюсси присутствует, но им была сознательно пропущена — подвижную полосу-«мелодию» большого диапазона. Правда, из-за масштабов она излагается не монодически, а полифонически; но в любом случае горизонтальное движение является доминирующим. На слух эта полоса отличается от начальной не меньше, чем первое сочетание в «Шагах на снегу» от второго[10] . Здесь наконец Денисов достигает наиболее низкого коэффициента устойчивости во всей экспозиционной части (К≈0,04); два последующих «аккордовых» сочетания с К≈0,26 и К≈0,17 лишь немного сглаживают контраст.

Но главное развитие в музыкальных произведениях происходит, естественно, не на уровне минимальных сочетаний элементов (мы называем их сочетаниями 1-го уровня), а в более крупных масштабах. Поэтому сравним прелюдию Дебюсси «Шаги на снегу» с денисовскими «Знаками на белом» и по более общему построению экспозиционных частей. 

У Дебюсси вся экспозиционная часть прелюдии - сочетание 2-го уровня, в которык входят три простых, рассмотренные выше. Подставляя в формулу (3) показанные выше значения показателей напряжённости, регистра и времени простых сочетаний и прибавляя в формулу значение насыщенности (в половинках) D=2:14≈0,14 получаем коэффициент устойчивости K≈1,25.

У Денисова экспозиционный раздел устроен гораздо сложнее. Как уже говорилось, в этой части пьесы развиваются два элемента, начальная попевка a2-b2-gis2 и «аккордовая» фактура. Оба этих элемента чередуются попарно, и это тоже объединяет две волны развития в единый раздел. По условным коэффициентам видно, что соседние элементы контрастируют по устойчивости. По этому принципу их можно соединить в сочетания более высокого уровня. Составим таблицу таких соединений двух элементов (римской цифрой будем обозначать номер пары, арабской – номера сочетания 1-го уровня).

Сочетания высокого уровня

I

II

III

IV

V

Сочетания 1-го уровня

1 - 2

3 - 4

(5+6) - 7

(8+9) - 10

(11+12) – (13+14)

Мы можем заметить здесь тенденцию к росту построений: первые две пары элементов – это сочетания 2-го уровня, следующие три пары – это сочетания 3-го уровня, причём если в III-IV парах фактурно объединены только два первых сочетания 1-го уровня, то в V паре каждый из элементов представлен двумя сочетаниями 1-го уровня, причём их размеры также резко увеличиваются. Фактурные элементы не выдерживаются строго: 6-е сочетание построено как цепь повторений первой попевки при сведении звуков в одну октаву, то же самое можно сказать и о 8-м сочетании, которое, при переносе звуков в одну октаву даёт основную попевку от звука b. И, наконец, 7-е сочетание (подвижная полоса) – это нечто совершенно новое, не связанное прямо ни с первым, ни со вторым элементом. По функции оно служит своего рода «разрешением», заменяя «аккорды». Нетрудно заметить, что роль её похожа на роль терцовой попевки у Дебюсси из средней части прелюдии. Но поскольку Денисов насыщает разработочностью уже экспозиционную часть, то эта «общая форма движения» появляется у него «досрочно». Естественно, в конструкции целого первые два сочетания 2-го уровня играют ту же роль, что и последующие сочетания 3-го уровня.

Определим коэффициенты устойчивости этих более крупных сочетаний (с учётом времени звучания каждого из сочетаний 1-го уровня. Они будут равны соответственно КI≈1,01; КII≈0,44; КIII≈0,96; КIV≈0,33; КV≈0,02. Как мы видим, здесь тоже многоплановая форма, как и у Дебюсси, идущая от наиболее неустойчивого элемента к более устойчивому. Но, во-первых, структура, как уже было сказано, сложнее — экспозиционный раздел в целом представляет собой сочетание 4-го уровня, а не 1-го, как в «Шагах на снегу». Во-вторых, и количество крупных частей (сочетаний, отличающихся на один уровень) здесь больше — пять вместо трёх. В-третьих, и сама динамика формы здесь более сложна — «успокоение» идёт не по прямой, а как бы двумя волнами, причём эти волны в последовательностях сочетаний 1-го уровня и крупных частей экспозиционного раздела не совпадают, что вносит дополнительный динамизм. И, наконец, в-четвёртых, сам контраст между начальным и конечным результатом процесса гораздо сильнее: у Дебюсси начальный коэффициент устойчивости 0,28, конечный 0,07, у Денисова соответственно 1,01 и 0,02. Но если мы определим коэффициент устойчивости всей экспозиционной части «Знаков на белом» по тем же принципам, что и прелюдии Дебюсси, то мы получим значение, почти равное коэффициенту устойчивости «Шагов на снегу», а именно 1,15[11] . Более того, музыка Денисова даже более «статична», несмотря на масштабы произведения и сильное внутреннее развитие. Очевидно, сами соноры, лежащие в основе обоих произведений, обуславливают такую функциональность, а большая устойчивость музыки Денисова объясняется только тем, что её сонористическая организация выдерживается более последовательно.

(Продолжение следует)

[1] Здесь и далее я ссылаюсь на монографию Ю. Холопов, В. Ценова. Эдисон Денисов. М., 1993.

[2] Само собой разумеется, Дебюсси думал в тоновых закономерностях, и предвосхищение сонористики получилось у него бессознательно, хотя не случайно – конкретно в этой прелюдии господствует статичность, так характерная для этого склада вообще. 

[3] М. Райс. Функциональность в музыке тембров, гл.1 – 11, интернет-журнал «Израиль XXI», от http://21israel-music.com/Timbres.htm  до http://21israel-music.com/Timbres7.htm.

[4] Это более логично, т.к. чёткого деления на четверти, по сути дела, нет — каждая половинка представляет собой новемоль. Разумеется, эта зыбкость ритма — ещё одно средство для создания атмосферы таинственности.

[5] Для удобства чтения вычисления значений всех показателей приводиться не будут. Желающие смогут сами проверить их правильность по нотам, используя вышеприведённые формулы.

[6] Здесь и далее вычисления производятся по крайним показателям, т.к. проверка по всем показала различие в пределах допустимой погрешности.

[7] Н. Гуляницкая делит все аккорды на три группы: "в одних случаях как первичный материал выступает звук, в других — интервал, в тре­тьих — сам аккорд" (см. Н. Гуляницкая. Введение в современную гармонию: Учеб. пособие. — М.: Музыка, 1984. С. 22 – 23). Сочетания линий принадлежат к аккордам первого типа, т.к. каждая линия – это протянутый самостоятельный звук.

[8] Высокое значение коэффициента устойчивости здесь обусловлено малой длительностью простого сочетания, содержащего только один кластер. Благодаря общности динамики на слух эта разница устойчивости с подвижными полосами почти неуловима.

[9] Её можно считать и стабильной полосой, т.к. она вся идёт на педали.

[10] Холопов и Ценова всю часть произведения отсюда и до конца экспозиционной части считают единым разделом и трактуют как «полутоновое звуковое поле» (см. выше).

[11] Реально — даже несколько меньшее, т.к. мы не учитывали длительности фермат.