Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

ЖИВОТ КОМПОЗИТОРА

Дмитрий Дейч беседует с композитором
Борисом Филановским

Дмитрий Дейч: Мы часто говорим о тех или иных исполнениях, о произведениях, о композиторах и музыкантах, но до сих пор никогда не было повода побеседовать о самой музыке — как о чём-то большем, чем сумма всех перечисленных слагаемых. В последнее время я часто задумываюсь о том, в какой степени восприятие музыки аппелирует к физиологии слуха…

Борис Филановский: Может быть, «матчасть» лучше оставить нейрофизиологам?

ДД: Наверное, лет пять или шесть назад я бы с тобой согласился. Но сегодня картина мира для меня существенно переменилась, и я перестал «оставлять нейрофизиологам» что бы то ни было. Нейрофизиолог (как и любой «специалист») смотрит на мир сквозь замочную скважину профессиональной аксиомы. Вообще говоря, чем больше я узнаю о мире современной науки, тем лучше понимаю, что мы привыкли — с детства, наверное — безоговорочно доверять тем, кто изначально не способен на суждение, свободное от предубеждений места и времени.

БФ: Когда я учился в музучилище, преподавательница музлитературы, ругая меня, говорила: «понимание без знания».

ДД: Наверное, вот это самое «понимание без знания» и есть для меня наиболее предпочительный способ действий. Это и есть даосское или чаньское мышление — интуитивное проникновение в суть, когда «знание» как бы остаётся за рамками. Его не то, чтобы нет совсем, оно присутствует, но в виде некой «задней мысли», не явно. Ты ведь чувствуешь как это работает, когда сочиняешь?

БФ: Похоже на комплимент. Прежде чем дойти до такого вот даосского знания-незнания, требуется самая что ни на есть обычная «премудрость», простое знание. Суть ведь не в игнорировании, а в правильном забывании.

ДД: Я думаю, нам от природы присуще именно такое отношение к предмету. Мы с этим рождаемся. А после, всю оставшуюся жизнь нас переучивают на «специалиста», который должен «отвечать за базар», и потому вынужден осторожно относиться к «пониманию без знания». И лишь те, кто вопреки этой практике всё же умудрились добыть золотоносную руду (Моцарт?), объявляются «непостижимыми гениями».

БФ: Часто можно услышать от композитора, что он записывает диктуемое свыше, что он — медиум. Для того, чтобы сказанное не осталось на уровне вербального недоразумения, невнятицы, кажется, нужно спросить себя прежде всего: что такое «записывает», «свыше» и т.д. Мы увидим, что за каждым из этих понятий кроются сложные системы коммуникации и не менее сложные языковые привычки. Мы не можем использовать эти выражения как аксиомы, понятные всем. Это больше напоминает переменные, сложные функции или системы уравнений. Я думаю, никакого «откровения» вообще не существует. Есть истончающиеся планы материального. Способность восходить по этой лестнице достаточно высоко и есть — мера творчества.

Точно такие же ментальными спекуляциями являются и разговоры о том, кому именно принадлежит фактически то, что я написал.

Мне известны две взаимоисключающие точки зрения. Первая: моя исключительность в том, что я цапнул нечто такое, что уже существовало, но не было проявлено на звуковом уровне, и я это «услышал». Другая: я сам сотворил это из ничего, из пустоты. Ничего этого до меня не было, конечно.

Первое — чистой воды креационизм. Все уже «где-то» есть, и разворачивается только во времени. Композитор — инструмент. Источник — вневременное и внепространственное «где-то» — сразу исключает возможность любого эмпирического подхода.

Второе — эмпиризм. Язык искусства как нечто временно-пространственное. Не в смысле историческом, а в том, что сам язык создает свое время и пространство и только там существует. И потому принцип возникновения сущности не селективный, как в первом случае, а аддитивный: я что-то добавляю в поле языка, и оно растет благодаря мне тоже. Но и я им питаюсь.

Беда в том, что работа наша не является в этом смысле чем-то однородным. На стадии замысла больше «креационизма» (закавычиваю!), на стадии реализации — изобретения.

ДД: И тут, мне кажется, имеет смысл вернуться к началу нашего разговора. К физиологии сочинения, исполнения и восприятия музыки. Говоря об этом, мы привыкли выносить за скобки собственную телесность, будто пишем и поём не «телом». Но, может быть, именно здесь проявляется наша слепота, наше величайшее заблуждение?

От тебя частенько можно услышать, что ты «кричишь» на своих концертах. Этот крик — что он для тебя?

БФ: Это я про свой «вокал», нежно. Чтобы ни у кого не возникло мысли, что я считаю себя вокалистом. Петь я не умею. Кричу.

Писать телом? Слышать всем телом — да! И припоминать это «слышание» во время сочинения. Вестибулярный аппарат, тактильные ощущения очень сильно задействованы, когда слушаю и когда сочиняю тоже. Правда, при сочинении это происходит опосредованно.

ДД: Моя семилетняя дочь слушает музыку всем телом. Для неё музыка — всегда танец. Я и сам танцую под Баха или Гайдна (когда никто не видит). Что же происходит с телом композитора? Что происходит с телом слушателя?

БФ: Тело композитора, к сожалению, толстеет. Надеюсь, что с телом слушателя этого не происходит. Если серьёзно, у меня всегда возникают побочные визуальные эффекты, я ощущаю звук, интервалы, звуковые массы как нечто материальное, плотное. Воображаемое тело исполнителя также влияет на процесс композиции. Я хорошо представляю его себе, пытаюсь ощутить, как оно живёт, как дышит. Иногда пытаюсь разобрать его и собрать заново — разумеется, собрать «неправильно».

Вообще, может быть, телесность и есть ключ к понятию «оригинальности» (возвращаясь к ранее сказанному). Ведь мера оригинальности — это просто синтаксический уровень, на котором происходит наша работа. Нельзя механически присвоить чужое — чужой приём, взгляд, технику, всё это нужно прочувствовать, телесно. И речь тут не только и не столько о приемах игры, сколько о технике мышления.

Вот, кстати, абсолютно материалистический, эмпирический подход. Красная тряпка для идеалистов от музыки.

ДД: Вот и я хотел бы понять отдаёшь ли ты отчёт в том как именно тело воспринимает твою музыку? Тело слушателя? Моё?

БФ: Вообще говоря, не композиторское это дело — думать о таких вещах! Если я посылаю слушателю мощный импульс, он пробьет все его привычки, умственные и телесные препоны, и в конце концов ударит прямо в темечко.

ДД: Но ведь музыка — ещё и колебание воздуха. Мы не всегда помним об этом, но это не значит, что этого нет!

БФ: Колебание воздуха — это просто другой синтаксический уровень. Говорить о колебании воздуха в данном контексте — все равно что говорить о молекулярном составе компьютерного экрана, где возникает сейчас — буква за буквой — наш диалог.

ДД: Однако, музыка — не просто передача информации. Это — колебания, волны, звук, ритм. Всё, что приводит моё тело в движение, как только раздаётся звук. Тело резонирует.

БФ: Волновая природа звука, о которой ты говоришь, в семантическом контексте не настолько существенна. Звук несёт информацию, когда становится тоном. Это верно даже для ситуации прослушивания бинауральных звуков. Я способен воспроизвести музыку в голове без всякого звука, только читая ноты.

ДД: Но я-то не способен на это. Значит ли это, что мы по-разному понимаем природу звучания?

БФ: Не думаю. Человек, который не знает нот, всё же не мыслит на уровне «волн» и телесных вибраций. Скорее всего он понимает, чувствует: вот такая-то мелодия, тут аккорд очень резкий, там труба…

ДД: Но ведь «труба» — это и есть определённого рода вибрации, нечто такое, что заставляет тело реагировать прежде всякого сознания.

БФ: Я думаю, что акустическая природа музыки — избыточная информация для понимания ее семантики.

ДД: Выходит, вообще необязательно музыку исполнять, концерт не обязателен, достаточно поголовной нотной грамотности?

БФ: Живой звук — один аспект из многих. Эта физиологическая аттрактивность (или способность проницать), вовсе не является по-моему определяющим фактором.

ДД: Когда ты пьёшь воду, ты ведь не пьёшь её мысленно.

БФ: Я имею в виду, что важен не только сам по себе звук и его влияние на тело, но и тот динамичный контекст, в который каждый из этих звуков вписан, где он живёт, откуда произрастает. И тут не существует прямого телесного влияния.

ДД: Знаешь, я когда-то любил слушать Шнитке за завтраком. Утро. Тосты, бекон. И первая симфония, с колоколами и всем прочим. Жена это с трудом переносила. И теперь я понимаю почему.

БФ: Я хотел бы, чтобы за завтраком вы с женой слушали «бздмн».

ДД: Мы и слушаем (не за завтраком, правда). Вообще, как ты относишься к идее «застольной музыки»?

БФ: Хорошо. Моцарт много застольной музыки написал.

ДД: Ты бы хотел писать такое?

БФ: Я бы хотел написать такое, чтобы люди слушали это за завтраком. И при том чтобы это была именно моя музыка. Но это скорее некий внутренний социальный заказ, для которого не существует реального музыкального эквивалента. Стремление расшириться в пространстве и времени. Желание относительного бессмертия, если хочешь.

ДД: Моцарт в самом деле написал много музыки «по случаю». Возможна ли такая ситуация сегодня (исключая кино)?

БФ: Да чего уж там, всю музыку он писал по случаю. Сегодня такого не может быть. То есть, авторам по-прежнему музыку заказывают, но природа спроса сильно переменилась. При этом некий композиторский прагматизм в этих вопросах — признак того, что достигнуто некоторое равновесие, в том числе — и внутреннее, психологическое.

ДД: Можешь ли ты позволить себе работать «в стол»? Можешь ли ты позволить себе написать музыку на день рождения своего друга?

БФ: «В стол» значит — без оплаты и без исполнения? Пожалуй, нет. Зато я могу позволить себе написать музыку по просьбе исполнителя, если он мне близок и интересен.

ДД: Т.е. есть некие изначальные факторы, которые побуждают тебя к тому или иному варианту работы? Диктуют тебе условия?

БФ: Компромисс между моими желаниями и чьими-то возможностями.

ДД: Если ты знаешь, что за ораторию сегодня никто не возьмётся, что этот жанр не востребован (это я для примера), ты не станешь её писать — даже если почувствуешь внутреннее побуждение?

БФ: У меня достаточно не исполненных сочинений, я не стану плодить новые.

ДД: Как же тогда получилось, что среди твоих сочинений имеются не исполненные сочинения?

БФ: Они очень трудные.

ДД: Трудные для исполнения?

БФ: Именно.

ДД: Слушаю тебя и думаю: не была ли жизнь музыкантов проще в золотые времена классицизма и барокко?

БФ: Нет. У них были вши.

ДД: Но ведь вши были у всех, не только у композиторов…

БФ: Но композиторские вши — это как-то особенно обидно, не правда ли?..

ezhe.ru/ib