Главная

№44 (март 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ДЕБЮССИ И ШЕНБЕРГ: ПАРАДОКСЫ ФЕНОМЕНА KLANGFARBENMELODIE

Галина Газдюк

Одним из специфических парадоксов европейской музыки является длительное игнорирование композиторами ее темброво-фонической стороны. Подобная ситуация была обусловлена несколькими объективными причинами. Во-первых, по мнению В. Холоповой, европейская музыка базируется на мелодической концепции в отличие от ритмической сущности афро-американской музыки или тембровой характеристики музыки некоторых районов Юго-Восточной Азии[1]. Во-вторых, в контексте исторической эволюции европейской музыки развитие инструментария шло значительно медленнее в сравнении с основными средствами выразительности – ладом, гармонией, мелодикой, ритмикой. Доказательством этому служит факт существенного запаздывания в окончательном становлении деревянной и медной духовых групп по сравнению со струнно-смычковой, где последняя сформировалась еще в эпоху барокко. В-третьих, вторичность выразительных возможностей тембра заключается в самой эстетике классицизма, где категория общего, универсального довлеет над категорией единичного, индивидуального, а воплощение идеи, мысли в музыкальном произведении становится возможным только через категорию тематизма.

Впервые интерес к тембровой стороне музыки проявляют романтики. Под влиянием идеи синтеза искусств, а также театральных жанров (и, в частности, оперы) их музыка обогащается новыми непосредственными или опосредованными связями с предметами и образами окружающей действительности. Так оперный принцип лейтмотивности в контексте инструментальных жанров одним из первых применил Г. Берлиоз, трансформировав его в принцип лейттембровости. Таким образом, в программной оркестровой музыке романтиков тембр символизирует героя, то есть персонифицируется.

Следующим этапом в эволюции тембрового мышления европейских композиторов становится импрессионизм, появившийся во Франции в последней четверти ХIХ в. Красочность, колорит в живописи начинают активно вытеснять основное выразительное средство художественного искусства – рисунок. Аналогично этому процессу происходят изменения и в музыке: мелодия уступает место гармонии и тембру. Наиболее показательным в данном контексте выступает музыкальный стиль К. Дебюсси. Не случайно именно с музыкой французского композитора исследователи связывают понятие революции в области тембра, а также открытие новых путей в музыке ХХ в.[2] Отказ Дебюсси от традиционной темы-мелодии и замена ее краткими  мотивами, опора на модальную систему организации, вытеснившую тонально-гармоническую основу, обусловливают новаторское мышление композитора.  В области оркестровки, по мнению музыковеда В. Гуркова, Дебюсси тяготеет к концертности сольного типа, обусловленной «наличием основных и дополняющих (комплементарных) элементов в тематизме»[3], что в синтезе приводит к образованию новой музыкальной категории  «тембро-мотивов» (В. Гурков).

Высоко оценивая вклад французского музыканта, исследователи отмечают воздействие новаторских тенденций тембровой сферы Дебюсси на композиторов ХХ века. Отечественный музыковед Ю. Кудряшов дифференцирует четыре пути, по которым движется последующее развитие тембровой стороны музыки:

- применение сольных тембров, воспринятое И. Стравинским русского периода;

- «мелодия тембров», повлиявшая на новации композиторов нововенской школы;

- темброво-сонористические пласты оркестровых групп, которые впоследствии использует О. Мессиан;

- квазиалеторическая трактовка тембра, развитая поставангардистами и В. Лютославским[4].

Рассмотрим самое парадоксальное, на наш взгляд, явление – Klangfarbenmelodie, т. е. тембровоокрашенную мелодию, в чистом виде представленную в атональный период творчества А. Шенберга, главы новой венской школы. Интересно, что с приемом Klangfarbenmelodie исследователи обычно связывают музыку ученика и соратника Шенберга А. Веберна, а роль самого учителя оговаривают как создателя, не пользовавшегося своим же новаторским приемом. Выясним причины данной ситуации, а также проанализируем парадоксальность феномена Klangfarbenmelodie.

Как уже отмечалось, истоки этого принципа  находятся в творчестве Дебюсси. О косвенном влиянии французского композитора на Шенберга можно говорить не только в связи с новаторской оркестровкой, но и в контексте эстетических пересечений. Например, в ранний период творчества Шенберг написал симфоническую поэму «Пеллеас и Мелисанда» (ор. 5, 1903), которую считал одним из самых значимых среди своих произведений. За год до произведения венского композитора появляется опера Дебюсси на текст одноименной драмы М. Метерлинка. Хотя оба музыкальных произведения имеют множество принципиальных отличий (жанровое решение, стилевая основа, национальная принадлежность), можно говорить о некоторых общих точках соприкосновения. Во-первых, оба композитора опираются на развернутую систему лейтмотивов, которая в оперной драматургии идет от вагнеровских принципов, а в жанре симфонической поэмы столь последовательно используется Шенбергом впервые; во-вторых,  выбор тембров для характеристики основных персонажей у обоих композиторов очень сходен – высокие деревянные характеризуют Пеллеаса и Мелисанду, а низкие деревянные связаны с Голо.

Еще более существенные параллели между творческими принципами Дебюсси и Шенберга находятся во втором периоде последнего, именуемого атональным. Этот период (1908-1922) исследователи называют «первой большой переменой стиля» (С. Павлишин) и считают подлинно новаторским в контексте эволюции мышления Шенберга. Именно здесь романтическая образность окончательно вытесняется экспрессионистской и формируется принципиально новый комплекс средств выразительности в контексте провозглашенной «эстетики избегания». Вследствие этого радикально меняются все категории музыкальной ткани – тематизм (функцию темы выполняют краткие мотивы-интонации)[5]; метроритм, игнорирующий периодичность; в фактуре исчезают стабильность и устойчивость. Провозглашенная Шенбергом «эмансипация диссонанса» приводит к разрушению и потере логики функциональных тональных тяготений, в результате аккордовые вертикали максимально заостряются,  а тембровая сторона одновременно обогащается колористичностью и экспрессивностью.  В атональный период Шенберг избегает создания крупных инструментальных произведений, так как проблема формы, обусловленная отказом от привычных тональных закономерностей, становится ключевой. Композитором создаются два фортепианных опуса (ор. 11 и 19), монодрамы «Ожидание», «Счастливая рука», вокальный цикл «Лунный Пьеро», оркестровые и вокальные миниатюры.

Важнейшими событиями атонального периода для Шенберга стали начало занятий живописью и  знакомство в 1910 году с основоположником абстракционизма русским художником В. Кандинским. Как следствие, Шенберг участвует в художественных выставках и выпуске публицистического альманаха группы «Синий всадник». Это сотрудничество и взаимообмен творческими идеями оказалось плодотворным  для обоих деятелей, не случайно в их эволюции выявляется сходная закономерность: оба искали новые возможности «собственного» искусства в контексте «чужого», для обоих переломными становятся 1909-1910 годы, когда происходит отказ от предметности у Кандинского и от тональности у Шенберга и в произведениях обоих усиливается экспрессивность и красочность.

Таким образом, можно сделать вывод о синтетичности мышления Шенберга, ярче всего проявившейся в атональный период творчества, где влияние живописи ощущается не только в сценических произведениях[6], но и в инструментальных, а также воплощается в новаторском оркестровом принципе Klangfarbenmelodie. Интересно, что сам композитор дает теоретическое обоснование данному явлению в последней главе своего «Учения о гармонии», вышедшего в 1911 г.[7]: «Я не могу столь решительно, как это обычно делается, установить различие между окраской и высотой звука. Я считаю, что звук обнаруживается в звуковой краске, одним из измерений которой является его высота… Теперь возможно из красок, различимых по высоте, создавать образования, которые мы называем мелодиями»[8].

Если в классико-романтическую эпоху мелодия ассоциируется  прежде всего с линией, горизонталью, где тембровая сторона играет лишь второстепенную роль, в творчестве Дебюсси мелодика обогащается колористичностью за счет ладового своеобразия, то Шенберг впервые «расцвечивает» мелодическую линию не ладогармоническими средствами, а тембровой палитрой. Это необходимо композитору для более яркой, выпуклой передачи напряженно-взрывчатой атмосферы, эмоционального накала экспрессионизма, представителем которого он являлся.

В зависимости от фактурного оформления у Шенберга возникает несколько разновидностей Klangfarbenmelodie:

- Klangfarbenmelodie, тембровоокрашенную мелодию;

- Klangfarbenharmonie, тембровоокрашенную гармонию;

- Klangfarbenpoliphonie, тембровоокрашенную полифонию.

Рассмотрим данные фактурно-тембровые разновидности на примере «Пяти пьес для оркестра» ор.16 (1909) и вокального цикла «Лунный Пьеро» ор. 21 (1912). Выбор этих произведений продиктован необычным исполнительским составом: инструментальные миниатюры предназначены для четверного состава оркестра с добавлением видовых, а также арфы, челесты и ксилофона; вокальный цикл исполняется женским голосом и ансамблем из флейты, флейты-пикколо, кларнета, бас-кларнета, скрипки, альта, виолончели и фортепиано[9]. Напомним, что вокальная партия в «Лунном Пьеро» представлена не традиционным пением (которое встречается крайне редко как специфическая краска), а речевой мелодией (Sprechstimme), что также свидетельствует о новом тембровом решении женского голоса.

Проследим первую разновидность Klangfarbenmelodie. Ее характеризуют два варианта[10]: мелодия, окрашенная чередующимися чистыми солирующими тембрами, и мелодия, расцвеченная чередующимися смешанными тембрами нескольких инструментов, сливающихся в унисон или октаву.

Первый вариант обнаруживается в многочисленных эпизодах как в ор. 16, так и в вокальном цикле, например, в связке между первым и вторым куплетами в № 1 «Опьяненный луной», где утонченно-лирическая изломанная линия флейты подхватывается скрипкой, то чередуясь, то образуя свободный контрапункт, к которому позже подключается фортепиано[11].

Второй вариант предстает в большей степени в оркестровых пьесах в экспозиционных построениях или  на кульминациях. Показательно начало Четвертой пьесы ор. 16 «Перипетии», где господствует атмосфера нервозной взвинченности и напряженности. Пьесу открывает стремительная смена инструментов: унисон всех кларнетов и фаготов перехватывается «утолщающейся» линией расходящихся аккордов трех труб и четырех тромбонов, подхватывается унисоном высоких деревянных, затем шести валторн, позже тромбонов и достигает кульминации в аккордовой речитации у труб, скрипок и альтов. Далее следует резкий спад динамики (от fff до pp), отключается низкая медь, фактура мелодии постепенно «истончается», переходя от аккордов валторн к унисону фаготов с бас-кларнетом и, наконец, к солирующему кларнету. Таким образом, специфическая атмосфера пьесы раскрывается посредством темброво-регистровых и динамических контрастов, различной плотности мелодии, сложного ритмического рисунка, мелодической изломанности. 

Классическим примером Klangfarbenharmonie считается Третья пьеса из ор. 16 «Краски». На протяжении небольшой миниатюры господствует тихое, таинственно-мистическое звучание сложного аккордового комплекса в динамике pp, мрачность красок усилена низким регистром, в котором играют как типичные, так и нетипичные инструменты – флейта, кларнет, арфа. Лишь иногда появляются светлые пятна, которые вносят резкий контраст, –  это короткие пассажи у высоких деревянных, арфы и челесты, а также флажолеты у солирующих скрипок.  Красочность в пьесе достигается не только за счет темброво-регистрового оформления, но и благодаря фонизму аккордовой вертикали, где объединяются увеличенное трезвучие с диссонирующими секундовыми вкраплениями.

Другой интересный пример Klangfarbenharmonie встречается в № 4 «Бледная прачка» из «Лунного Пьеро», который исполняют голос, флейта, кларнет и скрипка. Примечательно, что Шенберг единственный раз в вокальном цикле отмечает, что «декламация должна звучать здесь все время как сопровождение главной – инструментальной партии»[12]. Создавая призрачное, меланхолическое настроение, мягко диссонирующие аккорды инструментов открывают номер, чередуясь и контрапунктируя вокальной партии, которая становится дополнительной краской к инструментам.

Образцы Klangfarbenpoliphonie также широко представлены и в вокальном цикле, и в оркестровых пьесах, что связано с интенсивным использованием полифонии как принципа организации формы целого или ее отдельных разделов. В вокальном цикле интересным образцом является № 7 «Больная луна», где звучит свободный контрапункт  голоса и флейты, а также № 8 «Ночь», построенный на основе канонических имитации и симметричных преобразований основного мотива, что предвосхищает додекафонную технику последующего периода творчества Шенберга. В оркестровых пьесах самым ярким примером на Klangfarbenpoliphonie может служить средний раздел Второй пьесы «Происшедшее» (такты 23-76), представляющий собой свободное фугато, усложненное стреттами и ритмическими модификациями основного мотива-темы.

Подытоживая обзор феномена Klangfarbenmelodie, отметим, что сложившись в атональном периоде творчества А. Шенберга, этот оркестровый принцип практически исчезает (или используется эпизодически) в музыке додекафонного периода. Не случайно московский музыковед С. Курбатская подчеркивает, серийные произведения Шенберга «фактурно (и по другим параметрам) принадлежат классике ХIХ в. Систематическое претворение принципа Klangfarbenmelodie, но в несколько отличном от шенберговского понимании, находим у А. Веберна»[13]. Восприняв новации своего учителя, Веберн приходит к собственной фактурно-тембровой организации, названной исследователями пуантилизмом, принципы которой были подхвачены и развиты зарубежными и отечественными композиторами второй половины ХХ века.


[1] Более детально об этом: Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. 2-е изд. – М., 1994. – С. 26-33.

[2] Еще в 1924 г. испанский эстетик Х. Ортега-и-Гассет характеризует музыку Дебюсси как новаторскую, которая выдвигает перед слушателем проблему понимания и нового типа слушания вне существовавшего ранее сопереживания.

[3] Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка ХХ века //Дебюсси и музыка ХХ века: Сб. статей. – Л., 1983. – С. 22.

[4] Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление композиторов ХХ века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. – М., 1985. – С. 248-280.

[5] Напомним о «тембро-мотивах» (В. Гурков), появившихся ранее в музыке Дебюсси.

[6] Шенберг сам сделал эскизы декораций и костюмов для своих монодрам, также подробно расписал в партитуре «Счастливой руки» цветовое решение.

[7] В 1911 г. также издается теоретический трактат В. Кандинского «О духовном в искусстве», где рассматриваются сходные идеи о выразительной роли цвета вне предметности, самого по себе.

[8] Цит. по:Кон Ю. А. Шенберг // Музыка ХХ века. Очерки. Ч. 4, кн. 2. – М., 1984. – С. 409.

[9] Подчеркнем, что ни в одном номере из 21 пьесы цикла исполнительский состав полностью не используется.

[10] В работе Ю. Кудряшова эти варианты не дифференцируются.

[11] Таким образом, происходит «модуляция» из Klangfarbenmelodie в Klangfarbenpoliphonie.

[12] Указание композитора в партитуре.

[13] Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. – М., 1996. – С. 202.

.