Главная

О нас

№ 62 (ноябрь 2017)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 «ТРИ ПЕСНИ ФРАНЦИИ» КЛОДА ДЕБЮССИ: НОВАЯ ЖИЗНЬ СТАРИННЫХ ТЕКСТОВ

Ли Цин

Ли Цин - магистр музыкального искусствасоискатель кафедры истории мировой музыки, Национальная музыкальная академия Украины им. П.Чайковского

Li Qing is Master of Musical Arts, Applicant the Department of World Music History of the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine

Аннотация. В статье рассмотрены особенности прочтения Клодом Дебюсси поэтических текстов Шарля Орлеанского и Тристана Лермита; выявлены основные смысловые акценты, которые расставляет композитор ХХ века в поэтических сочинениях великих предшественников; обозначены главные принципы взаимодействия поэтического и музыкального рядов художественного целого, сформированного диалогом далеких традиций. 

Ключевые слова: Клод Дебюсси, французская вокальная миниатюра, музыка и поэзия.

"Three Songs of France" by Claude Debussy: a new life of ancient texts.

Abstract. The article deals with the peculiarities of reading the poetic texts of Charles Orleans and Tristan Lermit by Claude Debussy; the semantic accents which the composer of the twentieth century places in the poetic writings of great predecessors are revealed; the main principles of interaction between the poetic and musical series of the composition, formed by a dialogue of distant traditions, are outlined.

Key words: Claude Debussy, French vocal miniature, music and poetry.

 

Камерно-вокальная музыка Клода Дебюсси составляет значительную часть наследия композитора. Более восьми десятков вокальных миниатюр, написанных на тексты различных авторов, в том числе  и на собственные слова, не только очерчивают основные этапы творческих исканий К. Дебюсси, но в известной мере определяют многие его художественные открытия. Закономерно, что камерно-вокальные сочинения  композитора неизменно находится в поле внимания исследователей (см.:1,2,8,11,12,16,19,20 и др.). Вместе с тем, масштабность художественных открытий К. Дебюсси оставляет остро актуальными целый ряд вопросов, связанных с пониманием сущности «встречи» различных художественных традиций в музыкальной культуре конца XIX-начала ХХ веков, специфики музыкального мышления и музыкального языка.

Работа с поэтическими текстами, созданными в разные эпохи, открывала К. Дебюсси возможности обновления музыкальной грамматики и поиска новых приемов организации целого.  На этом пути особенное значение имели вокальные сочинения композитора, созданные на тексты старинных  французских поэтов XV-XVII веков.

Симптоматично, что, начиная свой творческий путь с поэзии французских поэтов-романтиков, поэтов-парнасцев, поэтов-символистов, К. Дебюсси входит в зрелый период своего творчества с текстами «классиков» французской литературы.  Так, в апреле 1898 года композитор останавливает свой выбор на поэзии Шарля Орлеанского (1394—1465) и пишет две песни для смешанного хора a capella, а в 1908 году создает еще одну музыкальную композицию на стихи этого «принца поэтов» и объединяет три хоровых миниатюры общим названием «Три песни Шарля Орлеанского» (Trois Chansons de Charles dOrléans).

Интерес Дебюсси к старинной поэзии проявляют также «Три песни Франции» для голоса и фортепиано (Trois Chansons de France, 1904), включившие две песни на стихи Шарля Орлеанского и вокальную миниатюру на  текст французского поэта XVII века Тристана Лермита (1601-1655). Изысканные метафоры и насыщенный аллегориями  барочный поэтический язык Тристана Лермита привлекает композитора и в дальнейшем. В 1910 году он пишет еще две песни по поэме «Прогулки двух влюбленных» и объединяет их с созданной в 1904 году вокальной миниатюрой «Грот» в цикл «Прогулки двух влюбленных» (Le Promenoir des deux amants, 1910).

Оглядываясь в прошлое, Дебюсси останавливает свое внимание также на творчестве одного из самых знаменитых и скандальных французских поэтов XV века, во многом предвосхитившем дерзкие эксперименты с грамматикой слов и структурой поэтических образов поэтов-символистов XIX века. В мае 1910 года композитор сочиняет «Три Баллады Франсуа Вийона» (Trois Ballades de François Villon, 1910) для голоса и фортепиано на тексты Франсуа Вийона (1431 или 1432-после 1463, годы жизни точно не установлены), а через несколько месяцев создает оркестровую версию этого произведения.

Очевидно, выбор «знаковых» поэтов национальной культуры открывал композитору новые перспективы развития французской вокальной музыки, традиционно связанной почти исключительно с поэзией XIX века. Выявление принципов музыкального прочтения К. Дебюсси стихотворений, объединенных в сборник «Три песни Франции», и определил задачи данной статьи[1].

Устойчивый интерес Дебюсси к старинной французской поэзии в  зрелые годы проявляет генеральные тенденции французской музыкальной жизни рубежа XIX-XX веков, для которой наследие национальной культуры приобретает особенное значение[2]. Дебюсси в этот период много размышляет о сущности французской культуры, смысле национальных традиций и  осуждает невежество своих современников в отношении французской музыки прошлого. 15 января 1913 года он пишет: «Во всяком случае, итоги года дают материал для размышлений, довольно обоснованно меланхолических, поскольку мы можем констатировать, как мало мы придерживаемся религии воспоминаний и совсем не придерживаемся культа наших умерших – право же стоящих многих других. Почему столько равнодушия к нашему великому Рамо? К Детушу, почти неизвестному? К Куперену, самому поэтичному из наших клавесинистов, чья нежная меланхолия кажется чудесным отголоском, пришедшим из таинственной глубины пейзажей, где печалятся персонажи Ватто? Это равнодушие становится преступным, поскольку оно создает у других стран – столь озабоченных своими великими людьми – впечатление, что мы пренебрегаем своими, раз никто из знаменитых французов не фигурирует в программах даже сейчас, в то время года, когда принято сближаться со своими родственниками» [4, с.207-208].

В другом месте Дебюсси отмечает: «Музыка нашего времени сумела избежать романтического недостатка видения через литературу, но у ней другие слабости. <…> Очевидно, нет необходимости возвращаться к наивной эстетике Жан-Жака Руссо, но прошлое все же преподает нам кое-какие остроумные уроки» [4,с.224]. В желании «усвоить уроки» прошлого Дебюсси обращается к наследию самых знаменитых французских поэтов прошлых столетий – Шарлю Орлеанскому, Франсуа Вийону, Тристану Лермиту.

Особенности понимания Клодом Дебюсси поэтических «реликвий» французской культуры определяет большой творческий опыт, сложившийся в области камерно-вокальной музыки в предыдущие десятилетия.  Предложенное композитором название сборника «Три песни Франции» отсылает к старинной традиции слагать песни в честь героя, прославлять через «песнь» его неповторимые характеристики и достоинства. Думается, что именно такой аспект подразумевал Дебюсси, выбирая имя для своего музыкально-поэтического «приношения». Поэтому слово «песня» не должно вытеснять подлинное жанровое своеобразие представленных вокальных миниатюр. Безусловно, они относятся к наиболее востребованной французскими слушателями конца XIX-начала ХХ ст. модели камерно-вокального  музицирования, связанной с жанром mélodie[3].

 В русскоязычной музыковедческой литературе редко используется это определение, однако французские исследователи настаивают на необходимости его употребления. Это позволяет отделить принцип работы с поэтическим текстом в mélodie от иных принципов музыкального прочтения стихотворений (романса, ариозо и др.). «<…> развитие жанра mélodie, – отмечает современная украинская исследовательница В. Жаркова, – определялось принципиально новыми отношениями поэзии и музыки. В иерархии уровней их взаимодействия (стихотворение и музыка, стихотворение с музыкой, стихотворение в музыке и др.) mélodie открывала неизведанную область творческой реализации композитора в процессе воссоздания музыки стихотворения. Для этого необходимо было не только выразительно проинтонировать выбранный поэтический текст, передать его настроение и характер, но выявить его неповторимую поэтическую структуру, а затем зафиксировать ее музыкальными средствами»  [7, с. 206]. Таким образом, организация поэтического текста, осмысленная и прочувствованная композиторами на всех уровнях,  обуславливала построение новой художественной целостности, в которой все музыкальные параметры были рождены из поэтической «матрицы».

Дебюсси ищет новые художественные идеи, выбирая наиболее яркие образцы национальной культуры прошлых столетий. Как отмечают литературоведы, поэзия Шарля (Карла) Орлеанского относится к высшим достижениям французской литературы XV века. Наполненная драматическими событиями жизнь герцога Орлеанского, графа де Блуа, определила особенный проникновенный тон звучания его стихов и закрепила за ним славу одного из самых великих поэтов Франции[4].

Закономерно, что современные исследователи основательно интересуются наследием великого поэта [5,14,15]. В частности, новые функции поэтического слова в творчестве герцога Орлеанского и, в целом, новую роль поэтических жанров в европейской культуре XV  века тонко осмысливает крупнейший французский медиевист Поль Зюмтор. Вглядываясь в исторические закономерности преобразования поэтических форм в то время, французский исследователь пишет: «Поэзия, парившая над миром и, быть может, уловившая своим зеркалом какое-то его отражение, теперь возвращается на свое место. Отсюда — неограниченная свобода; поэт блюдет закон и чтит обычай отнюдь не бесхитростно: он знает, что стоит выше их, но играет в игру. То, в чем все остальные видят ритуал с более или менее условными жестами и словами, для этого любезного, артистичного, неудачливого, бестолкового, верного, нежного князя — игра жизни: его собственной жизни. Кружок друзей, что в 50-х гг. XV века сходятся от случая к случаю, в зависимости от времени года и путешествий, в замке Блуа, — это микрокосм, и Карл является не столько его центром, сколько воплощенной квинтэссенцией. В центре — пустота ожидания, которую восполнит хрупкий, мимолетный дар поэзии: всего одна-две минуты, пока читается рондо» [10, с.286].

Использованные Шарлем Орлеанским формы утверждали новые структурные принципы во французской поэзии. «Карл Орлеанский, основывался на жанровых формах поэтов-предшественников: трубадуров, Гийома де Машо, Жана Фруассара, – пишет А. Селиванова. – Но он вносил в них значительные изменения: в балладе это касалось строфической структуры, в рондо – это изменения, затрагивающие все параметры стихосложения» [15].

Любимой поэтической формой герцога Орлеанского было рондо (всего им написано около 400 поэтических образцов). Дебюсси выбирает из поэтического наследия великого представителя национальной культуры два ронделя[5] и стремится передать особенности старинной поэтической формы в музыкальном прочтении.

Рондель «Природа плащ оставила свой из ветра, холода и дождя» (Le temps a laissié son manteau De vent, de froidure et de pluye)  явственно очерчивает новое направление творческих усилий композитора. Строгий, сдержанный, «архаичный» характер звучания контрастирует предшествующим сочинениям Дебюсси подчеркнутой «простотой» организации музыкального материала. Композитор следует за поэтическим текстом и использует строфическую форму, в которой пастельные, приглушенные краски звучания тонко соответствуют переменам настроения в это «весеннем», но не лишенном печального оттенка звучания, стихотворении. В русском переводе И. Бойкова этот текст имеет следующий вид:

Природа плащ сменила свой

 Из ветра, снежных туч и хлада.

 Весь блеск лазурного наряда

 Явила солнечной весной.

 Любая птица, зверь любой

 Поют. Любая тварь ей рада:

 Природа плащ сменила свой

 Из ветра, снежных туч и хлада.

 Ручьи вдогонку за рекой

 Бегут, смывая все преграды.

 Звенит капель, весне все рады.

 Поёт всё сущее весной:

 Природа плащ сменила свой

 Из ветра, снежных туч и хлада.

Этот близкий к французскому оригиналу русский текст, однако, имеет очевидный недостаток в том, что в нем добавлена лишняя 14 строка (уточнение «Из ветра, снежных туч и хлада», которым переводчик расширил рефрен третьей строфы). Вероятно, форма ронделя, основанная на тонкой метрической игре четного и нечетного количества строк в строфах, объединенных рефреном, который также имеет свою вариантность (то две строки, то одна), показалась  неустойчивой русскому переводчику[6].

Симптоматично, что Дебюсси также «играет с рефреном». Он исключает во второй строфе из  рефрена строку «Из ветра, холода и дождя».  Вероятно, композитор это делает для того, чтобы яснее зафиксировать функцию неизменного рефрена («Природа оставила свой плащ») и добиться большей композиционной устойчивости. Таким образом, возникает двухчастная форма с варьированным повтором второй части и мелодическим рефреном, который трижды проходит в вокальной партии, каждый раз получая новую гармоническую поддержку[7]. Кроме того, отказ композитора от уточнения («из ветра, холода и дождя») проявляет в строке-рефрене еще один уровень смысла, поскольку слово temps имеет во французском языке значение не только «погода», но и «время». Тогда эта строка может прочитываться: «Время сняло свое одеяние», что придает философское звучание картине изображенных поэтом изменений в мире.

Для создания «старинного» характера Дебюсси использует в фортепианной партии вступления секвенционные трихордовые мотивы, мягкие мажоро-минорные сопоставления трезвучий, «архаичные» квинты и кварты (пример №1). 

Пример №1

Прочтение поэтического текста композитором проявляет его повышенное внимание к скрытой событийности, отмечающей «простую» картину прихода весны. Дебюсси тонко ощущает внутреннюю динамику стихотворного текста, то замирающего  в повторах рефрена, то устремляющего к новым светлым проблескам оживающей после холодной зимы природы. Для создания «весеннего колорита» композитор использует «текучую» ритмическую фигуру из четырех восьмых в партии фортепиано, объединяющую все строфы (см. тт.1-2, пример №1). Она появляется в различных мелодических вариантах, насыщая однородную музыкальную ткань миниатюры разнообразными фактурными рисунками, а остановки этого ритмического потока в широко разложенных «резонирующих» арпеджированных аккордах отмечают драматургически важные моменты композиции:

·         экспонирование мелодического рефрена в первой строфе «Природа оставила свой плащ», рождающего отчетливые ассоциации со старинными французскими песнями (тт.3-5, пример №1);

·          кульминация первой части «Сияющее солнце, чистое и прекрасное» (тт.9-10);

·         последнее проведение рефрена, замирающее в колебании неразрешенных доминантовых нонаккордов и заключительном сияющем трезвучии Cis-dur (пример №2).

Пример №2

Дебюсси внимательно слушает «дыхание» XV века, зафиксированное визысканно поэтической структуре. Вокальная мелодия приближена к звучанию старинных французских песен, хотя не лишена моментов декламационной выразительности. Вместе с тем, композитор находит новые краски звучания несуетного старинного текста. Особенно хотелось бы отметить выразительный звуковой эффект, который Дебюсси создает при интонировании строки «Одеты в красивые платья» (река, фонтан и ручей, 9 т. от конца). В контексте ровного движения восьмыми ритмическая фигура триоли в вокальной партии создает терпкие секундовые наслоения  с материалом фортепианной партии (пример №3).

Пример №3

Секундовые «блики» в «оазисе» целотоновой структуры, рассредоточенной между всеми голосами фактуры, будут проявлены еще более отчетливо в следующей строке «Из серебряных сияющих капель». Подчеркнем, что проведение рефрена в партии вокалиста свидетельствует о новом понимании единства вокального и фортепианного пластов музыкальной композиции. Теперь Дебюсси уделяет большее внимание формообразующим возможностям вокальной линии и добивается равноправия вокальной и фортепианной партий.

Вторая песня – «Грот» (La Grotte) – написана на слова французского придворного поэта XVII века Тристана Лермита. Дебюсси обращается к поэме «Прогулка двух влюбленных» и выбирает из неё три строфы (первую, вторую и четвертую)[8].

Сумрачные и зыбкие образы этого стихотворения соответствуют требованиям  эпохи барокко, направлявшей читателя к размышлениям о вечном и бренном, непреходящем и суетном. Образ погруженной в сон темной воды в сумрачном гроте, «мечтающей» о том, что расположено на берегу, воспоминания об ушедшем из жизни Нарциссе, создают тихий и скорбно торжественный характер звучания поэтического текста.

Очень глубоко проникает в сущность поэтической системы, созданной поэтом XVII века, французский исследователь Жерар Женеттв статье «Комплекс Нарцисса». Анализируя поэму Тристана Лермита, он пишет: «Тема Нарцисса не однозначна в поэтике барокко. Напротив, она составляет то, что в наши дни Гастон Башляр назвал культурным комплексом, и в этом комплексе сочетаются два изначально двойственных мотива: мотив Текучести и мотив Отражения. Склоняясь над своим образом. Нарцисс не находит его сходство достаточно надежным. <…> Вода — место всех обманов и измен: в явленном ему отражении Нарцисс не может ни узнать себя, не ощущая беспокойства, ни полюбить себя, не испытывая опасений. Сама по себе тема отражения — тема двойственная: отражение — это двойник, т. е. одновременно другое и то же самое. Эта амбивалентность в барочной мысли производит инверсию значений, делая тождественность фантастической (Я— другой), а инаковость — успокаивающей (есть иной мир, но он похож на наш). Узнавание становится заблуждением» [9].

Еще более углубляясь в смысловые потоки, породившие поэтический текст Тристана Лермита, современный французский исследователь отмечает: «Проточная вода, любимая вода барочной литературы, таит еще и другой аспект темы бегства, менее заметный, но, быть может, более волнующий. Отражение в проточной воде сохраняется, не дробясь на части, и речь уже идет не об искажении или дроблении форм, но о подлинном субстанциальном рассеянии. <…> Если бы отражение утекало вместе с запечатлевшей его водой, оно хотя бы обрело устойчивость, было бы чем-то подвижным, но уловимым, как лист, уносимый потоком; но есть ли более очевидный символ непостоянства и непрочности, чем это неподвижное лицо, сотканное из текучего вещества?» [9].

Очевидно, что именно этот аспект отражений тени, мечты, иллюзии интересует композитора. Он выбирает из развернутого текста поэмы Тристана Лермита (28 строф) три строфы, оставляя только самую «сердцевину» грандиозной метафорической вселенной, развернутой в мире грез и сновидений  поэтом, для того, чтобы сосредоточить все музыкальное внимание на идее соотношения текучего и неподвижного, изменчивого и постоянного.

Важнейшее драматургические  значение имеет присутствие в композиции миниатюры сквозной синкопированной («хромающей») ритмической фигуры (пример №4). Она появляется в первом такте на первой доле и уже «не отпускает» воображение автора до последнего такта. Её скорбный характер подчеркнут преимущественно интервалом секунды (большой и малой), хотя в процессе развертывания музыкальной ткани Дебюсси расцвечивает остинатную ритмическую фигуру также «сдвигами» на интервал терции.

Такое обреченное, болезненно застывающее в звучании синкопированного звука медленное продвижение (обозначение «Очень медленно и очень нежно») вызывает в памяти самые сумрачные сочинения композитора, в первую очередь, фортепианную прелюдию «Шаги на снегу», которая будет написана позже (в 1910 году). Относительно содержания подобных состояний необыкновенно тонко размышляет Ж. Женетт: «Любовный или мистический экстаз — это божественная синкопа, или чистое самозабвение. Реальное же существование переживается не иначе как текучесть, то, что Монтень называл переходом. Человек, познающий себя,— это человек, который ищет себя и не находит, расходуя и реализуя себя в этой бесконечной погоне. <…> Место Бытия — это всегда Другой Берег, мир иной. Здесь и сейчас зеркало вод являет склонившемуся над ним лишь ускользающий образ переходного существования» [9]. С этим наблюдением тонко соотносится «образ шага», сделанного «на Другой Берег», переводящего героя, а вместе с ним и слушателя, в иное измерение...

Пример №4.

Три строфы стихотворения Дебюсси организует в строфическую форму, следуя за каждым «изгибом» поэтической мысли, сохраняя сдержанный, тихий (градации пиано-два пиано) и скорбный характер[9]. Присутствующие в фактурном рисунке фортепианной партии жанровые признаки колыбельной придают особенно теплый и щемящий оттенок звучанию, «приближая» картину происходящего в таинственном гроте к интимным слоям душевной жизни человека, прикасающегося через колыбельную к самым драгоценным воспоминаниям и переживаниям, хранящимся в его памяти.

В отличие от первой песни соотношение вокальной и фортепианной партий теперь свидетельствует о явном доминировании инструментального начала. Общий строй звучания также контрастный первой песне и представляется отражением самых личностных и субъективных слоев сознания автора, близким музыкальной атмосфере оперы «Пеллеас и Мелизанда». Дебюсси использует насыщенные альтерациями септаккордовые структуры, «текучие» малосекундовые сдвиги, линеарные принципы соединения аккордов, отвечающие центральному образу спящей воды, которой приходят сновидения. Вместе с тем, «ирреальные» целотоновые восходящие мотивы, проникающие в музыкальную ткань третьей строфы (тт.15-16, 17-18), создают ладовые переклички с первой песней, а падающие (тт.5-6 от конца) и воспаряющие чистые квинты в заключительных тактах (тт.4-3 от конца) создают легкую фактурную «рифму» с первой песней.

Третья песня «Поскольку Удовольствие умерло» (Pour ce que Plaisance est morte) написана на текст Шарля Орлеанского[10]. Дебюсси вновь выбирает рондель, но теперь полностью сохраняет в музыке особенности поэтической структуры первоисточника. Рефреном здесь выступает мрачная и полная горечи строка «Поскольку Удовольствие умерло». Темный оттенок звучания песни  создает редко используемая Дебюсси весьма трагическая тональность d-moll, хотя и «подсвеченная» светлыми бликами дорийского лада. Определенная связь с предыдущей песней ощущается в присутствии в партии фортепиано остинатной ритмической фигуры, основанной на пунктирном ритме (пример №5).

Пример №5

Её острый рисунок придает графическую четкость линиям фортепианной фактуры, динамику и импульс движению,  которое должно иметь характер «деликатно экспрессивный». Вероятно, композитор заботится о внутреннем натяжении музыкальной ткани, о такого рода напряжении (экспрессии), которое бы глубинные уровни развертывания музыкального образа.

Сохраняя структуру старинного поэтического рондо, Дебюсси поручает рефрен партии фортепиано. Это – восходящая целотоновая тема, лишенная острого пунктирного ритма, словно рисующая странную и «неисчеслимую» сущность смерти (строка “Plaisance est morte” - «смерть – это Удовольствие», см.пример №5)

Фортепианное заключение «закрепляет» уход в иной мир. Оно «застывает» в синкопированном движении (скрытом в фортепианном рефрене), так непохожем на устремленный пунктирный ритмический рисунок всех предыдущих строф, и закрепляет ритмический  «плавный» рисунок забравшей Удовольствие смерти (пример №6).

Пример №6

Итак, изощренный  литературный язык, изысканная система образов старинной поэзии нашли тонкое воплощение в композициях вокального сборника «Три песни Франции». Он проявляет глубоко индивидуальное осмысление поэтических текстов XV-XVII века композитором ХХ века, реализованное не в «раритетном» любовании прошлым, не в игре с его культурными феноменами, но в безграничном «вчувствовании» в саму стихию мышления по иным правилам.

«Три песни Франции» – контрастны друг другу образным содержанием, однако имеют определенные семантические и стилистические пересечения. Особенности ладового решения организации всех миниатюр, связывающие в единую звуковую сферу целотоновые образования, проявляют движение смыслов от сферы иллюзорного видимого мира (в первой песне) через сферу иллюзии сна (во второй песне) к обнаженности «иного мира» (в третьей песне). Таким образом, «смерть» проясняет все иллюзорные подмены, рассыпающиеся сновидения, а в музыкальном смысле – возвращает ясность и «простоту» звучания диатонических трезвучий, доминировавших в первом номере.

Необыденность и «незатертых» слов, рафинированность поэтических форм  стали для композитора источником творческого вдохновения, которое было обращено не только на создание традиционной для французской музыки выразительной просодии, но также на выявление тонких «соответствий» (Ш. Бодлер), выраженных различными языками (поэтическим и музыкальным). Тонкие градации взаимодействия статики и изменчивости в этом цикле с «малопонятным» обычному слушателю текстом на старофранцузском языке уводили слушателей далеко «за горизонт ожидания», открывая новые неповторимые миры.

Список литературы

1.  Асатурян А.С. Камерно-вокальный стиль К.Дебюсси в контексте музыкального символизма : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03. — Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского, 2017. — 191 с.o:p>

2.  Владимирова А. Французская поэзия в вокальном творчестве Дебюсси // Дебюсси и музыка ХХ века: Сб. статей.– Л.: Музыка, 1983. – С. 173 – 192.

3.  Дебюсси К. Избранные письма. – Л.: Музыка, 1986. – 285 с.

4.  Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы.–М.-Л.: Музыка, 1964. – 278 с.

5.  Евдокимова Л.В. Французская поэзия позднего Средневековья (XIV – первая треть XV века). – М.: Наука, 1990. – 228 с.

6.  Евдокимова Л.В. Проза и стихи во французских прозиметрах XV века // Пятнадцатый век в европейском литературном развитии, отв. ред. А. Д. Михайлов. М.: «Наследие», 2001. – С. 290—327.

7.  Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера) : монография. – К. : Автограф, 2009. – 528 с.

8.  Жаркова В. Рождение музыки из духа поэзии Стефана Малларме («Три поэмы Малларме» Клода Дебюсси и Мориса Равеля ) // Науковий вісник НМАУ ім. П. І.Чайковського. Комунікативна організація музичного твору : зб. статей. – К. : НМАУ ім.. П.І.Чайковського, 2015. – Вип. 116. – С.3-13.

9.  Женетт Ж. Работы по поэтике. – М.: Издательство Сабашниковых, 1998. URL: http://www.niv.ru/doc/zhenett-raboty-po-poetike/index.htm (дата обращения 20.09.2017)

10. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики / пер. с фр. И. К. Стаф. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2003. – 544 с.

11. Кокорева Л.  Клод Дебюсси: Исследование. – М.: Музыка, 2010. – 496 с.

12. Луковская С. В. Вокальные миниатюры К.Дебюсси на слова П. Верлена в контексте камерно- вокального творчества композитора : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03. – Киев, 2005. – 211 с.

13. Нечепуренко В. Ю. Вокальна творчість Габріеля Форе: шляхи формування жанру mélodie : автореф. дис. … канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 – музичне мистецтво. – Нац. муз. акад. ім. П. І. Чайковського. – К., 2015. – 17 с.

14. Пятнадцатый век в европейском литературном развитии. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2001. – 340 с.

15. Селиванова А. Д. Жанровые формы позднего средневековья в творчестве Карла Орлеанского и Франсуа Вийона. Традиции и новаторство. – Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – М., 2011. – 26 с. URL: http://www.dslib.net/literatura-mira/zhanrovye-formy-pozdnego-srednevekovja-v-tvorchestve-karla-orleanskogo-i-fransua.html (дата обращения: 20.09.2017).

16. Филенко Г. Вокальная лирика Клода Дебюсси в свете развития жанра // Дебюсси и музыка ХХ века: Сб.статей.– Л.: Музыка, 1983. – С. 193 – 247.

17. Яроциньский  С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – М.: Прогресс, 1978. – 224 с.

18. Barraqué Jean. Debussy. – Paris : Seuil, 1994. – 250 p.

19. Lesure François. Claude Debussy. – Paris : Fayard, 2003. – 610 p.

20. Lockspeiser Edvard. Debussy. Sa vie et sa pensée. Halbreich Harry. L’ahalyse de l’oeuvre – Paris, Fayard, 1989. – 823 p.

 

 



[1] Использованный в данной статье подход к анализу французской вокальной музыки продолжает исследовательскую линию, сложившуюся в украинском музыковедении в работах В. Жарковой (7, 8), а также в защищенных под ее руководством в Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского диссертациях С. Луковской (12) и В. Нечепуренко (13).

[2] В частности, деятельность созданной Венсаном д’Энди Schola Cantorum способствовала возрождению интереса к забытым музыкальным памятникам прошлых столетий. Так, под управлением В. д’Энди в конце XIX века были сделаны постановки неизвестных парижской публике опер Ж.Ф. Рамо, К. Монтеверди и А. К. Детуша. С 1895 года К. Сен-Санс начинает издавать ноты французских опер XVII века. К этому времени относятся и первые исторические труды, посвященные музыке далеких веков. В  1895 году Ромен Роллан защищает в Сорбонне диссертацию «Происхождение современного оперного театра. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти», которая положила начало целой серии его работ о неизвестной европейскому слушателю того времени музыке XVII – начала XVIII веков. Под влиянием Ромена Роллана устанавливается интерес и к наследию Ж. Б. Люлли (его первая биография была издана Т. Лажаром в серии «Шедевры классической французской оперы» в 1878 году). Кроме того, в 1900-е годы начинается исполнительская карьера выдающейся клавесинистки Ванды Ландовской, благодаря которой в европейскую культуру возвращалась традиция французской клавесинной музыки.

          [3] Жанровое определение mélodie  принадлежит Г. Берлиозу.

[4] Несмотря на долгое пребывание в английском плену  (25 лет), Шарль Орлеанский не потерял связей с родной культурой и продолжал развивать в своих сочинениях высокие куртуазные традиции, сложившиеся во французской поэзии XI-XIV веков. После освобождения из плена в 1440 году он превратил свой замок в Блуа в поэтический центр Франции, где собиралось изысканное общество литераторов и поэтов. Его поэтическая слава  разошлась далеко за пределы Франции и закрепила за ним титул «принца поэтов».

[5] Рондель (франц. rondel, от rond — круглый) — французская форма стихотворения, состоящая из 13 строк и представляющая два катрена и заключительное пятистишие, написанные таким образом, что первые два стиха повторяются в седьмом и восьмом, а самый первый, сверх того, ещё и в качестве заключительного (тринадцатого).

[6] Отметим, что во многих других вариантах перевода этого знаменитого стихотворения французского «принца поэтов» XV века также не сохраняется оригинальная форма средневекового ронделя, который имеет то 10 строк в переводе, то 12. Вопрос о количестве строк в рефрене ронделя (одна или две) вызывает спор и у современных исследователей.

[7] Миниатюра написана в двухчастной форме: A (9 тактов) + B (10 тактов) + B1 (14 тактов).

[8] У этой сумрачной пещеры, Где воздух чист, где даль нежна, Здесь с галькой борется волна, А с тенью — свет голубо-серый. Устав бороться до заката, Зыбь умиряется в садке, Где умер, лежа на песке, Изнеженный Нарцисс когда-то. <…> Купырь в тиши завороженной, Камыш, поникший над водой, Здесь кажутся подчас мечтой Воды, в дремоту погруженной (пер. М. Талова).

[9] Миниатюра написана в трехчастной форме. Схема формы: А (8 тактов) + А1 (6 тактов) + А2 (10 тактов)

[10] Построчный перевод: Поскольку Удовольствие умерло /В этом мае я одет в черное; /И большая скорбь видеть / Мое сердце в таком разладе. /Я оделся для того, чтобы уйти, / В то, что подходит, чтобы совершить то, что должен; / Поскольку Удовольствие умерло, / В этом мае я одет в черное. / Погода разносит эти новости о том, / Кто не хочет любовных утех; / Но власть дождя закрывает двери в поля, /Поскольку Удовольствие умерло.