Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ХРОНОТОП ТАНЦА ПОСТМОДЕРН

Елена Кисеева

Кисеева Елена Васильевна – кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

Elena Vasilievna Kiseyeva – PhD (Arts), Associate Professor at the Music history department Rostov State Rachmaninoff Conservatory

E-mail: e.v.kiseeva@mail.ru

Хронотоп танца постмодерн

Аннотация: Статья посвящена осмыслению художественных принципов танца постмодерн, сформировавшегося в контексте экспериментального искусства 1950 – 1960 и во второй половине XX века получившего развитие в рамках концептуализма. Ведущая форма музыкально-хореографического представления – перформанс отрицал традиционные материалы, средства выразительности и идею выразительности как таковую. Композиторы, хореографы, видеохудожники исследовали возможности расширения границ искусства, акцентировали возможность ухода в область личного зрительского опыта, провоцировали понимание творчества как способа жизнедеятельности. Ключевое для искусства понимание хронотопа также подверглось в перформансе переосмыслению. Новое понимание художественного времени и пространства открыло широкие возможности для экспериментирования.

Ключевые слова: танец постмодерн, перформанс, художественное время и пространство

Artistic Time and Space at the Postmodern Dance

Summery: The article is devoted to understanding the artistic principles of postmodern dance, it was formed in the context of experimental art of the 1950s and 1960s and developed during the course of the entire second half of the 20th century within the frameworks of conceptualism. The leading form of musical and choreographer presentation – performance rejected the traditional materials and means of expressivity and the concept of expressivity as such. Composers, choreographers and video-artists researched the possibilities of broadening the boundaries of art and accentuated the possibility of passing into the sphere of the personal visual experience of the audience, thereby provoking an understanding of artistic work as a means of living activities. New understanding the artistic time and space opened up the broad sphere for experimentation.

Keywords: Postmodern dance, performance art, artistic time and space

Танец постмодерн сформировался в Нью-Йорке 1960-х годов, его рождение совпало с периодом становления постмодернизма в культуре США. Художественная культура 1960-х стала благодатной почвой для революционных установок модернизма и авангардных экспериментов начала века. Искусство второй половины XX века характеризуется общим недоверием художников к традиционной картине мира, что привело к так называемому кризису «репрезентации», когда искусство «усомнилось в возможности познавать мир в образах» [1, 9]. Исследуемое художественное явление сложилось на границе модернизма и постмодернизма, что определило его эстетику, языковые свойства, оказало влияние на разнообразие художественных стратегий.

Еще в первой половине XX века творчество дадаистов, абстракционистов, сюрреалистов, футуристов было пронизано идеями расширения границ традиционных форм искусства. Возможность работы художника с реальностью, внедрение в произведение элементов готовой реальности кардинально изменили природу творчества. Концептуалисты 1950 – начала 1960-х годов продолжили авангардные эксперименты: утвердили главенство художественной идеи над объектом, обозначили случайность и свободные ассоциации как важнейшие художественные методы. Зритель получил возможность сопоставить свое мнение с концепцией автора, вступая в своеобразную интеллектуальную игру с ним.

Перформанс стал наиболее яркой формой представления новых идей. Существенное влияние на развитие перформанса оказали нью-йоркские хореографы – представители танца постмодерн – С. Форти, И. Райнер, Т. Браун, Л. Чайлдс, С. Пэкстон, Д. Гордон, Б. Ллойд, Д. Хей, чьи совместные работы с Дж. Кейджем, Д.Тюдором, Л. М. Янгом и другими американскими композиторами определили мейнстрим в музыкально-хореографическом искусстве. Находясь под влиянием экспериментов Дж. Кейджа по исследованию звукового материала и метода случайных действий в музыке, а также творческих опытов группы «Флюксус», хореографы внедрили элементы экспериментализма в танец. Важнейшие идеи художественных и музыкальных перформансов – опора на концептуализм, расширение границ художественного творчества, его соединение с повседневной жизнью, создание живого искусства и включение зрителей в процесс создания и осмысления произведения, оригинальные подходы к пониманию пространства и трактовки тела перформера в пространстве – воплотились в новой хореографии.

Музыкально-хореграфические перформансы конца 1960-х и 1970-х годов отражали свойственный концептуалистам отказ от традиционных материалов и средств выразительности, и отрицали идею выразительности. Основу танца постмодерн составляет экспериментирование с движением, исследование возможностей тела, его понимание как универсального выразительного языка. Тело перформера стало не только источником новых идей, но и своеобразным материалом для художника. Идея материализации художественных концептов находилась в русле многих художественных теорий того времени, и танцевальный перформанс стал наиболее яркой формой ее выражения.

Ключевое для искусства понимание хронотопа также подверглось в перформансе переосмыслению. Время могло быть зашифровано в длительности выступления или обозначено с помощью визуальных, в том числе видеоэффектов. Работа в перформансах с физическим трехмерным пространством открыла широкое поле для экспериментирования с его восприятием: пространство обрело множественность измерений, пространственные ощущения оказались детерминированы персональным опытом зрителя, приобщенного к художественному опыту. Действия перформера основывались на исследовании безграничных возможностей тела.

Проблема времени обозначилась как никогда остро в искусстве XX века. Если на протяжении столетий в мире искусства господствовала западная традиция с характерной для нее концепцией линейного времени, то во второй половине XX века, под влиянием теорий, опровергших линейность и абсолютность времени в разных областях научного знания сложилось ее (традиции) новое понимание. Новые концепции времени кардинально затронули музыку и танец, как искусства изначально временной природы.

По справедливому замечанию В. Ценовой «Время стало едва ли не главной художественной проблемой нового цикла музыкальной истории, потеснив всё остальное» [7, 71]. История танца постмодерн разворачивалась в непосредственной близости с новациями музыкальными. Так, М. Каннингем – основоположник новой хореографии, находясь под влиянием художественных экспериментов Дж. Кейджа, ещё в 1950-е годы пришел к особому пониманию временной природы танца, а также заложил основу для композиционных и языковых новаций, связанных с данной проблемой. Намеченные М. Каннингемом идеи найдут яркое воплощение в постановках Т. Браун, Л. Чайлдс, С. Пэкстона, К. Карлсон, Т. Кеерсмакер и других авторов 1960 – 2000-х.

Хореограф пропагандировал танец, свободный от нарратива и системных связей. В его постановках жест, как первоэлемент, был помещен в систему пространственно-временных координат, близких архаическому дорефлексивному сознанию. М. Каннингем и вслед за ним молодые представители танца постмодерн применяли модель континуального времени, понимая время как поток, обладающий динамикой движения и статикой бесконечности.

Новое видение танца провоцировало изобретение особых методов и приёмов его организации. Например, М. Каннингем активно применял методы создания временных пропорций и ритмических структур, зависящих от числовых формул. Заметим, что их разработка в музыкальном искусстве основывалась на прикладной функции: танцевальная практика предполагала сочинение музыки на готовый хореографический текст, по мнению Дж. Кейджа лишенный четкой организации.

Совместным «детищем» М. Каннингема и Дж. Кейджа стала «хореографическая алеаторика», благодаря чему фактор случайности лёг в основу построения композиции. Согласно воспоминаниям хореографа, при разработке данного композиционного принципа он отталкивался от общности временной организации музыки и танца: «Музыка и танец разворачиваются в одном и том же временном промежутке, но они не обязаны его одинаково структурировать. Поначалу мы гораздо жестче относились к структуре. Пьесы были короче, ритмическая структура – определеннее. Постепенно мы пришли к тому, что почти ничего не нужно было говорить: это был скорее процесс, чем фиксированный объект» [Цит. по: 2, 434]. Идея единой временной структуры, заполненной композитором и хореографом независимо друг от друга, легла в основу «рассогласованного» принципа соединения музыки и танца. Перформеры-танцовщики не были знакомы со звучанием музыкальной партитуры до премьеры, после нее композиция продолжала меняться.

Важной темой для хореографов, композиторов и видеохудожников в танце постмодерн стало исследование перцептивных, повествовательных, поэтических возможностей, открывшихся благодаря новым технологиям коммуникации и созданной с их помощью глобальной окружающей среды с особыми временными и пространственными свойствами. Авторы исследовали время как психофизиологический феномен: в зависимости от задач перформанса время могло замедляться, ускоряться, останавливаться, разбиваться на сегменты. Особое внимание уделялось проблемам перехода настоящего времени в прошлое, процессу становления памяти, соединению настоящего с будущим в процессе конструирования сознанием понятий и смыслов.

Так, перформанс М. Каннингема «Winterbranch» (1964) на музыку Л. М. Янга «2 Sounds» был призван заставить зрителя ощутить на личном опыте дробность человеческого времени-сознания. Сочинение опиралось на концепцию, согласно которой время в сознании человека представлялось как череда мелких сегментированных отрезков, они объединялись в более крупные сегменты, создавая поток человеческой памяти. Перформанс проходил в темном помещении (либо в неосвещенном сценическом пространстве), которое на мгновения хаотично освещал луч прожектора.

По просьбе хореографа художник Р. Раушенберг спроектировал сценографию таким образом, чтобы создать иллюзию ночной тьмы, пронизанной «бьющим» по глазам ярким светом автомобильных фар. Жёсткие сценические эффекты были усилены музыкальной составляющей. Основу партитуры Л. М. Янга составляли резкие «абразивные» звуки, воспроизводимые с магнитофонной ленты. Танец начинался с плавных, словно вырванных из повседневной жизни движений М. Канннгема, высвеченных прожектором. Затем появлялись другие танцовщики и выполняли ряд действий – падений, подъемов, перемещений, резко меняя темп исполнения и образуя различные группы. В те мгновения, когда фигуры освещались прожектором, зритель видел «разорванные», разрозненные движения танцоров. Через мгновения свет гас, и изображение словно растворялось. То есть, на глазах зрителя сценическое изображение рождалось, мерцало и умирало, оставаясь лишь в памяти.

Симультанность событий – возможность отображения множественности времён в одновременности легла в основу видеоперформанса «Fractions I» (1978) М. Каннингема, видеохудожника Ч. Атласа и композитора Дж. Гибсона. Согласно замыслу, закрепление в сознании зрителя разрозненных образов должно было создать ощущение дизориентации и напряженности их восприятия. Сценическое пространство здесь было разбито на отдельные сегменты, в каждом из которых происходило в своем времени хореографическое действие. Видеомониторы транслировали разрозненные события. Одним из сильных приемов стала временная задержка видеоизображения: происходящие в реальном времени события обозначали настоящее, отраженные на мониторах действия – прошлое. Время прошлого и настоящего должно было соединиться в акте зрительского созерцания. Объединяющим фактором стала музыкальная партитура Д. Гибсона. «Equal Distribution» представляла собой минималистическую цифровую композицию, жесткая логическая структура которой была построена по определенной матрице с нумерованными значениями. Каждому числовому значению соответствовала группа интонационно близких паттернов. Их чередование и постоянные внутренние изменения (варьирование ритмических схем) подчинялись импровизационной логике, что привносило в композицию элемент хаотичности, свойственный «живому» исполнению (Live Performance). Эффект «живого» присутствия создавал и приём искусного наложения флейты соло на звуки шипения пленки, дававшие небольшие искажения.

Разорванное время и разрозненное пространство демонстрировал видеоперформанс М. Каннингема, Ч. Атласа, Дж. Кейджа, Д. Тюдора и Г. Маммы «Assemblage» (1968). Процесс его создания включал два этапа. На первом, хореограф, танцовщики и режиссёр сформировали так называемые «модули движений». Исходный видеоматериал содержал записи небольших хореографических последовательностей, исполненных на фоне городских пейзажей, внутри торговых центров и галерей, сделанных в разное время. Работа над кинематографическим коллажем стала вторым этапом. Коллаж состоял из фрагментов движений и статических поз, искусно размещённых в раздробленных кадрах, либо внутри наложенных плоскостей.

Идеи обращения времени вспять и ретроспективного осмысления творческих достижений М. Каннингема и Дж. Кейджа легли в основу перформанса «eyeSpace» (2006 – 2007). Данная постановка была создана М. Каннингемом в сотрудничестве с тремя композиторами, каждый из которых написал самостоятельную композицию. Музыкальные сочинения «Long Throw» Д. Бермана, «Jitterbug» А. Локвуд, «International Cloud Atlas» М. Руса представляли собой «сгусток идей» Дж. Кейджа, над которыми композитор работал в разные годы. Например, название сочинения «Long Throw» (буквально «долгий бросок»), по мнению автора, отсылало к долгой истории сотрудничества М. Каннингема и Дж. Кейджа. Д. Берман воплотил ведущие музыкальные идеи, задействованные в танцевальных перформансах 1947 – 2007 годов. Важнейшие из них связаны с поиском новых акустических звучаний, их электронных трансформаций, с экспериментами в области соединения электроники и акустических инструментов. Так, сольная партия, написанная для подготовленного (по методу Дж. Кейджа) инструмента, сочетала звуки фортепиано и шумовые эффекты (отзвуки низких струн рояля, полученные от прикосновений мяча для пинг-понга). Исходное звучание инструмента модифицировалось с помощью компьютерной обработки и технологии рассеивания звука, и затем соединялось с электронной фактурой. Примечательно, что исполнителями были ведущие композиторы компании М. Каннингема, – К. Вулф, Т. Косуги, Дж. Кинг, Ст. Мур, работавшие с мастером в разные годы.

В «International Cloud Atlas» М. Руса воплотилась идея графической музыки: фотографии скал стали основой графической партитуры. Шестиканальная, предварительно записанная электроакустическая композиция «Jitterbug» А. Локвуд опиралась на звуки, полученные от движений различных насекомых. То есть, обе работы отсылали к ранним опытам Дж. Кейджа в области графической музыки и биомузыки.

Время реальное и время художественное могли совмещаться воедино в рамках одной постановки. Художественная ткань перформансов включала готовую реальность, либо заимствованные из окружающей реальности документальные видео-, аудио- фрагменты: кадры и шумы из телевизионных новостей и радио программ, транслируемые в реальным времени («Variations VII» М. Каннингема, Дж. Кейджа, Н.Дж. Пайка), фрагменты, вырванные из повседневной жизни («Two Holes of Water-3» Р. Уитмана, Т. Браун и М. Старк), звуки урбанистического города («Roof Piece» Т. Браун) и т.д.

Хореографы обрели возможность захватывать и передавать реальность, сделав настоящее время, точнее, опыт проживания настоящего мгновения предметом художественного изображения.

Замыслы перформансов Д. Гордона, основанные на методе случайных действий, подразумевали необычные для живого перфоманса сценические эффекты. Так, хореография «Chair/two times» (1975) состояла на серии четких несложных движений, повторяемых тремя перформерами в различных темпах. В процессе перформанса проецируемое на большом экране изображение танцоров, выполняющих те же действия, создавало дополнительную линию танца и рождало новые хореографические рисунки в ансамбле. В зрительском восприятии создавался эффект кубистических полотен: изображение, увиденное с разных точек зрения и в разных масштабах соединялось в одной композиции. Каждый исполнитель должен был непрерывно принимать спонтанные решения, например, по какой траектории двигаться, с кем из партнеров взаимодействовать. Кроме того, в определенные моменты, когда кадры видеоизображения «зависали», либо отставали на доли секунды, возникал эффект двойника (исполнитель мог увидеть себя «в прошлом») и перформеру представлялась возможность взаимодействия с собственным изображением.

Замедление времени становится характерным приемом в творчестве К. Карлсон. В постановках «Signes», «Tigers in the tea house» (2004) на музыку Р. Обри и Дж. Босвелла хореограф, используя приёмы задержки, остановки движения, замедлила движения танцоров до минимальной скорости, и, тем самым, дала возможность зрителю ощутить наполненность каждого мгновения. Зритель мог физически прочувствовать течение времени между чередованием движений, тем самым еще больше индивидуализируя личный опыт восприятия постановки.

В танце постмодерн ярко проявилась философия и творческая концепция минимализма. Известно, что композиторы минималисты опирались на идеи экспериментализма, и в частности, на философию Дж. Кейджа. По справедливому замечанию П. Поспелова минималистическая музыка лишает слушателя «ощущения времени как наполненной длительности… Онтологическое и психологическое время в минимализме приравнены друг к другу. Таким образом, естественно структурированное время, его близкая учению дзэн «пустотность» и является смыслом музыки» [5, 75].

Характерную для музыкального минимализма модель континуального времени-потока, абстрагированного от динамического процесса, использовали А.Т. де Кеерсмакер, И Райнер, Д. Гордон, Т. Браун. В их творчестве сложилось представление о танце как о континуальном процессе в его чистом виде, с характерным внеавторским и внеличным началом. Для перформансов 1960-х и 1990-х характерно понимание танца как некой метасистемы, работающей благодаря заложенному в ней алгоритму. Временная структура, воспринятая онтологически, порождала важнейшее эстетическое свойство, которое Дж.Кейдж называл «Ничто». В хореографических перформансах, подобно музыкальным композициям великого экспериментатора, элемент становился тождественным целому, границы композиции условными.

Перформансы А. Т. де Кеерсмакер стали классическими примерами минимализма в хореографии, в них воплотились идеи растворения индивидуального начала в бесконечном временном потоке, а также пребывания в вечном настоящем, стазисе, круговороте. Хореограф словно погружала зрителя в медитативный транс, незамутненный личностным восприятием реальности. Серия перформансов «Four Movements to the Music of Steve Reich» (1982) включает четыре работы (три дуэта и соло), поставленные на «Piano Phase», «Come Out», «Violine Phase», «Clapping Music» С. Райха. Сочинения эти знамениты техникой «постепенного фазового сдвига», открытой композитором во второй половине 1960-х. Как известно, в период увлечения магнитофонной музыкой С. Райха заинтересовал эффект десинхронизации (расхождения во времени) музыки в процессе её воспроизведения одновременно на двух закольцованных пленках двумя магнитофонами. Данный студийный эффект впоследствии стал технической моделью музыкальных пьес С. Райха и хореографических перформансов А.Т. де Кеерсмакер.

Жестко фиксированная конструкция перформансов основывалась на одном музыкальном, а в случае сочинения А. Т. Де Кеерсмакер – хореографическом паттерне. В «Piano Phase» хореография отражала музыку и воплощала принцип постепенного временного – фазового сдвига. Так  в начале дуэта обе танцовщицы вращались «в унисон». Далее одна из них ускоряла движения во времени, что приводило к рассогласованию и рождению нового хореографического рисунка. Последующее замедление возвращало к унисону.

«Violine Phase» С. Райха открывало звучание двух записанных на магнитную ленту скрипок, воспроизведенных одновременно. Эффект медленной рассинхронизации здесь достигался путем добавления пауз в одну из лент. В дальнейшем, благодаря взаимодействию двух рассинхронизированных инструментов, образовывалась новая мелодия, а в результате биений появлялся эффект третьей скрипки. Процесс этот повторялся с небольшими изменениями до конца произведения. Для танцевального перформанса А. Т. Де Кеерсмакер предприняла попытку отразить жёсткие структуры и открытую форму музыкального сочинения языком танца. Повторяющиеся вращения корпуса и строгие геометричные движения ног складывались в рваный хореографический рисунок, общее круговое направление движения создавало аллюзию бесконечного кружения. В музыкально-хореографической композиции линия танца играла роль третьего «голоса», вступающего с временными задержками и усугубляющего эффект временного расхождения.

«Accumulation» (1971), «Accumulation with Talking» (1973), «Watermotor» (1978) и другие работы Т. Браун основывались на простейшем накопительном процессе, близком аддитивному процессу Ф. Гласса и технике ритмических конструкций С. Райха. Подобно тому, как музыкальные паттерны могли состоять из простейших элементов – звука, интервала, сонора, мелодической попевки, хореографические паттерны в работах Т. Браун включали простейшие жесты, движения отдельных частей тела (кистей рук, предплечья, головы). М. Голдберг: «Браун и ее танцоры четко артикулируют один шаг, затем другой, снова возвращаются к первому, переходят на второй,  добавляют третий и продолжают в том же духе, пока не накапливается определенная последовательность сгибаний и вращений» [8,  38]. Аддитивный процесс в музыке предполагал повторение паттерна с его последовательным ростом в каком-либо параметре [См. об этом, например, 2, 478]. Родственный ему накопительный процесс в хореографии Т. Браун включал, в том числе, и временные изменения: длительность каждого паттерна и скорость их чередования постепенно увеличивались, либо сокращались в процессе перформанса.

В силу невозможности охватить и свести к единому знаменателю все многообразие концепций, характеризующих работу с пространством, ограничимся характеристикой важнейших направлений, связанных с обозначенной проблематикой.

Одна из тенденций раскрывает проблему исследования возможностей тела перформера, с осмыслением его движений в пространстве. Художественное пространство перформанса стало областью творческих экспериментов. Интерес к «телу в движении», манипулирование в процессе исполнения окружающими предметами, которые являлись средствами для решения проблем организации пространства, отличают работы Л. Чайлдс, И. Райнер, М. Монк, Т. Браун. В совместной работе Л. Чайлдс, И. Райнер и скульптора Р. Морриса «Waterman Switch» (1965) акцентировался факт сосуществования в окружающих предметах статичных и подвижных составляющих. Во время исполнения перформанса на экране проецировались фотографии Э. Майбриджа с изображением обнаженного мужчины, поднимающего камень, то же действие выполнял перформер на сцене, освещенной лучом диапроектора.

В замысле перформанса «Juice» (1969) М. Монк важную смысло- и формообразующую функцию выполняло пространство музея С. Гуггенхайма (Нью-Йорк). Первая часть перформанса, обозначенного автором «театральной кантатой», ставилась на спералевидных площадках музея: восемьдесят пять танцовщиков создавали движущиеся картины на разных уровнях высотой в двенадцать, пятнадцать и восемнадцать метров, в то время как зрители располагались на круглой площадке первого уровня. Каждый исполнитель выполнял свою последовательность движений, исследуя в процессе перформанса телесные ощущения и играя с восприятием зрителя. Найденный эффект разделения времени, места и содержания, различных пространств и способов восприятия М. Монк применяла в последующих работах «Education of Girlchild» (1973), «Quarry» (1975).

Особый интерес с точки зрения работы с пространством представляют «Songs of Ascension» (2008), созданные М. Монк совместно с видеохудожником, скульптором и архитектором Э. Хамильтон. Музыкально-хореографическая композиция, отсылающая зрителя к архаическому времени, повествует о духовных странствиях, духовном восхождении и обращается к основам мировых религий, к идее коллективного подсознания. Согласно художественному замыслу, авторы перформанса сконструировали необычное сценическое пространство. Специально созданная Э. Хамильтон конструкция – Ann Hamilton's Tower (Калифорния), представляла собой бетонную цилиндрическую башню с двойной (восходящей и нисходящей) спиральной лестницей внутри. Благодаря особым акустическим свойствам, башня также выполняла функцию резонансной камеры, где звуки человеческих голосов, струнных инструментов и перкуссии отзывались и вибрировали, создавая необходимые сценические эффекты.

Целью перформансов Т. Браун «Man Walking Down the Side of a Building» (1970), «Walking on the Wall» (1971) – в них перформеры в альпинистском снаряжении выстраивали композицию, двигаясь вертикально по стенам здания в Нижнем Манхеттене и в галерее Музея Уитни, – стала игра с равновесием, точнее с нарушением чувства равновесия, возникающим у зрителей в процессе просмотра.

В работе «Locus» (1975) движения в реальном трехмерном пространстве связывались с двумерным планом: постановка опиралась на тщательно разработанные чертежи (их можно посмотреть на официальном сайте Trisha Brown Dance Company [9]). Т. Браун рисовала куб, затем выписывала последовательность чисел, основанную на своем имени, нумеруя с ее помощью ребра куба. Хореография «Locus» была построена на основе двадцати семи точек воображаемого куба, в центре которого находился танцовщик. Каждой из двадцати шести точек соответствовала буква алфавита, двадцать седьмая точка располагалась в центре куба, соотносилась с центром танцора и соответствовала пробелу. Разрабатывая хореографию, Т. Браун записывала основные данные своей биографии, соотносила их с точками куба и получала определенную последовательность. Последующей импровизационной задачей перформера было касание соответствующих точек куба в заданной последовательности без возврата в исходное положение. Похожий принцип использовали Л. Чайлдс и Л. Дин в работах «Congeries on Edges for 20 Obligues» (1975), «Circle Dance» (1972), где танцовщики двигались по диагональным линиям, исследуя с помощью танца комбинации, обозначенные в схемах и схемам построения фраз, указанным в музыкальной партитуре.

Другую тенденцию представляют перформансы, авторы которых наделяли окружающую среду несвойственными ей психологическими свойствами, создавая насыщенное многозначное художественное пространство постановки, либо помещали лишенный нарратива танец в интертекстуальное пространство, открывая в нем новые смыслы.

Так  хореографический рисунок «Solo» (1976) Т. Браун выстроен из движений, которые перформер совершал в одиночестве перед зеркалом, словно испытывая себя, проверяя свое право на существование. Исполнитель главной роли танцевал с кинопроектором на спине. Изображение, проецируемое на экран, постоянно трансформировало окружающее пространство, искусственно сужая и расширяя его, что соответствовало меняющейся самооценке персонажа.

Психологическое восприятие пространства характерно для работ С. Пэкстона, раскрывающих концепцию «телесного сознания». В ее основе лежит идея поиска перформером внутреннего – животного начала, скрытого за социальным «Я». Процесс этот связан с отказом от вербального общения и линейного мышления, с концентрацией на чувственном восприятии реальности. Своеобразное телесное и чувственное осмысление пространства демонстрирует его ранний перформанс «Flat» (1964). Перформер, погруженный «в себя», входил в пространство, читающееся как дом, отрешенно описывал круги по воображаемой комнате, постепенно раздевался, развешивая одежду на прикрепленные к телу крючки. Создавалось впечатление, что снимая одежду, он не мог  избавиться от нее, как не может освободиться от навязанной социальной роли. В кульминации сочинения бесконечное кружение, символизирующее поиск «себя», внезапно останавливалось. Перформер замирал,  на мгновение превращаясь в существо (парящую птицу, фигуру с античного барельефа), которым он не мог быть в реальной жизни, чтобы вскоре вновь «войти» в привычную роль, одежду, способ существования.

Как упоминалось выше, специфика хореографии М. Каннингема, была связана с отсутствием нарратива и психологизма и подразумевала непосредственное кинетическое взаимодействие танцоров с окружающим пространством. Хореограф использовал большое количество планов, чертежей, таблиц для отбора и соединения элементов будущего танца, создавая танец с помощью процедуры «выкидывания» жребия. Приведем одно из многочисленных высказываний мастера: «Основополагающая идея – та, из которой проистекает все остальное, – касалась содержания танца. Танец не должен был иметь никакого “сюжета”, не должен ни о чем “повествовать”. Более того, танец не должен также ничего “выражать”. Содержанием танца должен быть сам танец» [Цит. по 6, с. 56].

Перформанс Variations V (1966) М. Каннингема, С. Ван Дер Бика, Н.Дж. Пайка и Дж. Кейджа стал манифестом творческих установок хореографа и образцом экспериментирования с телом в пространстве. Хореографическая композиция перформанса, вслед за музыкальной партитурой была построена на основе метода случайных действий. Изображение видеоряда, выступающее в качестве фона, либо накладывающееся на движения танцоров и переходящее на передний план, проецировало образы массовой культуры. С помощью монтажа и наложения видеохудожник устанавливал ассоциации между искусством хореографии М. Каннингема и различными формами повседневных движений (движений женщины, делающей макияж, движений воздухоплавателя, спортсмена и т.д.). Помещая танец в контекст повседневности, Ван Дер Бик, с одной стороны, акцентировал его кинетическую природу, что позволяло воспринимать танец как одну из разновидностей многочисленных телесных практик, с другой наделял хореографию новыми значениями.

С середины 1970-х в постановки танца постмодерн внедрились медиатехнологии: движения камеры, монтажные склейки, видеодизайн стали неотъемлемыми составляющими спектаклей. Хореографы, работая в тесном контакте с художниками (Р. Раушенберг, Э. Уорхол, Дж. Джонс, Ф. Стелла), режиссерами, видеохудожниками (Ч. Атлас, С. Кубота, Н. Дж. Пайк) и музыкантами (Дж. Кейдж, Д. Тюдор, К. Вулф, Т. Косуги), с помощью медиа и различных звуковых искажений стремились создать уникальное гибкое художественное пространство. Пространство в мультиэкранных и видео- перформансах обрело множественность измерений, которые могли включать и внутрикадровую множественность пространств видеоизображения, проецируемого на экраны, и пространство предметного окружения, и личное пространство зрителя, действующего внутри постановки.

Принципы перехода из одного художественного пространства в другие, погружения зрителя во все новые и новые миры в процессе постановки стал одним из излюбленных приемов танца постмодерн. В качестве одного из ярчайших примеров приведем первое значимое экспериментальное «видео с танцем для экрана» – совместную работу М. Каннингема. Н. Дж. Пайка, Ч. Атласа и С. Куботы «Merce by Merce by Paik» (1975). Произведение представляло собой плотно текстурированный видеоколлаж, который соединял воображаемых танцовщиков. Работа состояла из серии хореографических фрагментов, созданных в особом художественном пространстве – видеопространстве. В нем образ главного персонажа – фантастического аватара Мерса – претерпевал многочисленные трансформации: он обладал способностью двоиться, троиться, его размноженные фигуры накладывались друг на друга, просвечивали сквозь себя другие изображения, переносились из воображаемой студии в фантастические пространства-пейзажи. Музыкальный ряд, включающий аудиоколлаж из голосов Дж. Кейджа и Дж. Джонса, был призван подчеркнуть фантасмогоричность происходящих метаморфоз.

В первой части работы, озаглавленной «Blue Studio: Five Segments» художники с помощью видео демонстировали связь искусства и жизни. Благодаря электронным манипуляциям Н. Дж. Пайка, пространство трансформировалось, становилось многоуровневым.  Основой видеоряда стали многослойные цветовые эффекты: движения М. Каннингема накладывались на природные ландшафты, абстрактные пространства, танцор взаимодействовал с контурными фигурами, фантазмами.

В видеоперформансе «Locale» (1978) движения камеры Ч. Атласа опираются на хореографическую схему М. Каннингема. Изображения танцоров запечатлены в пространстве студии, на фоне городских пейзажей, в зеркальных отображениях. С помощью монтажа и специальных наложений фигуры перформеров смешивались, отталкивались друг от друга, образуя прихотливый узор для нового пространства-фона. Медитативная электронная музыкальная композиция Т. Косуги, основанная на различных градациях шума и наложенного на него монотонного пения, упорядочивала хаотичные трансформации видеоизображения и привносила в перформанс надличностное начало.

В танцевальных перформансах хореографы, композиторы и видеохудожники обращались к идее множественности пространств, физически воспроизводя теоретические тезисы А. Эйнштейна о существовании в каждой точке пространства бесконечного количества других пространств, существующих в движении и взаимодействии. При создании «Channels/Inserts» (1982, М. Каннингем, Ч. Атлас) хореограф разделил студию на шестнадцать областей для сценического действия. Методом случайных действий был определен порядок их использования. Видеохудожник стремился передать одновременность танцевальных событий, происходящих в разных пространствах, что обеспечивало разнообразие и непрерывность изображения на мониторе.

В вышеприведенных примерах создатели перформансов демонстрируют также приём иммерсии, предполагающий погружение зрителя в уникальное, смоделированное художником пространство. Авторы провоцируют реципиента стать участником художественного процесса, чтобы самостоятельно реконструировать заложенные значения и смыслы.

Экспериментирование со временем и пространством образует основу хореографических инсталляций Николь и Нобера Корсино. Здесь внутреннее пространство, время, ритм относительны и субъективны, что способствовало процессу сближения со зрителем, а также снятию противопоставления позиции автора и реципиента. Попадая в пространство инсталляций, зритель словно погружался в особую ауру – внутреннюю жизнь произведения. Со всех сторон его окружал виртуальный мир, подверженный бесконечным изменениям. Интерактивное пространство стало разомкнутым, процесс его исследования непредсказуемым. Зритель мог блуждать по лабиринту, самостоятельно выстраивать действие, управлять хореографией, сценографией, взаимодействовать с виртуальными персонажами-актерами. Работа демонстрировала процесс превращения конструкции интерактивной инсталляции в контролируемое художественное пространство, где иммерсивность, комбинации звуковых, световых и видеоэффектов использовались для воздействия на зрителя. Инсталляция превращала статичное пространство в ирреальный мир образов. В работе практически отсутствовала позиция остраненного наблюдения со стороны, с образами можно было только взаимодействовать, становясь участником, и соответственно, производителем смыслов и ощущений.

Формированию тенденции экспериментирования с пространством способствовало усовершенствование звукотехники и, как следствие, развитие технологического уровня музыкального ряда в спектакле. Так  в 1990-е годы в музыкальный театр внедрился шестиканальный цифровой оптический стандарт Dolby Digital и технология записи и воспроизведения звука «Surround EX». Вслед за звуковыми дизайнерами в кинематографе, композиторы, работающие в музыкально-хореографическом театре, стали применять звуковые приёмы, способствующие расширению, либо сжатию пространства, контролировать перемещение звука, создавать специальные эффекты, позволяющие звуку постепенно заполнять пространство, формировать глубинную локализацию звука и, тем самым, создавать ощущение изменения звукового пространства. Поиск новых способов усиления воздействия визуального ряда актуализировал принцип конструирования, моделирования звука, связанный с созданием новых (не существующих в природе) звучаний, шумов, звуковых эффектов [подробнее о принципах работы со звуком в музыкально-хореографических постановках танца постмодерн см. 3].

Таким образом, начиная с момента зарождения в 1960-е годы и на протяжении 1970 – 2000-х годов, художественные стратегии создателей танца постмодерн были связаны с переосмыслением традиционного для искусства хореографии линейного понимания времени. Время и пространство, ставшие неотъемлемой частью концепта, не только обрели множественность измерений, а превратились в особую, контролируемую перформером область эксперимента. Всевозможные манипуляции со временем и пространством, их трансформации способствовали созданию в перформансе смысловой открытости, неопределённости, многовариантности толкований.

Появление музыкально-хореографических перформансов, объединивших разные области искусства и жизни, было обусловлено желанием видеть в зрителе реципиента, способного совместно с автором конструировать смыслы и создавать ткань произведения, а также определялось стремлением к свободному творчеству и живому искусству, не стесненному рамками художественных институций. Перфомансы, часто воспринимавшиеся зрителями как абстрактные, чему способствовало нежелание авторов предоставлять ключ к пониманию произведения, а также отсутствие связного сюжета, давали возможность реципиенту приобщиться к художественному опыту с помощью личных ассоциаций.

Литература

1.    Андреева Е. Ю. Постмодернизм: искусство второй половины XX – начала XXI века. – СПб.: Азбука. 2007. – 488 с.

2.    Катунян М. Н. Минимализм и репетитивная техника (Глава XV) // Теория современной композиции / отв. ред. В. С. Ценова. – М.: Музыка. 2005. С. 465–488.

3.    Кисеева Е. В. О некоторых способах создания звуковой среды в музыкально-хореографическом перфомансе // Проблемы музыкальной науки. – 2015. – № 1. С. 32–37.

4.    Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. 2010. – 830 с.

5.    Поспелов П. Г. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. – 1992. – № 4. С. 74–82.

6.    Суриц Е. Я. Танец модерн. М. Каннингем // Маски современной культуры / ред. О. А. Петров. – Екатеринбург: изд-во Екатеринбургского театрального института, 2002. – 94 с.

7.    Ценова В. С. Музыкальное время. Ритм (Глава V) // Теория современной композиции / отв. ред. В. С. Ценова. – М., 2005. С. 71–121.

8.    Goldberg Marianne: Trisha Brown // Fifty Contemporary Choreographers. Edited by Martha Bremser, Lorna Sandersn. New York, 1999. – 400 pp.

9.    Untitled (Locus), 1975 // Официальный сайт Trisha Brown Dance Company http://www.trishabrowncompany.org/?page=view&nr=723. Дата обращения: 14.09.2015.