Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

ДРАМА - ОПЕРА – РОМАН

Лариса Кириллина

  Европейскую культуру Нового времени во многом определяли, влияя на менталитет и психологию людей разных стран и разных поколений, три феномена: драма, роман и опера (в ХХ веке появились и другие источники воздействия на умы и души, например, кино, однако о них мы говорить не будем). Этот очерк посвящен взаимопереплетениям и взаимовлияниям трех названных явлений, которые мы для удобства будем именовать просто жанрами - а также анализу их сущностных различий, важных для понимания роли каждого из них в культуре. В центре нашего внимания останется, конечно же, опера, хотя рассуждения о ее природе неизбежно уведут нас от чисто музыковедческой проблематики.

 

 К.Дальхауз в своем исследовании “Драматургия итальянской оперы” утверждал: “Если исходить из того, что опера возникла синхронно с драмой Нового времени, драмой Шекспира и Расина, и в историческом смысле ее формы принадлежат к данному контексту, то ясно, что в очерке драматургии оперы следует ориентироваться на пьесу ХУ11 - Х1Х веков, а не на античную трагедию или средневековую мистерию”. Согласно Дальхаузу, новоевропейская драма это 1) сценически представленное, 2) разворачивающееся между людьми действие, 3) которое прежде всего проявляется в языковой сфере и части которого 4) составляют целенаправленное смысловое и мотивационное единство[1]

Фактически Дальхауз полемизировал в своих постулатах с “мистериальной” теорией происхождения оперы, аргументированно изложенной в книге Р.Донингтона (хотя нигде не упоминал его имени)[2] . В этой полемике мы склонны разделять точку зрения Донингтона, подробно проследившего влияние неоплатонической философии Ренессанса и топосов орфического мифа на музыкальную драму флорентийцев и на всю оперу ХУ11 века, включая Монтеверди, Перселла и Люлли. Однако и позиция Дальхауза заслуживает внимания, тем более, что сам ученый счел необходимым сделать ряд симптоматичных оговорок. Он предупредил, в частности, что все четыре перечисленных им компонента присутствуют лишь в драме Нового времени (не ХХ века; авангардный театр может обходиться без фабулы, текста и даже без сценического пространства). 

Тем не менее и с драмой ХVII - ХIХ веков не всё обстоит так гладко: если в пьесах французских классицистов не бывает чудес и персонажей нечеловеческой природы, то у Шекспира их сколько угодно, да и в романтической драме они нередкие гости -  стало быть, действие разворачивается не обязательно “между людьми”. В отношении оперы Дальхауз признавал, что в конфликт могут вовлекаться также боги или рок (и тем самым, вероятно, не желая того, возвращался в русло “мистериальной” теории). Заметим, однако, что даже в самых типичных классицистских драмах огромную роль играют силы, стоящие над людьми; при эстетической невозможности вывести на сцену богов, ведьм, призраков и т.п. эти силы являются в оболочке идей и страстей. Таковы, например, “сверхидеи” чести в “Сиде” Корнеля или долга в “Беренике” Расина. Ими диктуется странное, на обыденный взгляд, поведение героев классицистского театра, легко убивающих или идущих на смерть ради весьма абстрактных принципов: в своем роде эти принципы и есть боги, требующие человеческих жертв.

      И тем не менее в тезисах Дальхауза содержится констатация неоспоримой истины: именное “земное” притяжение, именное привязанность к реальности и стремление к правдоподобию отличают новоеропейскую драму от ее античной предшественницы, равно как и от оперы.

      Попробуем проследить эти различия, оставив пока в стороне проблематику эпоса и романа.

                        ***              

      Роль театра в культуре. В классической Элладе трагическое лицедейство еще носило отпечаток священнодействия. Театральное представление было из ряда вон выходящим событием, праздником для всех граждан данного полиса. Драматургия как умение сочинять пьесы уже сделалось искусством и оценивалось как таковое, однако трагедия как зрелище и переживание не укладывалась в рамки только лишь искусства, преследуя мистериальную цель очищения душ (катарсис) через приобщение к мифу, к истории общего рода, к смерти и бессмертию. Уже в древнем Риме заимствованная трагедия утратила свою сакральность, приобретя академическую подражательность или холодноватый прагматизм. Христианское неприятие лицедейства надолго ограничило развитие послеантичной драмы, а идеологема “игры” оказалась прочно привязанной к театру, который в первую очередь стал рассматриваться как развлекательное зрелище, будь то площадной балаган  или изысканные досуги эрудитов. Лишь со временем театр начал претендовать на роль наставника морали и зеркала нравов. В дальнейшем, особенно в ХХ веке, это привело к появлению концепций “театра идей” и “политического театра” (в тоталитарных обществах последний мог почти утрачивать чисто театральную развлекательность, подчиняя себя сугубо идеологическим задачам).

      Нельзя сказать, что опере все эти  тенденции были чужды. Более того, оперный театр (начиная, вероятно, с “Коронации Поппеи” Монтеверди) почти всегда был также и “политическим” театром, и мифологические персонажи  только способствовали распознаванию злободневных аллюзий. Опере не надо было обращаться к реальной действительности, чтобы быть актуальной. Однако именно оперный театр унаследовал многие черты своего античного прародителя. Как и античная трагедия, опера изначально была “праздником в празднике”, и в театре царила соответствующая атмосфера - либо торжественная (коронации, свадьбы монархов и т.п.), либо карнавальная. Оставаясь светским искусством, опера вбирала в себя и сакральное начало - это и элемент ее зрелищности (храмовые интерьеры, алтари, статуи богов), и элемент ее драматургии (процессии, ритуалы, молебны), и элемент ее внутренней сущности (господство музыки как всевозвышающего и всеобъемлющего духа Гармонии). В итальянской культуре опера вообще приобрела значение, сравнимое со значением трагедии в античности, ибо оказалась самой естественной формой выражения национального драматического гения и самой общедоступной ареной для борьбы идей и вкусов. Однако и в  других странах в Х1Х веке опера сделалась важнейшим компонентом национальной культуры и национального самосознания; недаром залогом успешного  существования любой национальной композиторской школы считалось развитие оперы. Подобно античному театру, опера объединяла нацию и общество, воспевая священные для каждого и понятные каждому ценности.

      Понимание сценического представления. Древнегреческий театр никогда не ставил перед собой задачу показа реальности как она есть. Между театром и жизнью, театральным действием и его восприятием всегда имелось несколько эстетических “прокладок”, служивших в одно и то же время и усилителями эффектов трагического и комического, и их амортизаторами (накал страстей в драме опосредуется непохожестью актеров в масках и в особых костюмах на людей “с улицы”). Античный амфитеатр под сияющим открытым небом, залитый ярким солнцем и окруженный прекрасной природой или величественной архитектурой, позволял показывать драмы сколь угодно мрачные и кровавые без того, чтобы они вызывали у зрителя чувство подавленности или заставляли его содрогнуться от омерзения  (таковы, в частности, “Орестея” Эсхила, “Орест” и “Медея” Еврипида ). В новоевропейском театре, где все обычно разыгрывается в темном замкнутом душном пространстве, трагедия может приобрести привкус отчаяния и безысходности. Понимая это, великие драматурги старались, как правило, каким-то образом “высветлить” финал или в последний момент сделать конец “счастливым” , пусть даже формально. Для оперных либретто “благополучная развязка” (lieto fine) оставалась правилом вплоть до конца ХVIII века - исключения наперечет.

      Драматурги-классицисты, как и авторы оперных либретто, придерживались принятого еще в античности запрета на показ в трагедии актов жестокости, убийств и самоубийств. Это правило зафиксировано, например, в “Науке поэзии” Горация:

“Нет, не должна проливать кровь детей пред народом Медея,

Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы”...

 

                Почему? - Ответ примечателен:

“Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно”[3].

 

      Условность здесь воспринимается более естественно, чем натурализм.  Впрочем, древние греки не были и особенными любителями публичных казней; тяга к кровавым зрелищам была присуща иным культурам - древнеримской, варварской и средневековой. Это не могло не отозваться в драматическом театре, особенно неклассицистского направления. У Шекспира гибель героев на сцене - обычное явление, и актеры, игравшие их роли, волей-неволей должны были искать сильнодействующие средства выражения. Так, уже в ХVIII веке великий английский актер Д. Гаррик поражал современников полным жизнеподобием воплощаемых им образов: реформатор балетного искусства Ж.Ж.Новерр называл его “Протеем наших дней” и с восхищением описывал мастерство его перевоплощения в одной из трагических ролей: “Он умирал - предсмертная икота, искаженное лицо, конвульсивные движения рук, судорожно вздымающаяся грудь завершали эту устрашающую картину”[4] .

 

 

Подобная манера изображения страстей и мук персонажей  стала общепринятой в ХIХ веке, проникнув под влиянием драматического театра и на оперную сцену. Когда Ф.И.Шаляпин “умирал” в образе Бориса Годунова, сведущий в медицине зритель мог узнать точно воспроизведенные признаки кончины от грудной жабы (хотя понятно, что “диагноз” Бориса у Пушкина и Мусоргского - не грудная жаба или инфаркт, а больная совесть). Уже в наши дни режиссер П.Штайн в своей постановке “Орестеи” Эсхила прибегал к эффекту “удара по нервам”: прямо на зрителя выкатывались огромные подносы с окровавленными трупами Кассандры, Агамемнона, Клитемнестры и Эгиста. Возможно, это уже прием, продиктованный спецификой телевизионной эпохи: смерть потрясает, лишь когда она не “за кадром” и даже не в “рамке” кадра, а здесь,  сейчас, перед тобой.

 

Музыкальный театр вроде бы шел параллельным путем, стремясь ко все большей правдивости изобразительного ряда, но на самом деле его внутренние законы оставались иными. Смерть героя на сцене - крайне редкий случай в опере ХVII - ХVIII веков (например, самоубийство султана Баязета в операх Гаспарини “Баязет” и Генделя “Тамерлан”, написанных на один сюжет); в ХIХ веке такая развязка, наоборот, становится чуть ли не правилом - однако все оперные “смерти” отличаются невероятной возвышенностью, поэтичностью и красотой, особенно если умирает юная девушка или любящая женщина. Очень часто при этом топос смерти оказывается связан с романтическим, также далеким от грубой реальности, топосом безумия (Имоджене в “Пирате” Беллини, Лючия в “Лючии ди Ламмермур” Доницетти, Марфа в “Царской невесте” Римского-Корсакова и др.) или с экстатическим воспарением души, легко покидающей бренное тело (Изольда в “Тристане и Изольде” Вагнера, Аида и Радамес в “Аиде” Верди). 

 

Даже если мы обратимся к русской опере ХIХ века, эстетика которой несомненно испытала сильное влияние литературного и театрального реализма, мы вряд ли найдем хоть одно правоверно реалистическое произведение среди опер, считаемых обычно таковыми. “Жизнь за царя” Глинки с ее действительно необычным для тогдашней сцены героем-мужиком является, по сути, оперой-апофеозом, состоящей из разного рода обрядов, ритуалов и молебнов. Даргомыжский искал “правды” в интонационно-психологической сфере, однако его неудержимо тянуло к сюжетам, в которых с реальностью соседствует нечто потустороннее, мистическое и демоническое. Казалось бы, уж кто настоящий реалист, так это Мусоргский - но достаточно сравнить оперу “Борис Годунов” с драмой Пушкина, чтобы понять, что Мусоргский превратил историческую пьесу в трагедию с хорами, в которой политические аллюзии и пророчества куда менее важны, чем коллизия “человек и его рок”, знакомая нам по античным трагедиям. В “Хованщине” мощно звучит мистериальная нота, связанная с Марфой и раскольниками...

 

Правда, в искусстве ХIХ века можно сплошь и рядом наблюдать зазор между идеальной сверхзадачей жанра и конкретным воплощением этой задачи во вполне реалистическом вкусе эпохи. Интересный материал здесь предоставляют авторские ремарки композиторов, касающиеся сценического действия и оформления, а также сохранившиеся изображения режиссерских решений. Так,  например, известен рисунок, запечатлевший первую сцену “Золота Рейна” Вагнера не со стороны зрительного зала, а со стороны задника сцены: рабочие с явным усилием катают туда-сюда высокие подставки на колесах, а наверху в грациозных позах возлежат дочери Рейна[5] . В ХIХ веке еще не было мысли о том, что не обязательно показывать плавающих русалок, если в музыке поется о плавании; ведь русалочью пластику можно изобразить и более тонкими средствами - равно как не обязательно заставлять валькирий в буквальном смысле летать, тем более верхом на конях, чтобы вызвать у зрителей и слушателей ощущение полета. Впрочем, подобные эффекты, достигавшиеся обычно при помощи машинерии, всегда были свойственны опере, и в музыкальном театре ХIХ века иной раз не совсем ясно, какова подоплека всех этих оперных полетов,  скачек, буйства воды и огня - то ли издержки реализма, то ли продолжение барочной традиции, когда опера была праздничным зрелищем, включавшим в себя всевозможные фокусы и феерии. 

 

 

Сценический образ, костюм, режиссура.  Испокон веков внешний облик и поведение актера на сцене были преднамеренно далекими  от бытовых. В древней Греции, как известно, актеры выступали в масках, зримо укрупнявших основной аффект роли и одновременно отчуждавших индивидуальное “я” актера от играемого персонажа (вакхические ритуальные оргии также совершались в масках, позволявших освободиться от излишней застенчивости). В новоевропейском театре маски были вытеснены на периферию (народный театр типа итальянской комедии дель арте), но сходную с ними функцию долгое время выполняли очень сложные, порою причудливые и громоздкие костюмы, в которых вплоть до второй половины ХVIII века выступали даже балетные танцоры. Легче всего критиковать такой костюм за отсутствие исторического правдоподобия и неуклюжесть, однако надо учитывать, что высокие парики и фантастические головные уборы, широкие плащи и пышные кринолины создавали именно такой образ, который  соответствовал идеальным представлениям о царственном достоинстве, героической доблести и т.д. В опере ХVII-ХVIII веков великолепные декорации и помпезные костюмы были  неотъемлемой частью драматургии целого - драматургии, как правило, эпической и не претендовавшей на динамизм. Такое искусство, выражаясь словами Пушкина, “не терпит суеты”: костюм препятствует как чрезмерно тесному контакту персонажей (довольно трудно герою в украшенном перьями шлеме и складчатом плаще пылко обнять героиню в кринолине!), так и слишком активному сценическому движению. Зато каждый жест становился здесь событием, и немотивированных передвижений по сцене просто не могло быть.

Драматический театр, в отличие от оперного, гораздо сильнее стремился к динамизму действия и к зрительному запечатлению психологических реакций персонажей: то, что оперный артист мог показать только посредством голоса, драматический актер должен был сыграть также мимикой и телодвижениями. В результате драма все больше сближалась с реальностью; в режиссуре К.С.Станиславского возникло даже представление о прозрачной “четвертой стене”, отделяющей сцену от зрительного зала - на сцене царит та же самая жизнь, как будто бы не подозревающая о том, что она невсамделишная. И во многом так оно и было. Чуть ли не любая дама, сидящая в зрительном зале театра конца ХIХ - начала ХХ веков, в принципе могла бы встать с места и “войти” в пьесу Ибсена, Стриндберга или Чехова. В пьесе Расина, вероятно, чисто визуально такая подмена тоже была бы возможна (сценический костюм не сильно отличался от аристократического), но александрийский стих французской трагедии требовал особой выучки и особой манеры произнесения, достигавшейся длительными упражнениями, и с ходу включиться в игру было нельзя.

  Понятно, что в оперном театре такое сближение вообще невозможно: между сценой и залом здесь не зыбкая граница, а настоящая пропасть. В современных операх, где герои могут быть одеты в повседневное платье, эта пропасть отнюдь не уменьшается, поскольку музыкальный язык таких произведений принципиально не поддается “любительскому” воспроизведению.

Пункт, в котором пути оперы и драмы практически сходятся, это режиссура, точнее, эволюция представлений о том, кто и как должен ставить спектакль и нести ответственность за его эстетическую целостность. Античная традиция, в которой автор пьесы выступал и как актер, и как режиссер, и как директор “труппы”, довольно долго продолжала свое существование и в новоевропейском театре, драматическом и музыкальном. Драматург, играющий на сцене, был довольно типичной фигурой; в опере, правда, поющий композитор встречался лишь изредка (например, Дж.Каччини или И.Маттезон), и в центре стояли фигуры импресарио и капельмейстера, хотя композитор также обычно принимал активное участие в подготовке и проведении спектакля - в роли капельмейстера, дирижера, исполнителя партии чембало и т.д. 

К ХIХ веку наметилось разграничение функций драматурга, актера и режиссера (и соответственно, композитора, певца и постановщика); к ХХ веку профессия режиссера эмансипировалась, а в наши дни сложилось понятие “режиссерского” театра, в том числе и применительно к опере. Этот процесс означал признание самоценности сугубо индивидуального, авторского взгляда на произведение. Аналогичные явления развивались в исполнительском искусстве: если в ХVII - ХVIII несочиняющий виртуоз был редкостью, то в ХХ веке редкостью стал сочиняющий (но в таком случае он скорее ощущает себя композитором). В ХVIII веке не было особой специальности дирижера; в ХIХ веке на дирижера как на музыкального “режиссера” стали обращать все больше внимания; в ХХ веке ценность индивидуальной манеры дирижирования возросла настолько, что слушатели стали иногда ходить именно на дирижера, исполняемая же программа сама по себе могла и не вызвать такого интереса.

Культ режиссуры - торжество новоевропейского принципа свободного самовыражения личности.  Опусом  становится не только драма или опера как текст, но и весь спектакль, а целью режиссерского творчества  - не просто донесение до публики идей, имеющихся в тексте, а диалог с этими идеями. Может быть, потому опера оказалась очень благодатным материалом  для “режиссерского” театра, и многие современные выдающиеся режиссеры драматического театра охотно ставили и ставят оперные спектакли (Дж.Стрелер, Л.Ронкони, П.Штайн, Ю.Любимов и др.). Ведь именно в опере значительная часть ее смысла выражается  невербально, да и словесный текст, более лаконичный, чем в драме, допускает разные истолкования

В ХIХ веке стремление к реалистической достоверности  распространялось и на оперную режиссуру. Если в словесной драме со стороны авторов стало обычным указывать в перечне действующих лиц даже их точный возраст, то в оперных либретто и партитурах, особенно, когда композитор сам писал либретто, очень конкретно описывались декорации, мизансцены, жесты и мимика, вплоть до  выражения глаз персонажей (последнее, например, типично для Вагнера). Драматург или композитор словно бы исключали возможность увидеть произведение иначе - ведь такие ремарки входили в авторский текст,  в законченный opus. Однако тем самым зрительный ряд драмы или оперы как бы устанавливался раз и навсегда, обрекая режиссеров и публику на лицезрение тех же самых предметов, костюмов, движений. Иногда по разным причинам так оно и происходит (например, спектакль идет на одной сцене в течение десятилетий, или постановщики ставят перед собой целью реконструкцию “аутентичного” спектакля, и т.д.) - но все же очевидно, что подобная консервация внешнего облика той или иной оперы вряд ли входила в намерения композитора и его соавторов.

В ХХ веке возобладала мысль о том, что текст - а тем паче произведение искусства  - всегда шире конкретных представлений о нем, пусть даже эти представления принадлежат  творцу или  эпохе. По отношению к опере это вдвойне справедливо, поскольку опера склонна мифологизировать всё, что попадает в сферу ее действия. Так, например, “Кармен” Проспера Мериме - замечательная романтически-бытовая новелла, где есть и высокие страсти, и экзотический колорит, и точно выписанные реалии, но опера Бизе ”Кармен” - скорее миф, варьирующий множество архетипов: общечеловеческих (свобода - несвобода, мужское - женское, искушение - расплата), новоевропейских (отношение к любви как к высшей ценности в жизни), чисто испанских (неразрывное сопряжение любви и смерти). Всё это можно найти в тексте новеллы, но только музыка  возвышает образ Кармен до значения универсального символа - символа, понятного каждому, однако неисчерпаемо многозначному. Отсюда проистекает право трактовать оперу (любую, не только эту) почти  сколь угодно свободно в отношении режиссуры, сценографии, костюмов и прочих внешних деталей, ибо внешнее здесь второстепенно.

Музыка и поэзия в театре. Название классической работы Ф.Ницше “Рождение трагедии из духа музыки” сделалось крылатым выражением, что не мешает ему сохранять всю глубину и полноту смысла.  Музыка в понимании древних греков  - мировая гармонизующая сила, но она же - божественная стихия, овладевающая душами и заставляющая безотчетно себе повиноваться. В поэтической словесной ткани греческой трагедии отражаются оба лика музыки: ритмика стиха гармонизует речь, придавая ей необыденную напевность и торжественность, но вместе с тем  вносит в словесную (то есть рационально сотворенную) ткань нечто иррациональное, стихийно-завораживающее. Вдобавок  музыка постоянно звучала в трагедии и сама по себе: стихи  ведь пелись, как хором, так и актерами-солистами, произносившими свои монологи нараспев под аккомпанемент авлоса. Поэтому, например, И.Анненский писал о греческой трагедии в терминах оперы, находя там “арии” и “дуэты” [6]. С исторической точки зрения это, конечно, неверно, но само по себе показательно.

Новоевропейская драма явно двигалась в обратном направлении, от стихов к прозе. В ХVII - ХVIII веках стихи все же преобладали, особенно в классицистской традиции, ориентированной на подражание Корнелю и Расину. У Шекспира подход к этой проблеме чрезвычайно гибок: в его пьесах соседствуют и белый стих (иногда с кадансовыми рифмами), и строфический рифмованный (песни, вкладываемые в уста персонажей), и “высокая” проза (речи трагических героев), и грубый говор простонародья. Однако для того, чтобы при таком разнообразии манер и стилей сохранить внутреннее единство словесной ткани, нужно было быть Шекспиром, и в дальнейшем драматурги, как правило, выбирали что-то одно - либо стихи, либо прозу. В ХIХ веке проза постепенно оттеснила поэзию. И было вполне естественно, что персонажи драматического театра заговорили каждый на языке своего сословия, пользуясь соответствующей лексикой и фразеологией. Принцип индивидуальной характеристики героя через его речь изгнал из драмы риторику, рифмы, различные поэтические тропы, аллитерации и прочие проявления “музыки слова” (ведь никто, в самом деле, не выражается в каждодневном общении стихами или риторическими периодами). Музыка же как таковая оказалась превращенной в отдельный, причем не всегда обязательный, элемент спектакля.

Не случайно одной из проблем новоевропейской драмы (а также режиссуры) стал  хор, составлявший первооснову древнегреческой трагедии. Когда речь персонажей сближается с бытовой лексикой, хоровая декламация нараспев выглядит пародийно, а собственно хоровое пение требует не слишком  перегруженного идеями и метафорами текста. Время от времени великие драматурги пытались вернуть на сцену хор (“Эсфирь” Расина, “Мессинская невеста” Шиллера, “Фауст” Гёте) - но тут вступали в действие законы первоначального жанра, и новоевропейская драма вновь приобретала черты античной трагедии или религиозной мистерии.

Проблема поэтического и прозаического слова присутствует и в оперном либретто, и тенденции здесь те же самые (крен в сторону прозы в ХIХ и особенно в ХХ веке). Однако из оперы поэтический язык изгнать практически невозможно: любая музыкальная форма строится на каркасе внутренних ритмов, и словесный текст вынужден этому подчиняться, даже когда он внешне выглядит сугубо прозаическим. Так, например, исследуя соотношение текста романа Достоевского “Игрок” с  либретто одноименной оперы Прокофьева, М.Асланьян пришла к выводу о том, что композитор не просто отбирал текстовые фрагменты, но и придавал им определенную ритмическую, фактически стихотворную, организацию: “членение на строки одинаковой слоговой величины, метроритмическое подобие соседних строк, ритмическое соответствие начала и конца некоторых из них” - таким образом основным принципом формообразования  в прокофьевской опере становилось “подчинение структурно неорганизованной прозы нормам инструментальной музыки - принципам регулярности и квадратности”[7] . Подобные явления можно обнаружить, наверное, в любой опере, написанной на прозаическое с виду либретто; при ближайшем рассмотрении в прозе обнаруживается то белый стих, то верлибр (эти потенции, правда, нередко присутствуют и в литературном первоисточнике, но там они чаще всего, кроме особых случаев, неочевидны).

Стих оперного либретто также  не тождествен стиху в разговорной драме и в лирической поэзии: как правило, он лаконичнее, проще для восприятия и эмоционально прямолинейнее. Даже в отборе определенной лексики, кочующей из либретто  в либретто, есть особый смысл: поющееся слово не должно быть непонятным, а повторения тех же рифм, выражений, оборотов закрепляются в сознании слушателя и воспринимаются без усилий. Л.Даллапиккола заметил однажды,  что текст итальянской мелодрамы заключает в себе нечто эпическое - словесные клише выступают как аналоги устойчивых эпитетов в гомеровском  эпосе[8] .

Таким образом, даже беглый взгляд на развитие драматического и музыкального театра показывает, что у них изначально разная специфика, разные цели и задачи и разные эстетические основы, почему, как нам кажется, вопреки мнению Дальхауза, нельзя руководствоваться принципами анализа “разговорной” драмы при анализе оперной драматургии. Как раз из-за того, что к опере (особенно рационально мыслящими критиками ХVIII - ХIХ веков) применялись нормы драмы, возникли  недоразумения в оценках более ранних периодов истории оперы и отдельных произведений. Между тем, в то время как новоевропейская драма все дальше уходила от своих античных корней, опера никогда о них не забывала и не отрекалась: едва ли не всякая оперная реформа декларировала возвращение к истокам, когда Музыка была Словом, а Слово - Музыкой. Из драматического театра постепенно, но вполне последовательно изгонялось все сакральное, ритуальное, иррациональное, мистериальное; и как раз в опере это все заботливо культивировалось даже в тех случаях, когда авторы и не помышляли ни о чем подобном., ибо тут действовали мощные законы самого жанра. Любопытно, что в тех странах, где драматический театр в ХVI - ХVII веках был “с сумасшедшинкой” (Англия, Испания),  опера  либо не развивалась, либо развивалась с огромным трудом, зато в странах, где в драматическом театре господствовал то классицизм, то реализм, все чудеса, сумасбродства, нелепости находили пристанище в опере и балете, превращаясь в явления высокого, очищающего душу, искусства. И напрасно строгие критики порицали легкомыслие публики, находившей удовольствие в зрелищах, противоречивыших всем представлениям о “жизнеподобии” (в барочной опере, в опере-сериа, в итальянской мелодраме и мейерберовской “большой опере”) - публика инстинктивно чувствовала недостаток фермента чудесного в других видах искусства, восполнить который помогала опера.

Впрочем, не только опера.

В культуре был еще один феномен, игравший сходную роль.

                                   

* * *

 

  “Роман - эпос Нового времени”. Это крылатое выражение знакомо каждому. Оно основано на античной (аристотелевской) классификации родов словесно-музыкального творчества: эпос - драма - лирика. У Аристотеля они объединялись и разграничивались через категорию “подражания”[9] . Нас же интересует нечто другое. Драма - сценическое представление, в котором актеры произносят “от первого лица” текст, написанный конкретным автором, отделяющим себя и от своих персонажей, и от играющих их актеров; в античности этот текст основывался на мифе, из которого бралось одно переворачивающее судьбы людей происшествие, имеющее определенную структуру (начало, середину и конец, или завязку, кульминацию и развязку), логику развития и моральный смысл. В лирике автор и исполнитель либо изначально един (когда поэт под собственный аккомпанемент лиры поет о собственных впечатлениях и переживаниях), либо стремится к такому единству (певец, не являющийся поэтом, как бы при-сваивает песню); форма произведения при этом достаточно свободна, поскольку ее импульс - субъективное высказывание. Эпос тоже поется под кифару, но текст здесь вообще безавторский, претендующий на древнюю анонимность или несущий на себе имя автора  как еще один элемент предания (легендарный Гомер), ибо цель эпоса - не показ единичного события и не излияние чьих-то чувств, а объективная данность далекого прошлого, любование неким “так было”. Миф может включаться в эпос, однако эпос стремится показать жизнь во всей ее полноте, включая реальное и иллюзорное, вечное и преходящее, высокое и забавное.

 

Из этого исходил и новоевропейский роман, хотя между романом и древним эпосом громадная разница в понимании эпического - того, что подлежит рассказыванию с точки зрения авторского всеведения.

Вспомним известные черты эпического творчества: присутствие в повествовании богов, волшебников, чудес и чудесных предметов, множественность героев, отражающихся друг в друге по принципу взаимодополняющего контраста или дублирующих друг друга; отсутствие психологизма и развития характеров, условность портрета и пейзажа  при подробном описании оружия, одежды, окружающих предметов; принципиальная “открытость” формы (эпос как бы бесконечен и бесконечно многоэпизоден).

Новоевропейский роман, как и драма, на протяжении веков своего развития усердно избавлялся от этого наследства, оставив неприкосновенным только сам принцип эпического охвата жизни. Всё остальное изменилось в совершенно противоположном направлении: исчезли боги, кудесники, чудеса и превращения; роман сфокусировал свое внимание на жизни или отдельном приключении немногих главных героев; персонажи, включая второстепенных, обрели сначала внешнее своеобразие, а затем и психологическую индивидуальность; портрет и пейзаж стали очень подробными; из композиции исчезли вставные эпизоды, а действие приобрело интригу и динамику. И наконец: если древний эпос обязательно пелся и был связан в сознании с музыкой, то новоевропейский роман, даже если то был роман в стихах - уже нет.

Фактически новоевропейский роман начался, когда принцип эпоса (повествовательность)  отделился от стихотворной (устной или полуустной) формы изложения и перешел на печатную прозу; когда он превратился из “песни” в “книгу”. Тем не менее в памяти жанра сохранилось многое из того, что было в нем заложено еще в древности и что роднило его с многочисленными праформами и предтечами. Среди них - не только античные и средневековые эпические поэмы, но и античный роман эллинистической эпохи, средневековый роман в стихах, рыцарские поэмы Высокого Возрождения (Боярдо, Ариосто, Тассо), и т.д. 

Содержательное наполнение эпоса в романном преломлении изменилось под воздействием западноевропейского христианства и идей, связанных с феноменом рыцарства (кодекс чести, культ Дамы, воспевание куртуазности, поиск подвигов и приключений). Христианство, помимо всего прочего, ввело в искусство мотив личной судьбы и личной ответственности, обострив внимание к внутреннему миру человека. И, что очень существенно, вызвало к жизни принципиально иное, нежели в древности, отношение к женщине: в некоторых языках Мадонна и Дама обозначались и обозначаются одним словом. Куртуазная любовь приобрела  характер чуть ли не религиозного поклонения, а культ Богоматери наполнился почти эротическими обертонами. Если мы вспомним героинь, к примеру, гомеровского эпоса, то заметим, что ни Елена, ни Пенелопа дамами не были - они были царицами, женами, объектами вожделения, но только не “дамами сердца”.

В ХVII веке прозаический роман сделался влиятельным литературным жанром, объединившим в себе черты и античного романа (развлекательность, невероятные приключения, ряд конкретных сюжетных мотивов), и средневекового куртуазного романа, и героических эпических поэм, и рыцарского романа, и плутовского романа, и даже совсем иных жанров - записок путешественников, ученых трактатов и т.д.  А.В.Михайлов  писал о том, что для читателя более поздних эпох барочные романы выглядели как “сошедшие с ума энциклопедии”[10] : книга уподоблялась всему миру, а ее автор - Творцу всего сущего. Отсюда - невероятный гигантизм объемов (тысячи страниц и десятки томов), невероятное количество героев, в которых легко запутаться без составления соответствующих таблиц и указателей; “многократная мультипликация”(выражение Михайлова) времени, места и действия; изобилие всяческих сведений, не имеющих прямого отношения к рассказу, и т.д. Здесь эпическое мышление пересекается со специфически романным, и притом с барочным, впитавшим в себя вкус ко всеядной учености (полигисторству) и к живописно-театральной репрезентативности. Коль скоро книга-сочинение уподобляется миру, а мир мыслится сотворенным раз и навсегда, хотя и бесконечно разнообразным, то все люди и вещи взаимосвязаны и могут замещать друг друга, не меняя своих самых сущностных свойств: так, герои попадают в невероятные ситуации, рядятся в разные платья и выступают в разных ролях, но внутренне остаются теми же - характеры их уже заданы и судьбы предопределены. Ни автор, ни герой такого произведения не озабочены проблемой осознания своего “я”. Шекспировская фраза “весь мир - театр, и люди в нем актеры” очень точно формулирует это барочное свойство воспринимать внутреннее как внешнее, предстающее перед взором зрителя (или Творца). А поскольку  мир, в конечном счете, прекрасен и целесообразно устроен, в произведении, созданном по его подобию, также царит та великая “конфузия”, “которая должна разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего”(еще раз процитируем Михайлова)[11].

Эпическое, ученое, театральное... В  парадоксальном сочетании этих компонентов ощущается что-то знакомое, напоминающее нам не только о поэтике барочного романа, но и о поэтике барочной музыкальной драмы.                                             

Даже то латинское слово, которым время от времени стали называть музыкальную драму  с 1640-х годов и которое затем сделалось общим названием жанра - opera, то есть “труды” - отражает вышеописанную многосоставность, многослойность и многолюдность музыкально-драматического целого, никак не сводимого к понятию единичного “опуса”. В опере вплоть до ХIХ века не действовало установившееся в музыкальном творчестве отношение к опусу как к законченному произведению с четко  зафиксированным авторским текстом.  Подобно эпосу, опера менялась от спектакля к спектаклю. Подвижными были все компоненты: либретто перекраивалось в зависимости от ситуации и запросов публики; музыкальные номера то вставлялись, то изымались, то сокращались, то удлинялись; вокальные партии украшались каденциями или, наоборот, облегчались; вносились коррективы в инструментовку - не говоря уже о том, что обновлялась вся зрелищная сторона. Более того, как мы знаем, вставки и переделки могли вовсе не принадлежать первоначальным авторам, композитору и либреттисту, и даже ныне вмешиваться в авторский текст оперы не считается абсолютно недопустимым, а уж в ХVII - ХVIII веках это было просто обычной практикой, ни у кого не вызывавшей протестов. Однако ощущение целого при этом, как ни странно, не утрачивалось. Опера не могла быть такой же всеохватно-безразмерной, как барочный роман, но все же включала в себя настолько много элементов, что пропуск или изменение некоторых из них  не были в состоянии разрушить всю систему.

Область, в которой соединялись драматическое, романно-эпическое и собственно музыкальное начало - это либретто, словесный текст оперы. Либреттисты ХVII - ХVIII веков считали себя в первую очередь драматургами и иногда совершенно справедливо. Но показательно, каким модификациям подверглась классицистская драма под пером Ф. Кино или П.Метастазио. У Кино (сотрудничавшего, как известно, с Люлли) она обросла чисто барочными декоративными “излишествами”: аллегорическими прологами, балетами, фигурами богов и стихий; строгость трагедийных сюжетов смягчилась галантностью речей и поступков персонажей и словно бы размылась в пестроте переживаемых ими приключений. Метастазио, творивший уже в другую эпоху и в другой  традиции, свел число элементов своей драматургии к минимуму, но тоже не вполне придерживался классицистских принципов, избегая  трагических развязок и склоняясь к лиризму и даже пасторальности, делавшими его поэзию столь любимой музыкантами.

Эти изменения в сфере поэтики сближали оперное либретто с романом, который в ХVII - ХVIII веках обрел множество разных измерений, включая, между прочим, и сакральное, и мифологическое наряду с приключенческим, рыцарским, галантным, пасторальным и т.д. Роман, как и опера, вобрал в себя то, что было отвергнуто более ”чистыми” жанрами (классицистской драмой или поэмой): первозданное ощущение многоцветия мира, где случается всякое, в том числе совершенно невероятное, и где есть место и науке, и мистике, и сказке, и были. В романе было возможно то, что невозможно в драме - и не только по причине ограничений, накладываемых на драму соблюдением правил “трех единств”, но и благодаря различной природе этих жанров. Высокая драма раньше, чем роман, обрела свою рациональную теорию и захотела  стать убедительной и правдоподобной; роман дольше оставался развлекательно-завиральным. Иногда утрированная нелепость самого жанра становилась поводом для обыгрывания в нем же - так, безумства рыцарских романов, помноженные на помешательство главного героя, подарили нам философские истины “Дон Кихота”. И эта же иррациональность романного мира словно бы сама просилась на музыку.

В истории оперы есть явления, которые по духу и поэтике ближе к современным им тенденциям в жанре романа, нежели в жанре разговорной драмы. Так, раннюю оперу конца ХVI - начала ХVII веков можно, вслед за Донингтоном, трактовать как орфическую мистерию, проникнутую идеями неоплатонизма (Душа, Эрос, Музыка, Смерть и Возрождение), но можно проводить и параллели с популярными тогда романами-пасторалями. Наиболее знамениты из них “Аркадия” Я.Саннадзаро (1502), “Аркадия”Ф.Сиднея (1590) и “Астрея” О. д'Юрфе (1627), под влиянием которых были созданы и другие произведения, “отличавшиеся камерным и интимным содержанием, небольшими размерами и отказом от счастливого завершения любовной интриги”[12]. Можно, вероятно, заметить, что вообще-то более близким прототипом оперных историй об Орфее и Эвридике,  о Дафне, об Ацисе и Галатее были собственно итальянские пасторальные представления с музыкой  (“Сказание об Орфее” А.Полициано в ХV веке, “Аминта” Т.Тассо и “Верный пастух” Б.Гварини в ХVI-м,  породившие целый поток инсценировок и ставшие  излюбленными  оперными сюжетами в эпоху Барокко). Но это лишь доказывает, насколько тесно все было переплетено, и причина такого переплетения жанров - циркуляция неких общих идей, требовавших своего выражения и переживания. В данном случае за приятным погружением в идеальный мир нимф, селян, пастухов и пастушек могла скрываться  не только ностальгия по Золотому веку, но и философическая мысль о красоте и бренности существования, нашедшая зримое выражение в ряде живописных полотен ХVII века на “аркадскую тему”, где среди великолепной природы и цветущих юношей и дев появлялись то гробница, то урна, то череп с многозначительной надписью: “Et in Arcadia ego” (“И в Аркадии я”). Как убедительно доказал Э.Панофски, это “я” относится к Смерти, неумолимо заявляющей о своем присутствии даже в счастливейшем из миров [13]. Разговорная драма все же предпочитала иные сюжеты, в которых смерть представала более резко и величественно. Загадочность, элегическая созерцательность, волнующее сопряжение красоты и хрупкости были скорее подвластны поэзии, живописи и музыке. Пасторальность ранних музыкальных драм проистекает из этого же источника.

Роман и оперу пасторального наклонения объединяет еще одна черта: отсутствие или крайняя незначительность политических и государственнических мотивов, столь характерных для театральной драмы. Вся коллизия в классицистских трагедиях чаще всего заключается в столкновении личного чувства человека с его долгом монарха, полководца или верноподданного. Роман и опера,  наоборот, сосредоточены на личном, а государство здесь ни при чем. Личное может принимать здесь вид и мистического опыта (орфические сюжеты), и частной истории чьей-то любви,  и захватывающего приключения. Сверхидея новоевропейской драмы, от Шекспира и Расина до наших дней, зачастую выводит нас на историко-философские обобщения и политические параллели; сверхидея романа и оперы, наоборот, обращена к исследованию человека “изнутри”, а мира - “извне”.

Следует, правда, заметить, что барочная драма также отличалась стремлением к всеохватности внешнего и внутреннего, но тут она перенимала принцип эпического отношения к повествованию. О родственности в этом отношении барочной драмы, барочной оперы и рыцарского романа писала Е.С.Черная, еще в 1965 году призывавшая пересмотреть утвердившиеся в музыковедении критические взгляды на такого рода драматургию[14]. Эпическое в подобных произведениях превалировало над собственно драматическим и, пожалуй, над лирическим тоже, поскольку авторы стремились не к внушению зрителям или читателям какой-то одной идеи и тем более не к самовыражению в романтическом смысле слова, а к сотворению некоего мира, где всё возможно и ничто не лишне. Не случайно любимейшие сюжеты и персонажи барочных опер чаще черпались не из современного им драматического театра, а из эпоса - прежде всего из рыцарских поэм и рыцарских романов. Трудно сосчитать, сколько раз появлялись на оперных сценах персонажи поэм Ариосто (Орландо, Альцина, Руджеро, Брадаманта) и Тассо (Ринальдо, Армида, Танкред); нередким гостем подмостков был и легендарный Амадис Гальский. В тех случаях, когда первоисточником либретто была собственно драма (например, “Альцеста” Люлли на текст Кино), ей придавалось специфически романное наклонение: пресловутые “три единства” приносились в жертву увлекательной “конфузии” интриг, красочным переменам декораций и интерьеров, пышности вставных дивертисментов и т.д.

Вполне возможно найти и другие аналогии между оперой и романом в различные периоды исторического сосуществования жанров: плутовской роман - интермедии слуг - комическая опера; философско-утопический роман - философская опера-сказка[15]; исторический роман - историческая опера, и так далее, вплоть до параллелей между романом в форме “потока сознания” и монооперой.

Сказанное не означает, что мы вознамерились во что бы то ни стало опровергнуть очевидные связи между оперой и драмой или отказать драматическому театру в магической силе, действующей вопреки всем умозрительным концепциям. Театр всегда оставался окном в особый мир, который иногда лишь притворялся похожим на наш. Но музыкальный театр даже не притворялся: он с самого начала обращался к той реальности, которую, как говорится, ни в сказке сказать, ни пером описать.

И тем не менее для достижения такого результата в опере использовались вполне поддающиеся изучению приемы и средства. Мы остановимся на тех из них, в которых обнаруживается названная выше общность.

* * *

Описание и  анализ . Новоевропейский роман  впитал в себя не только эпос, но также и лирику, и - в какой-то мере - драму. Эпос - это в первую очередь “широкое дыхание” формы и всеохватность содержания, однако в самом прямом смысле слова эпос - рассказ, повествование, и в романе повествовательная техника  сделалась основой поэтики жанра. На протяжении истории эпоса менялись объекты описаний  (мы уже упоминали о том, что в древнем эпосе очень подробно описываются вещи, но крайне лаконично - портреты  персонажей и пейзаж); к ХIХ веку роман “научился” описывать едва ли не все внешние и внутренние приметы человеческой жизни. Портрет приобрел не  просто индивидуальную конкретность, а подчеркнутую характерность и даже психологическую изощренность; архитектура и пейзаж также стали подчиняться  доминирующей образности и настроению произведения, насыщаясь тонкими наблюдениями и достоверными подробностями. Человек в романных описаниях вышел на первый план: лицо, мимика, фигура, движения - с этими чертами персонажа читатель нередко знакомится прежде, чем автор сообщит ему имя и биографию героя. Иногда кажется, что романисты даже слишком увлекались физиогномикой или описаниями одежды действующих лиц, вплоть до цвета чулок или материала платья, однако все эти детали и создавали ощущение полного знания автором  жизни своих персонажей и вызывали доверие к его осведомленности. В конце ХVIII - ХIХ веках в романах, созданных на историческом материале, в описания непременно входит “портрет “ эпохи, в которой разворачивается действие. В драме такие  любовно выписанные подробности  в полной мере были невозможны, они находили себе прибежище в авторских ремарках и - косвенно - в диалоге действующих лиц.

Романная описательность вроде бы никак не связывается в наших представлениях с поэтикой оперы, однако в данном случае впечатление обманчиво: она присутствует, причем присутствует именно в музыке, и больше в инструментальных эпизодах, чем в вокальных. Увертюра или вступление, ритурнели в ариях, танцы и пантомимы, симфоническое сопровождение речитативов, антракты и интермеццо - всё это по сути формы музыкального рассказывания о внешних обстоятельствах или внутренних (психологических) мотивах совершающегося действия. До ХIХ века в опере, как правило, не стремились точно воссоздать исторический или  этнографический колорит, довольствуясь весьма условными   “востоком”, “варварством”, “древностью” и т.д., но тем не менее в либретто четко указывалось, что действие происходит во дворце или в темнице, в сельской местности или у врат Аида, и это не могло не отражаться в музыкальном языке, где сложились определенные и в то же время допускавшие индивидуальные трактовки топосы  (буря, битва, пастораль, торжественный покой царских чертогов, адские вихри и др.). Французской опере эти красочные оркестровые “описания” более свойственны, чем итальянской, однако и там они представлены, пусть реже и лаконичнее; во второй половине ХIХ века различие национальных школ в данном отношении почти сглаживается .

 Если вернуться к опере ХVIII века, то ритурнели, вступления и заключения в ариях представляют собой  не менее любопытное явление, имеющее аналогии в поэтике романа, но не драмы. Обычно говорят, что вступление к арии выражает ее основной аффект (набор которых в риторическую эпоху был не столь уж обширен), и это, разумеется, верно, как верно и то, что великие композиторы умели придавать аффектным характеристикам индивидуальное наполнение, создавая неповторимые образы. Однако в таком случае ритурнели напоминают нам портреты героев - портреты вполне в духе ХVIII века: то величественные  изображения в полный рост и при всех регалиях, то поэтические образы на фоне идиллической природы или прекрасной архитектуры, то даже прелестные “головки”, резкие “силуэты” и т.п. Как и портрет ХVIII века, ария балансирует между парадностью и интимностью, между похвалой изображаемому и отображением его души.

 В ритурнелях присутствует и эмблематика - область барочной культуры, на которую в отечественном музыковедении стали обращать внимание лишь недавно (в частности, анализом эмблематики в произведениях И.С.Баха занималась М.Н.Лобанова)[16]. Компоненты барочной эмблемы - “изображение”, “надпись” и “подпись” - выявленные исследовательницей в ряде духовных произведений И.С.Баха, можно обнаружить и в оперной музыке, связь которой с подобного рода “ученостью” не столь очевидна. Так, например, в известной арии главного героя из первого акта оперы Генделя “Юлий Цезарь в Египте” концертирует валторна. Почему именно валторна, невозможно ответить, не зная текста арии и сценической ситуации. Текст состоит из двух частей. Первая (“Va tacito e nascosto”), с точки зрения эмблематики, представляет собой надпись: “Молча и скрытно ступает хитрый охотник, когда желанна добыча”. Следовательно, валторна является здесь главным компонентом  эмблематического изображения: перед нами - сцена охоты. Но изображается не только один из атрибутов (охотничий рог), а вся ситуация: ритмика создает ощущение пружинистых шагов, вступающий же голос имитирует мелодию валторны, как бы “охотясь” за нею и соревнуясь в ловкости. Есть, однако, и подпись, раскрывающая аллегорический смысл этой картины - текст второй части арии: “А тот, кто замышляет злодеяние, страстно желает не выдать своего коварства”[17]. Смысл в данном случае весьма неоднозначный: Цезарь знает, что царь Птолемей приготовил ему западню, но и сам он не прочь “поохотиться” на Птолемея, так что оба хитрят и скрытничают, и неясно, кто охотник, а кто добыча. Ария, конечно, останавливает действие, и это не всегда по нраву постановщикам и зрителям, привыкшим к динамичной драматургии. Однако она ни в коей мере не является вставным концертным номером, заключая в себе и наглядное изображение, и анализ ситуации, и фиксацию определенного психологического ощущения.

Можно привести и пример из творчества композитора, уже не столь непосредственно связанного с традицией барочной оперы, но развивавшего некоторые ее достижения. Речь идет о Моцарте. Жанровая основа его арий и солирующие в них инструменты исходят, несомненно, из барочных принципов эмблематики, но идут в психологическом и стилистическом отношении гораздо дальше. Возьмем известнейшую арию Сюзанны из последнего акта “Свадьбы Фигаро” (“Deh vieni, non tardar”) и вспомним сценическую ситуацию: служанка, переодетая в платье своей госпожи, ожидает в ночном парке свидания с Фигаро. Описать всю атмосферу этого момента средствами чисто разговорной драмы было бы не под силу  даже перу Бомарше. У Моцарта такое  описание доверено музыке. Чтобы перевести дух и дать выход любовному томлению, Сюзанна поет лирическую сицилиану - поет и о себе, и не о себе, ибо текст - серенадного характера и явно обращен к даме, а не к кавалеру (“o gioja bella”). В чужое платье переодето не только тело Сюзанны, но и ее душа (до сих пор в партии задорной героини не было ни одной медленной созерцательной арии - она всегда пела в движении), и даже голос (здесь появляются почти контральтовые низы, которые не всем певицам-сопрано под силу). Появляется опять-таки не свойственная бойкой субретке изысканность манер - музыкальные фразы симметричны, но не квадратны (3+3+3 тактов). Наконец, инструментовка: в оркестре солируют гобой, фагот и флейта. Намек на любовный “треугольник”? Может быть. Но еще вернее - указание на жанр серенады, исполняемой в сопровождении деревянных духовых под открытым звездным небом. И здесь присутствует как “пейзаж” , отчасти природный, отчасти искусственно созданный[18], так и идеальное представление Сюзанны о галантной любви, непременно облекаемой в изящную форму.

В опере ХIХ и ХХ веков подобные “аналитические описания” ситуаций и чувств персонажей (включая их тайные намерения и неосозданные душевные движения) приобретают еще более очевидный характер, ибо в них проникает принцип симфонизма, знакомый всем нам по трудам Б.В.Асафьева. Но не сродни ли этот симфонизм  принципу романной  полифонии, открытому М.М.Бахтиным в творчестве Достоевского? И не свидетельствует ли это о том, что роман и опера шли рука об руку, развиваясь от эпических форм к психологическим?..

Диалог и монолог. Оперу и драму внешне роднит диалогический характер их словесного текста, из-за чего иногда возникает искушение приравнять оперу к драме, что, как мы пытаемся доказать, неверно или не всегда верно.  На самом деле, соотношение диалога и монолога в опере - это большая проблема, поскольку музыкальное время течет и наполняется совсем иначе, чем драматическое и тем более иначе, чем реальное. С одной стороны, музыкальное время замедленнее (любую фразу всегда быстрее проговорить, чем пропеть), с другой стороны, оно намного концентрированнее и психологически многослойнее, так что словесное высказывание никогда не равно здесь самому себе; каким бы плохим актером ни был тот или иной певец, в самой музыке скрыты смыслы и подтексты, о которых он может и не догадываться. К принципу разговорной драмы - динамичному диалогу с борьбой характеров - опера стала приближаться лишь в ХIХ веке, да и то не переходя границу окончательно и непременно оставляя место для чистого пения и бессловесных симфонических эпизодов[19].

К.Дальхауз обращал внимание на парадоксальность соотношения диалога и монолога в опере и в драме. Внешне эти жанры как бы противоположны друг другу: новоевропейская драма ХVIII - ХIХ веков строится на диалоге, опера же - на арии, то есть на монологе. Однако внутренние обстоятельства гораздо сложнее. Диалоги с наперсниками, столь типичные для классической драмы, по сути являются монологами. И наоборот, собственно монологам присуща диалогическая направленность. Отсюда исследователь делал вывод: “Исходная модель диалога с конфидентом и монолога как выражения  расколотого сознания одна и та же. Это драматургическая тенденция, в которой классическая трагедия совпадает с оперой-сериа. И если в опере акцент делается на арии, (а в драме на диалоге), то это не принципиальное, а степенное различие жанров внутри общей  системы, основанной на том, что во внутренней драме прежде всего выявляется внешняя субстанция. В основе классической драмы лежит фундаментальное различие классической философии, дихотомия сущности и явления. Обнаруживается же это либо через речь, либо через музыку”[20]. Для оперы, как замечал Дальхауз, важно чувственно переживаемое “настоящее”, а не предыстория момента - отсюда самоценность законченной и замкнутой внутри себя арии и органичность “номерной” парадигмы жанра, воплощающей идею “остановленного мгновения”[21].

Если привлечь для сравнения  роман, то у оперы снова окажется больше сходства с ним, нежели с драмой. Как и в опере, в романе диалог второстепенен и двойственен. Диалог как живая прямая речь, как непрерывный обмен краткими репликами с моментальной реакцией на них - достояние романа Х1Х века, испытавшего сильное воздействие театра. В романах ХVII - ХVIII веков диалоги обычно иные: либо они даются в пересказе (когда один герой сообщает другому о своем разговоре с кем-то третьим), либо имеют форму чередования монологических высказываний, четко оформленных в достаточно пространные периоды, что мало похоже на стиль обыденной речи. Ведь для романа тоже важнее не действие само по себе, а описание и анализ вызванных какими-то событиями чувств, мыслей и душевных движений.

Вместе с тем роман очень долго не знал “чистого” монолога, обращенного к  своему внутреннему “я” - то есть “монолога сознания”. Романы от первого лица писались еще со времен зарождения жанра (“Золотой осел” Апулея) и во множестве создавались в ХVII и в ХVIII веках. Однако это были скорее “романы о себе”, чем спонтанные излияния “изнутри” человеческой личности (таковы, например, романы Д.Дефо, герои которых откровенно рассказывают о пережитых ими увлечениях и приключениях, но крайне скупо - о своей душевной жизни). К психологическим саморазоблачениям в страстных монологах склонны лишь герои Достоевского, однако это уже весьма поздняя стадия развития новоевропейского романа, предвосхищающая открытия ХХ века.

Объяснять такое отношение к “лирике” в самом свободном, по сравнению с драмой и с оперой, жанре романа,  можно по-разному. Скорее всего, здесь переплелись сразу несколько факторов: и эпическая  родословная жанра, и риторическая основа европейской культуры, и диктат этикета в образованных сословиях, для которых (и нередко - которыми) сочинялись романы, и преобладание рационализма в умонастроениях ХVII - ХVIII веков, и влияние многовековых конфессиональных традиций. Так, русскую культуру до ХVIII века определяла ортодоксальная этика с ее приоритетом смиренного служения Богу, и потому ни рыцарский, ни авантюрный, ни галантный роман на русском языке были невозможны. В культуре, проникнутой католицизмом и сохранившей, благодаря традиции латинской учености, четкие рациональные ориентиры, ситуация была иной: то же самое служение Богу могло облекаться не в монашескую рясу, а в рыцарские доспехи, рыцарство же влекло за собой культ героического деяния и культ прекрасной дамы. 

Однако при этом самое личной чувство - любовь - представало всецело регламентированным и подчиненным этикету и ритуалу (эта линия прослеживается в романской культуре начиная от “Ars amandi” Овидия до “судов любви” при галантных дворах Средневековья и Ренессанса, таких, как, например, дворы Алиеноры Аквитанской и Маргариты Наваррской). Для углубления в себя и свои переживания почти не оставалось места, ибо в культуре практически не существовало сферы, на которую не распространялось бы представление о норме. В “Дон Кихоте” Сервантеса эта ситуация доведена до поучительного абсурда: всякому странствующему рыцарю полагается поклоняться прекрасной даме, а если таковой у него нет, ее надлежит создать - без этого рыцарь не рыцарь. Правда, существовала традиция исповедального повествования, где можно было откровенно выговориться, но произведения такого рода возникали очень нечасто (после “Исповеди” Блаженного Августина и вплоть до “Исповеди” Руссо - считанные единицы), к тому же они не принадлежали или не вполне принадлежали к собственно беллетристике.

Ренессанс с его религиозным вольномыслием  и Реформация с ее новой идеологией создали новую культурную ситуацию: конфессиональное единство Западной Европы рухнуло, и появилась - пусть теоретически - возможность выбирать себе веру и формы благочестия. Протестантизм декларировал право каждого верующего напрямую обращаться к Богу, что не могло не усилить элемента самоанализа в сознании тысяч и тысяч людей. Для протестантской этики, подробно описанной в классическом труде М.Вебера, характерны не только установки на прагматизм и предприимчивость в реальной жизни, но и установка на строгий самоконтроль в жизни душевной: что я чувствую и думаю, почему, хорошо это или плохо, и т.д. Понятно, что там, где протестантизм принимал жесткие и пуританские формы, никакой “лирики” из этого развиться не могло. Но там, где он был либеральнее, последствия для художественной культуры оказались чрезвычайно значительными. Это и шекспировский театр (гамлетовский вопрос “Быть или не быть?” мог быть задан только в культуре, допускавшей сомнения и поиски в данной сфере), и английский роман ХVIII века (роман, между прочим, зачастую писавшийся от первого лица и облекавшийся в форму либо писем, либо воспоминаний), и продолжавшие эту линию романы Руссо...

Впрочем, мы бы не хотели преувеличивать роль протестантизма в формировании нового отношения к личности и к ее самовыражению. Семена этого отношения были посеяны гораздо раньше, хотя обильные всходы дали лишь в ХVII веке, и отнюдь не только в протестантских странах.

Здесь уже упоминалось о параллелях между рыцарским романом и барочной оперой. Но существует и другая подобная пара: квазиисторическая опера-сериа и галантный роман в историческом антураже ХVII и ХVIII веков.

Такие романы,  как “Клеопатра” Г.де ла Кальпренеда, “Артамен, или Великий  Кир” и “Клелия” М.де Скюдери были чрезвычайно популярны в ХVII веке и ценились даже весьма учеными мужами. Б.Г.Реизов замечал по этому поводу: “Читателям XVII века приятно было представлять себе, как мудрый Сократ или великий Цезарь писали любовные записочки или терзались нежной страстью”[22] . К сожалению, литературоведы обычно не привлекают для сравнения оперу и оперное либретто, между тем проблематика тут общая, причем весьма серьезная, и в музыкальном театре она представлена в более чистом виде.

В романе и опере галантно-исторического характера центром внимания становится один герой (или пара влюбленных героев), и главным событием видится любовь, а история превращается в более или менее красочный фон для детально выписанных и иногда психологически весьма тонких портретов. Политические страсти, борьба за власть, вопросы войны и мира, столь важные в драматическом театре, здесь обретают значение лишь в той мере, в какой имеют отношение к личной жизни героев. В центре, таким образом,  становится человек с его внутренним миром, занятый устройством своего частного бытия. Поначалу это великий и всем известный человек, затем - просто незаурядный по душевным задаткам, и наконец - практически всякий, уже не имеющий к политической истории ровно никакого отношения. Так что “любовные записочки” - это не повод для снисходительной иронии. Это знак того, что внутреннему отдается приоритет перед внешним. Душевная жизнь делается весомее исторических событий. Путь жанра лежит от заданного историческими источниками или преданиями образа к неповторимому характеру, от цельного однозначного аффекта - к прихотливо развивающемуся личному чувству, от монолога риторического - к монологу лирическому.

Такая переориентация  направленности высказывания давалась весьма нелегко. “Лирический беспорядок”, включаясь в строй художественного произведения, будь то ода, поэма, драма или музыкальная фантазия, неизменно получал некую оформленность, зачастую с собственной логикой - логикой “от противного”. В опере, например, такая логика господствовала в речитативе, сочинение которого подчинялось целому ряду строгих правил, нацеленных именно на создание ощущения спонтанности речи и непредсказуемости эмоциональных реакций. Для этого нужно было делать то, что возбранялось в типовых  музыкальных формах, и не делать того, что составляло норму “обычного” музыкального языка:  избегать симметричных периодических построений, часто отклоняться в весьма далекие тональности, начинать в одной тональности, а заканчивать совсем в другой, менять метр и темп в соответствии со смыслом текста, и т.д.[23] . Диалог или монолог, выраженный средствами речитатива, приближался таким образом к естественному течению прозаической речи, хотя композиторам было известно,  каких трудов стоила эта “естественность”.  Здесь драма, опера и роман были едины в своих поисках художественно воссозданной спонтанности высказывания (в стихотворной  драме, к тому же, существовала рамка поэтического метра, которая в музыкальном речитативе либо отсутствовала, либо всячески вуалировалась). 

В арии же господствовало лирическое начало, и этим она отличалась от монолога в драме. Ведь текст обычной арии ХVII - начала ХIХ веков предельно лаконичен - два двустишия или две терцины, изредка парой строк больше - это даже меньше, чем короткое лирическое стихотворение, не говоря уж о монологе. Стало быть, суть не столько в самом тексте, сколько в стоящем за ним аффекте или переживании, выявляющемся чисто музыкальными средствами. Тут, подобно письму-излиянию в романе, чувство подвергается анализу в буквальном смысле этого слова (означающего по-гречески “расщепление”, “расчленение”, “разъятие”): оно поворачивается разными сторонами, дробится на составляющие, фрагментируется, вновь собирается в некую целостность. Отсюда - бесконечные повторы слов, так раздражавшие рационально настроенных критиков. Расслоение смысла в арии доходит до предела - до отдельных фонем, этих красиво распетых гласных, когда последний остаток  слова растворяется в виртуозных фиоритурах или истаивает в бесконечной фермате. Логический смысл здесь действительно утрачивается, но остается смысл эмоциональный - превращение слова в музыку, мысли - в чувственное ощущение, рационального высказывания - в иррациональный душевный взлет.

Вот что, в частности, стояло за “любовными записочками” и “бессмыслицей” оперного бельканто:  проникновение принципов лирического самовыражения в эпические и драматические формы.

Здесь напрашивается очередная параллель. Как в ХVII веке был популярен галантно-исторический роман, так в ХVIII веке сердца завоевал роман в письмах (Ричардсон,  Руссо, Гёте и др.) . Это был еще один шаг от эпического к лирическому повествованию: автор уже не претендовал на всеохватность панорамы событий и мудрое надличностное всеведение, а маскировал художественный текст под “непричесанный” документ, предоставляя героям говорить от первого лица и рассказывать только о том, что они сами знали и переживали. Своеобразное преломление этот же принцип подачи материала находил в романах, стилизованных под дневники или мемуары, однако форма романа в письмах оказалась самой органичной и увлекательной, поскольку, помимо прочих художественно выигрышных свойств, легко структурировалась (образуя, как в музыкальных вариациях, “форму второго плана”) и сохраняла как монологичность, так и диалогичность.

Как нам кажется, внутренняя форма романа в письмах имеет больше всего точек соприкосновения с “номерной” оперой ХVIII века, прежде всего с оперой-сериа, состоящей из цепочки арий практически без ансамблей и хоров. Оба жанра объединяет тот же принцип самовыражения чувств персонажей, обращающихся к некоему безмолвному собеседнику (рационалистическая  эстетика того времени не могла принять идею чистого монолога - разговор “с самим собой” выглядел как нелепица, и потому герой мог обращаться либо к богам, либо к другому участнику драмы, либо к специально вводившимся ради подобных случаев наперсникам). Как и романные письма, арии балансируют между монологом (по форме) и диалогом (по сценическому воплощению). Количество персонажей в обоих случаях ограниченно: в опере метастазиевского типа их обычно не более шести (влюбленная пара, соперник\соперница, отец\тиран\ и конфиденты с той и с другой стороны); в романе число участников переписки также не может быть слишком большим, чтобы не запутать читателя. Эпически-описательные моменты и в опере, и в романе такого рода всецело подчинены  личной драме персонажей и подаются только через их восприятие. Каждый из главных героев ведет свою линию, образуемую в одном случае вереницей его писем, а в другом - вереницей разноплановых арий. Анализ чувств и там, и тут может быть весьма изощренным, но в романе он выполняется словесными средствами (например, большое письмо, состоящее из самых разных слов, изобилующее сравнениями, лирическими отступлениями, возражениями самому себе, может на деле сводиться к вечному “я люблю тебя” и т.п.), в опере же, при минимуме текста, то же самое делается средствами музыки.

Комическая опера во всех отношениях ближе не к роману, а к драме, поскольку в ней преобладает не чувство, а действие, не эмоциональная реакция на события, а собственно событийность. Здесь есть некая закономерность: чем важнее в комической опере собственно комическое  (ситуации, гротескные характеры, переплетение интриг и недоразумений), тем больше она кажется явлением комического театра, и тем легче она трансформируется в жанры, где драматическое и музыкальное начало дополняют друг друга, как в зингшпиле, оперетте, водевиле, мюзикле,  причем музыка имеет тенденцию к упрощению своих форм и языка (вместо арий и сложных ансамблей - песенки, куплеты, лирические дуэты, зонги и т.д.). А там, где комическая опера начинает претендовать на отражение истинных чувств и на создание психологически сложных характеров, она подчиняется тем же принципам, что и “серьезная” опера: это тоже театр, но театр музыкальный, то есть по сути своей эпико-лирический и временами гораздо больше напоминающий о принципах романного повествования, нежели  обычная комедия.

К вопросу о взаимовлиянии жанров в ХIХ веке. Великие музыкальные достижения ХIХ века  нисколько не мешали этой эпохе оставаться литературоцентричной. Еще одной отличительной чертой культуры столетия было проникновение историзма во все сферы  науки и искусства, от естествознания и политэкономии до, например, музыковедения. Поэтому жанр исторического романа, фактически созданный В.Скоттом, оказался чрезвычайно важным для формирования нового художественного мышления. Как замечал один из французских критиков - современников писателя - В.Скотт “обновил все жанры: роман, историю, эпопею, трагедию, комедию - все было или будет трансформировано”[24] . К этому перечню можно добавить и оперу.

Новаторство Скотта заключалось не только в самом глубоком, какое было тогда возможно, погружении в исторические реалии (быт, костюмы, нравы, обычаи, суеверия), из-за чего у читателя возникала иллюзия полной достоверности повествования, и не только в мастерски “закрученных “ сюжетах, но и в качественно ином взгляде на исторические события. Если раньше, в квазиисторическом галантном романе, история была необязательным фоном, но героями делались непременно самые известные исторические деятели, то у Скотта история обрела свое, не зависящее от воли автора, объективное течение, зато в центре повествования обычно оказывался не монарх или полководец, а вымышленный герой, судьба которого вплеталась в судьбы великих мира сего, однако не влияла на ход событий. У такого героя была своя “история”, а у Истории - своя. Автору не нужно было больше тревожить тени властителей прошлого, заставляя их писать “любовные записочки” - на то существовали вымышленные герои, вполне свободные в своих поступках.

Нечто подобное, впрочем, существовало в музыкальном театре конца ХVIII - начала ХIХ веков. Мы имеем в виду так называемую “оперу спасения” (Гретри, Керубини, Мегюль, Спонтини, Бетховен - и, в какой-то мере, “Жизнь за царя” Глинки). Здесь, как правило, господствовал тот же принцип: если сюжет был историческим, история представала в проекции на судьбу обычного человека,  который в переломный момент обнаруживал в себе какие-то незаурядные качества. И пресловутое “спасение” в развязке наступало не только как чудесное стечение обстоятельств, но и как заслуженная награда герою за стойкость, смелость и предприимчивость. Венценосные особы при этом играли либо чисто символическую роль (полумифический Король в “Фиделио”, посылающий для восстановления справедливости добропорядочного Министра), либо пассивную (спасали их, а не они). В “опере спасения”, как и в романе, важное место принадлежало картинам быта и  природы; делались даже осторожные попытки  ввести в музыку приметы локального и исторического колорита (швейцарского - в “Вильгельме Телле” Гретри и средневекового - в его “Ричарде Львиное Сердце”; мексиканского - в “Фернане Кортесе” Спонтини и древнеримского - в его “Весталке”). Всё это было - подчеркнем - до Вальтера Скотта, слава которого начала греметь начиная лишь с романа “Веверлей” (1814).

В опере такое предвосхищение одной из ведущих тенденций в искусстве ХIХ века было вполне органичным. Новым был тип интриги, давший название самому явлению “оперы спасения”, однако по ряду признаков поэтика такого спектакля наследовала барочной опере, в сценографический арсенал которой обычно входили декорации и машины для изображения различных катаклизмов и злоключений (так, эпизоды втюрьме или в подземелье, весьма популярные в “опере спасения”, имели сценографические прототипы в венецианской опере, восходя к еще более древнему изображению входа в загробный мир в виде разверстой пасти адского чудовища)[25] .  Барочная поэтика чудесного сохранялась и в жанре сказочного зингшпиля, также переживавшего свой взлет в конце ХVIII - начале ХIХ веков, и от зингшпиля до “серьезной” оперы расстояние было подчас очень небольшим (напомним, что “Фиделио” начинается как зингшпиль, и “Волшебный стрелок” Вебера тоже относится к этому жанру).

Следовательно,  открытия В.Скотта отчасти потому и были восприняты столь восторженно, что нечто подобное давно ожидалось и даже намечалось в других жанрах, но приняло законченную форму только у него.

В новом историческом  романе, претендовавшем на “подлинность” в воссоздании обстановки и нравов, нашлось место и драме. Ведь диалог персонажей  условно-этикетный характер, как прежде, и должен был отражать историческую эпоху с ее лексикой и понятиями, особенности языка того или иного сословия и психологию конкретного человека. Диалог обрел живость, причем авторский текст мог вообще уже не вклиниваться между репликами. Б.Г.Реизов отмечал, что во Франции, где сильно увлеклись этим принципом, в 1830-е годы публиковались романы, в которых целые главы состояли только из диалогов, безо всяких описаний[26]. Нечто подобное наблюдалось и в опере, но только позднее (у Верди, Вагнера, русских композиторов), и тут, конечно, скорее имело место влияние “разговорной” драмы.

 Преломление историзма ХIХ века в опере романтической эпохи освещено в исследовании М.Р.Черкашиной[27] ; мы остановились здесь лишь на некоторых  чертах этого явления, связывающих воедино разные жанры таким образом, что порою трудно однозначно решить, откуда исходили новые веяния. Но общее направление несомненно существовало, объединяя самые несходные жанровые модели и творческие индивидуальности: итальянскую мелодраму и французскую “большую оперу”, вагнеровскую музыкальную драму и исторические оперы русских композиторов.

* * *

Тенденция к синтезу жанров разных видов искусства под знаком некоей общей - в свое время казавшейся единственно верной и передовой - эстетики нарастала к концу ХIХ века. Эта эстетика могла мыслиться как романтическая или реалистическая, историческая или символистская, но всякий раз для определенного поколения или группы единомышленников она распространялась на всё искусство в целом: поэзию, прозу,  музыку, театр, живопись и т.д.  На этом пути были и великие художественные открытия, и рискованные эксперименты, и крайности, и заблуждения. Так, например, возникшая вследствие распространения на музыкальный театр законов разговорной драмы и эпико-повествовательных жанров “литературная опера”[28] (являющаяся как бы достоверной музыкальной версией по возможности точно перенесенного в либретто литературного или драматического первоисточника) дала  немало замечательных произведений, однако в целом была чревата опасностью утраты оперой ее специфики. Музыка здесь могла превратиться (и иногда превращалась) в звуковое сопровождение текста, в иллюстрацию “чужого” слова. Но зачем тогда опера? Из соседних “ниш” ее обязательно вытеснит законный “хозяин” - драма или роман, поскольку в этих жанрах слово - главное, а в опере оно - лишь вспомогательное средство выражения смысла.

 Обычно, рассматривая какой-то оперный шедевр, написанный по не менее знаменитому литературному произведению (“Кармен”, “Фауст”, “Евгений Онегин”, “Пиковая дама” - перечень легко продолжить), критики, словно бы извиняясь за композитора, отмечают расхождения либретто с первоисточником или даже искажения основных идей оригинала, объясняя их недостаточным талантом либреттиста, уступками вкусам публики, характером дарования того или иного музыканта и т.д.  - всем, чем угодно, кроме главного: самой природы оперного искусства, которая проявляет себя подчас даже вопреки сознательным намерениям авторов. Однако и композиторы, и  либреттисты  чаще всего отдают себе отчет в том, что опера - не драма и не роман, и у нее своя поэтика и своя миссия в культуре. Об этом прекрасно говорил Дж.Россини: “Музыка является возвышенным искусством именно потому, что, не обладая средствами для подражания действительности, взлетает над обычной природой в идеальный мир и посредством небесной гармонии возбуждает земные страсти. \...\ Музыка производит изумительный эффекты, когда она сочетается с драматическим искусством, когда идеальная выразительность музыки сливается с истинной выразительностью поэзии и с подражательной выразительностью живописи. Тогда, в то время как слова и действия выражают самые тончайшие и самые конкретные особенности чувств, музыка ставит себе более возвышенную, более широкую и более отвлеченную цель. Музыка в таком случае,  я сказал бы, является моральной атмосферой, в которой персонажи драмы представляют действие. Она выражает их судьбу, которая их преследует, надежду, которая их воодушевляет, счастье, которое их ожидает, бездну, в которую они должны свергнуться. И все это в мире неопределенном, но столь привлекательном и проникновенном, какого не могут создать ни действие, ни слова”[29] .

Вплоть до наших дней драма в большой мере остается полигоном волнующих общество идей (политических, этических, философских),  роман - увлекательным и обстоятельным рассказом о здешней или нездешней действительности, а опера - мистерией, вносящей гармонию в дисгармоничный мир.


[1] Dahlhaus C. Dramaturgie der italienischen Oper // Geschichte der italienischen Oper. Hrsg. von L.Bianconi und G.Pestelli. Laaber, 1992. Bd.6. S.77.

[2] См. Donington R. The Rise of Opera. London & Boston, 1981. - Идеи Донингтона нашли преломление и в нескольких статьях автора этих строк: “Орфизм и опера” // Музыкальная академия . 1992, № 4; “Русалки и призраки в музыкальном театре Х1Х века” // Музыкальная академия. 1995, № 1; “Опера-буффа и ХХ век”// Музыкальная академия. 1995, № 3.

[3]  Наука поэзии, стихи 185-186 и 188. Пер. М.Дмитриева //Гораций. Собр. соч. Спб., 1993, с. 347.

[4] Новерр Ж.Ж. Письма о танце. Л.-М., 1965. С.161 и 165.

[5] См.: Wolff H.Ch. Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis 1900 // Musikgeschichte in Bildern. Bd.IV: Musik der Neuzeit.Lief.1. Leipzig., o.J., S. 185.

[6] См., например, работу: Анненский И. Поэтическая концепция “Алькесты” Еврипида // “Алькеста”. Драма Еврипида. Перевел И.Анненский. Спб., 1901.

[7] Асланьян М. Принципы вокального интонирования и структурной организации прозаического текста в опере С.Прокофьева “Игрок”. Автореферат канд. дисс. М., 1988. С.8 и 21.

[8] Dallapiccola L. Parole e musica nel melodramma// L`Opera di Luigi Dallapiccola. Torino, 1965. P.118-119.

[9]  Аристотель. Поэтика // Cоч. в четырех томах. Т.4. М, 1984. С.646 и далее.

[10] Михайлов А.В. Поэтика барокко.  Машинопись, с.86. - Мы ссылаемся на эту рукопись, поскольку в опубликованный вариант данной работы (сб. Историческая поэтика. М, 1994) не вошли некоторые подробности первоначального текста, любезно предоставленного нам в свое время ныне покойным автором.

[11] Поэтика барокко // Историческая поэтика..., с.343.

[12] Там же, с.354.

[13] Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. London, 1983. P.352-353.

[14] Черная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М., 1965. С.40-41.

[15] См., например: Чигарева Е.И.”Волшебная флейта” Моцарта в контексте эпохи Гёте // Гётевские чтения 1993. М ., 1994. С.197-208.

[16] Лобанова М. Западноевропейское музыкальное  барокко:  проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. С.101-109.

[17] Поэтому следует признать совершенно порочной практику усекновения арии  da capo, так, что от нее остается только первая часть, заключающая в себе лишь половину смысла. Подобные варианты можно встретить в исполнениях даже очень хороших певцов (Д.Фишера-Дискау или М.Элкинс ). Получается,  будто данная ария - только про охоту, что, конечно, нелепо. Текст второй части состоит из трех строк: “E che a mal disposto / non brama che si veda / ‘el inganno del suo cor”, и Гендель не случайно повторяет последнюю строку, про “коварство”, пять раз (создавая форму abcccabcc) - следовательно, она-то и раскрывает суть происходящего.

[18] Возражая Г.Э.Якобу, считавшему, что действие последнего акта “Свадьбы Фигаро” разыгрывается в парке французского типа с регулярной планировкой, Г.Борн замечал, что “лишь в нерегулярном саду граф мог заблудиться” (Born G. Mozarts Musiksprache. Muenchen, 1985. S.44).   Вероятно, истина лежит где-то посередине, и косвенно это подтверждается самой музыкой (уже упоминавшаяся нами симметричная неквадратность, то есть регулярная нерегулярность, музыкальных фраз арии Сюзанны).

[19] Сравнивая шекспировскую трагедию “Отелло” с одноименной оперой Верди, Ф.Бузони писал о “безошибочном инстинкте” композитора, вводившем в партитуру сугубо музыкальные номера (застольную песню, концерт мандолин, романс об иве), дабы “антимузыкальная драма не удушила полностью музыку” (Busoni F. Scritti e pensieri sulla musica. Milano, 1954. P.89-90;  см. подробнее: Кириллина Л. Итальянская опера первой половины ХХ века. М., 1996. С.48-51).

[20] Dahlhaus C, Dramaturgie der italienischen Oper..., S.119-120.

[21] Там же, с.115.

[22] Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958. С.122.

[23] См. статью “Recitativo” в “Allgemeine Theorie der schoenen Kuenste” И.Г.Зульцера (Leipzig, 1794, Bd.4, S.8-16).

[24] Цит. по: Реизов Б.Г. Указ.соч., с.85. - О влиянии Скотта на европейскую литературу и о чрезвычайно высокой оценке его творчества самыми великими умами эпохи (Гёте, Пушкиным, Карамзиным) см. также в книге: Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. М., 1983. С.195-200.

[25] См.:Wolff H.Ch. Oper. Szene und Darstellung..., S.9, 24, 42.

[26] Реизов Б.Г. Указ.соч., с.143.

[27] Черкашина М.Р. Историческая  опера эпохи романтизма. Киев. 1986.

[28] Об истории термина и явления см. в исследовании: Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. Salzburg, 1983.

[29] Из воспоминаний А.Дзанолини (1836). Цит по: Фраккароли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания. Сост. И.Константиновой. М., 1990. С.438-439. -Ср. с письмом Россини к Ф.Филиппи (26 августа 1868); там же, с.394-395.