Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ СО СЛОВОМ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОРДЖА КРАМА

Владислав Петров

Владислав Олегович Петров – доктор искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории, член-корреспондент РАЕ.

Vladislav Olegovich Petrov – doctor of arts, Associate Professor of the department of theory and history of music of the Astrakhan State Conservatory, Corresponding Member of the Russian Academy of Natural Sciences

petrovagk@yandex.ru

Аннотация

В статье рассматривается одна из разновидностей инструментального театра – инструментальная композиция со словом на примере творческого наследия американского композитора Джороджа Крама. Выявляются основные признаки инструментальной композиции со словом, анализируются произведения Крама, в которых наиболее ярко заявлен данный жанр – «Эхо времени и реки», «Идиллия для незаконнорожденного», «Макрокосмос», «Черные ангелы», «Голос кита».

Ключевые слова: перформанс, инструментальный театр, инструментальная композиция со словом, Джордж Крам, синтез искусств, современная музыка

INSTRUMENTAL COMPOSITION WITH THE WORD IN THE CREATIVITY OF GEORGE CRUMB

Summary:

In the article one of the versions of instrumental theater is considered – an instrumental composition with a word on the example of the creative heritage of the American composer George Crumb. The main signs of the instrumental composition with the word are revealed, the Crumb works are analyzed, in which this genre is most clearly declared - "Echo of time and rivers", "Idyll for the illegitimate", "Macrocosmos", "Black angels", "Voice of the whale".

Keywords: performance, instrumental theater, instrumental composition with the word, George Crumb, synthesis of arts, contemporary music

 

           Наибольшее свое воплощение жанр инструментальной композиции со словом приобрел в сфере инструментального театра, так ярко представленного в творчестве практически всех композиторов ХХ века. Инструментальная пьеса со словом имеет следующие ключевые признаки:

1) присутствие слов у инструменталистов уже само по себе является приемом театрализации происходящего на сцене процесса, превращает драматургию инструментальную в драматургию иного образца – синтезирующую собственно инструментальную с вербальной,

2) наличие этой синтезирующей драматургии приковывает большее внимание слушателей, заставляет «вникать» не только в инструментально-исполнительский  процесс, но и в словесно-литературный,

3) как правило, инструментальная композиция со словом снабжена еще и рядом специфических сценических действий, сопровождающих соединение музыки и слова, порученных инструменталистам.

Таким образом, жанр инструментальной композиции со словом в большинстве случаев сам по себе театрален – имеет собственную, только ему присущую драматургию и способы сценической реализации, интерпретации. Исполнитель в данном случае должен уметь не просто играть свою партию, выявляя в ней образный строй, но и подключать в процесс создания концепции свой голосовой аппарат. Именно поэтому не каждый исполнитель современной музыки может взяться за реализацию подобного «действа».

Естественно, что такого рода композиции обоснованы серьезной авторской мотивацией и не являются спонтанными, написанными для шокирования публики (как некоторые хеппенинги) или просто в рамках модной действующей тенденции. Они, как правило, не становятся развлекательными – проникновение слова, зачастую, подчеркивает философский (социальный, политический, сатирический, даже иногда абсурдистский) аспект идеи, выдвигаемой и постулирующейся композитором в сочинении. Именно идеи, поскольку инструментальный театр – как разновидность музыкального акционизма в целом – включает в себя основные закономерности концептуализма, репрезентантом которого он, в сущности, и является. В концептуализме важна только идея, а ее сценическая реализация может быть либо спонтанна, импровизационна (как в сочинениях М. Кагеля), либо более консервативна, когда поведение инструменталистов на сцене четко выписано самим автором в партитуре (возьмем, к примеру, творчество В. Екимовского). Инструментальные композиции со словом всегда несут дополнительную смысловую нагрузку. В ХХ столетии существует ряд авторов, постоянно пишущих в этом жанре. Среди них – его «родитель» Д. Кейдж, М. Кагель, Д. Макинтош, Ф. Ржевски, С. Губайдулина, Р. Щедрин, С. Слонимский, П. Васкс, В. Мартынов, С. Загний, И. Соколов…

Ярчайшим представителем инструментального театра и одного из его жанров – инструментальной композиции со словом – является Д. Крам, в произведениях которого, по меткому замечанию С. Сигида, исполнители «должны одновременно петь и играть на духовых, петь в деку и струны фортепиано, играть на сцене и за ее пределами, водить контрабасовым смычком по краю там-тама и т.д.» [1]. Также во многих сочинениях композитора усилен визуальный эффект, например, исполнителям предписано выходить на сцену в определенных одеждах, масках, передвигаться на сцене… Вообще Крам во многих своих сочинениях наделяет инструменталистов возможностью использовать собственный голос, как в произведениях, созданных для одного инструмента, так и для группы инструментов, ансамблей [2].

Внедрение текста в инструментальную композицию может осуществляться разными приемами. Можно, классифицируя их, выделить два наиболее значимых:

1) использование литературных текстов,

2) использование слогов, фонем, слов, криков, свиста – отдельных лексических и фонетических оборотов.

Произведения мировой литературной классики наиболее часто используются авторами инструментальных музыкальных произведений, в связи с чем инструментальная композиция становится открыто программной: слово вносит дополнительный смысл, как правило, подчеркивающий основную идею самого музыкального опуса, идею композитора. Если в сочинениях, где композитор наделяет исполнителей только голосовыми рефлексиями (подпеванием на нотах, выкриками, использованием фонем и слогов) на первом плане остается собственно музыка, музыкально-интонационное начало, то в сочинениях, где в уста исполнителей вложен определенный литературный текст, первичным становится именно текст – вербально-интонационное начало. Игра же исполнителей, зачастую, выполняет функцию фона для словесного литературного повествования.

Показательным сочинением Крама, демонстрирующим прием проникновения в инструментальную композицию литературного текста, становится «Эхо времени и реки» (1967) для оркестра. В цикле четыре части: 1. «Замерзшее время», 2. «Память времени», 3. «Разрушение времени», 4. «Последнее эхо времени». Композитор в примечании к партитуре пишет: «Я хотел выразить в музыкальном времени различные качества метафизического и психологического времени. Словосочетание “Река времени” – является древней метафорой, которая интерпретирует время как континуум, не имеющий ни начала, ни конца». Воплощением движения времени в произведении Крама становится процессия. Практически траурная – в медленном темпе. Как известно, время движет людей к смерти и, возможно, этот процесс воссоздан Крамом в цикле «Эхо времени и реки» – процесс умирающего времени и, соответственно, жизни/жизней, умирающих вместе с ним. Вся композиция (музыкальный материал) звучит во время процессии, которую проходят исполнители по всему пространству сцены и зала. Причем ритмичность и темп шага выписаны в партитуре в отдельную строчку (step pattern):

Возникает инструментальный театр, построенный на ряде внутренних (на музыкальном уровне) и внешних событий. Именно событий, на что указывает в партитуре сам композитор: «Процессии задуманы и как визуальные и как звуковые события, выполняемые малыми группами ударников и исполнителями на духовых инструментах, которые должны играть на ходу». «Процессуальной» выглядит и часть партитуры: например, во II части исполнителям необходимо не только в определенных направлениях двигаться шагом, но и «двигаться» глазами по самому нотному тексту, импровизируя с опорой на тематические форманты:

Практически половина партитуры – это описание театрального процесса, который должен происходить на сцене. Подробным образом описаны и очерчены движения всех инструменталистов в пространстве и времени:

Из-за этого – использование «открытой» формы, алеаторики, графической нотации. Важным драматургическим компонентом становится присутствие во II части цикла текста Ф. Гарсиа Лорки: Крамом используется строчка «…los arcos rotos donde sufre el tiempo» («…пройду сквозь арки, где года истлели») из его стихотворения «Газелла о пугающей близости» (цикл «Диван Тамарита»)

Этот текст, являющийся в концепции произведения символом жизни, здесь должен использоваться (читаться, пропеваться или просвистываться в зависимости от авторских указаний) ударниками. В конце этой же части исполнителям-струнникам необходимо произнести фразу «Вы были там, когда они замучили Бога?» (в партитуре произнесение слов указано вертикальной скобкой), взятую Крамом из духовных трактатов древности. В контексте музыкального развития эта фраза логично дополняет общее состояние ужаса, дошедшее здесь до степени своего единовластия:

Именно во фрагменте, где произносится духовный текст, музыка после своей стремительной диссонантности и динамически насыщенной кульминации (fff) словно «проваливается» в консонантность и наитишайшую динамику, изредка прерываемую ударами вибрафона и ряда других подобных инструментов. Этот используемый Крамом текст олицетворяет на содержательном уровне безысходность, пассивность принятия будущих данностей.

В III части – «Зловещее время» – Крамом применяется голосовая фонема «Krektu-dai», придуманная самим композитором и имеющая в данном произведении «зловещее, апокалипсическое значение», согласно обоснованию, предпосланному к партитуре. Эта зловещая фонема, произносимая или пропеваемая по очереди всеми оркестровыми группами и инструменталистами, в общем музыкальном контексте, очерченном в хаотичные тона (практически полная импровизация у двух пианистов), становится символом смерти. Она же используется и на протяжении всей IV части, в конце которой воссоединяется с фразой «…пройду сквозь арки, где года истлели». Эти вербальные единицы сочетаются в звуковом контрапункте:

Символ жизни и символ смерти звучат, таким образом, в едином пространстве и времени. После чего все исполнители перестают как петь, так и играть на инструментах, переходя на коллективный свист на фоне тишины, олицетворяющие, возможно, нечто большее, чем и жизнь, и смерть, некие высшие силы и начала, не требующие ассоциативности со временем вообще. 

Еще одним трагическим сочинением Крама является «Идиллия для незаконорожденного» (1985) для флейты и трех ударников. Программу сочинения композитор поясняет в предисловии к изданию партитуры: «Я чувствую, что рождение человека вне компромисса с природой – роковая и печальная неприятность рода человеческого… Человечество все более становится “незаконнорожденным” в природном мире растений и животных. Древнее чувство братства со всевозможными жизненными формами (так остро представленные в поэзии Св. Франсиса Ассизского) постепенно утратило свои соединительные корни и впоследствии мы нашли себя в монархии умирающего мира. Мы надеемся, что человеческий род будет вновь объединен новой моралью природы. Моя Идиллия была вдохновлена этими мыслями. Флейта и ударные для меня (возможно – от ассоциации с древней этнической музыкой) – такие инструменты, которые наиболее сильно воплощают голоса природы. Я предлагаю: идеально (пусть и невыполнимо) моя Идиллия была бы услышана издалека, около озера залитым лунным светом вечером в августе». Звуки природы передаются Крамом специальными средствами – различными известными и новаторскими приемами вибрато, глиссандо, игры на инструментах. Центральный персонаж этой инструментальной драмы – человечество как единица живой природы. Но оно – лишь его часть, спонтанно возникшая в природе и, возможно, если – по Краму – человечество не найдет компромисс с природой, оно исчезнет. Такой программности способствует и привнесенный в инструментальную композицию человеческий голос: в кульминационный момент флейтист в заданном ритме и звуковысотности произносит слова «Луна опускается… Туда, где дрожат птицы и вянут травы», обосновывая вывод о том, что первична в мире природа с ее животным и растительным миром. Предложенная композитором в качестве основного программно-словесного «лозунга» фраза является ключевой и выражает безысходность. Взята она Крамом из стихотворения китайского поэта VIII века Сю-Кунг Шу и произносится, согласно авторскому комментарию, представленному в партитуре, «шепотом в мундштук инструмента, чтобы слова имели отчетливый звуковысотный план. При этом, флейта должна быть прислонена к микрофону».

Большая часть всех произведений Крама, написанных в жанре инструментальной композиции со словом, в своей основе имеет проникновение в инструментальный материал отдельных лексических и фонетических оборотов, фраз, фонем. Здесь велика доля условности, с которой сталкиваются и композитор, и исполнитель, и слушатель, поскольку в данном случае голос привлекается без определенных текстовых единиц, связанных друг с другом семантически. Это могут быть лишь выкрики, бурчание, свист, пропевание фонем, произнесение гласных и согласных звуков, безусловно, служащих для выражения идеи, но не открыто (вербально точно с применением словосочетаний, фрагментов текстов) демонстрирующих содержание.

Так, в «Макрокосмосе I» [3] (1971), в пьесе V – «Призрак гондольера» – голос используется в двух случаях:

1) для передачи волнообразного движения путем распевания любой фонемы в определенном ритме и в рамках заданной хроматической звуковысотности;

2) для обрисовки демонических образов – все же пьеса называется «Призрак гондольера». Для выражения этой образности Крам прибегает к словесности: пианист должен произносить слова, взятые им из проклятий Фауста – «Irimiru! Hass! Karabrao! Hass!» в ритме, но в произвольной звуковысотности – речитативом:

Композитор в аннотации к партитуре определяет смысл присутствия голосовых эффектов в этой пьесе цикла: «…пианист должен воплотить не только специфичность пения гондольеров на фоне “журчания воды”, но и придать композиции особую гулкость, в некоторых фрагментах доходящую до грозности», что и демонстрируют приведенные выше два примера. Кроме того, фантомность и грозность придают и определенные способы звукоизвлечения из инструмента, выписанные Крамом в отдельных «подстрочниках»-сносках: «Скрести одним наперстком по металлической поверхности струны и делать это очень быстро, почти ударом; при этом удары должны исходить от игрока» (здесь имеется в виду направленность игры наперстком «от себя»), «Использовать трель-унисон и степ-трель». В последнем случае композитор предлагает две разновидности игры трелями по поверхности струн: трель-унисон означает вибрацию одной струны до такой степени, чтобы в акустическом пространстве возникло ощущения звучания трели, степ-трель предполагает удары молоточком по двум находящимся рядом струнам. Эти приемы, точно как и голос, способствуют нагнетанию атмосферы и воссозданию картины особой призрачности, фантастической ирреальности. Помимо этого, употребление таких приемов придает процессу исполнения черты театральности – пианист вынужден все время привставать, чтобы дотянуться до струн, передвигаться по сцене и т.д.

В целом, «Макрокосмос I» – полистилистический цикл, в котором вместе с авторской музыкой Крама используются фрагменты произведений Шопена («открытая» цитата из «Фантазии-экспромта» в ХI пьесе – «Образы мечты (любовно-смертельная музыка)»), Дебюсси и Бартока. Сам композитор высказывал мысль о том, что его «Макрокосмос I» продолжает идеи одноименного цикла Бартока (по названию цикла пьес) и трансцендентных этюдов Листа (по наличию разнообразных исполнительских техник, сложности пианистического воспроизведения). Крамом используются практически все мыслимые способы звукоизвлечения из инструмента, придающие разные тембральные цвета, часть которых была приведена выше. Их палитра включает в себя как известные традиционные способы – все приемы игры на клавиатуре (удары, пассажи, глиссандо, репетиции звуков), так и нетрадиционные – использование чрезвычайно широкого динамического и тембрального диапазона (препарация и электрическое усиление путем наличия микрофонов позволяет не только громко играть, но и предоставляет возможность услышать очень мягкие тона). Для создания множества акустико-тембральных оттенков композитором используется sostenuto педали, а также прием нажатия всех трех педалей одновременно, что придает необычное звучание. Кроме того, на протяжении всего «Макрокосмоса I», звук исходит как из клавиатуры, так и из «нутра» самого инструмента: предполагается игра на струнах и на его корпусе. Пианист должен уметь играть кончиками пальцев и ногтями на струнах в разных местах, исполнять glissandi по всем струнам, а также уметь «вызывать» определенные тембральные звучности путем вибрации струн. А препарация придает еще больший акустически-резонирующий контраст звуковысотных тонов. Фортепиано превращается в оркестр. В качестве препарантов употребляются разные детали и предметы.

 Вслед за «Макрокосмосом I» Крам создает его продолжение – «Макрокосмос II» [4] (1973) для препарированного фортепиано, тоже имеющего подзаголовок «Знаки Зодиака». Голос пианиста привлекается здесь также для осуществления определенных концепционных целей, в каждом случае – своих, индивидуальных. Например, в пьесе «Космические голоса» (IХ часть) пианист имитирует голосом вой ветра и поет в открытую крышку рояля:

Использование голосовых фонем «sh-o-i-a» и «sh-a-i-u» придает уникальное звучание: происходит акустическое «обновление» пространства. Голос расширяет возможности «донесения» концепции пьесы в целом, являясь одной из смыслообразующих координат. Крамом употребляются сонористические комплексы, зафиксированные в партитуре разными способами – кластерами, тремоляциями звуков и созвучий, создающими «жуткое» образное состояние. Пьеса снабжена огромным количеством пояснительных сносок, в которых дается расшифровка тех исполнительских приемов, которые пианисту необходимо производить: например, «тремоло-эффект», открывающий «Космические голоса», нужно воссоздавать «очень быстро движением щетки с проводами и шерстью между струнами», а последующее за этим гулкое тремоло с глиссандо в басу должно исполняться всеми пальцами левой рукой, в то время как ребром ладони правой руки необходимо «медленно двигать по струнам». Создается предельно насыщенное разными нехарактерными традиционным музыкальным инструментам звуками пространство [5]. Космические голоса выражаются не только своеобразным звучанием фортепиано, но и голосом пианиста, который в этом акустическом комплексе еще больше подчеркивает некую фантастичность, «неизведанность» того феномена, на звуковое раскрытие которого направлена идея композитора. В конце концов, кто знает как «звучит» космос? 

Оба цикла – «Макрокосмос I» и «Макрокосмос II» – выявляют свою причастность к инструментальному театру и на другом уровне: пианисту предписано много исполнительских приемов, которые предполагают его движение около инструмента, сидя или стоя. Например, чтобы дотянуться до струн, которые необходимо нажать в той или иной пьесе, исполнитель должен привстать, наклониться, а «игра» на корпусе инструмента провоцирует особую жестикуляцию. Таким образом, эти произведения Крама являются и примером инструментальной пьесы со словом, и образцом инструментального театра в его «классическом» виде, когда к чисто исполнительскому акту (акустико-пространственная игра) привлекаются пантомима, движения, актерское мастерство. «Макрокосмосы» Крама – явления синтетического искусства. Путешествие по Вселенной с ее звездами, созвездиями и планетами, предпринятое композитором на содержательном уровне [6], логично равно в данном случае путешествию по Музыкальной Вселенной, в которой представлены всевозможные средства музыкального выражения и исполнительские приемы. В целом, содержательный уровень обоих циклов сводится к осмыслению того, что есть жизнь, вечна ли Земля в бесконечности вселенского пространства [7]. Как бы ни было, Крам отмечает, что «…если я использую астрологию в "Макрокосмосе", это всего лишь мои личные ощущения символов Зодиака» [8]. Следовать ли этой трактовке – дело индивидуального вкуса.

Включение в инструментальную музыку ряда фонетических оборотов и слов характерно также и для произведений Крама, созданных для более крупных инструментальных составов. Например, такие приемы применяются композитором в Квартете «Черные ангелы» (1970) для двух скрипок, альта и виолончели, имеющего подзаголовок «Тринадцать образов из страны Тьмы». Необычность в том, что, помимо игры на своих инструментах, ансамблисты должны использовать еще и ударные инструменты – у каждого из них их по 4-7, а также свои голосовые аппараты. Тринадцать образов объединены композитором в три цикла:

I. «Отправление»: 1. «Ночь электрических насекомых», 2. «Звуки костей и флейт», 3. «Забытые колокола», 4. «Музыка дьявола», 5. «Танец мертвых»;

II. «Отсутствие»: 6. «Павана», 7. «Черный ангел», 8. «Сарабанда», 9. «Забытые колокола (эхо)»;

III. «Возвращение»: 10. «Бог музыки», 11. «Древние голоса», 12. «Древние голоса (эхо)», 13. «Ночь электрических насекомых».

Произведение написано под впечатлением событий Вьетнамской войны. Концепция произведения выявлена Д. Редепеннинг: «Уже в подзаголовке композиции – in tempore belli – выражено критическое отношение Крама к войне во Вьетнаме (это сделали весьма немногие американские композиторы). Воспроизводя в музыке некое “путешествие души”, Крам последовательно ведет слушателя от “Отправления” (Departure, fall from grace – так называется 1-я часть) через “Отсутствие” (Absence, spiritual annihilation) к “Возвращению” (Return, redemtation)» [9]. Душа при своем «путешествии» проходит ряд потусторонних «инстанций», «знакомясь», как с божественными, так и с дьявольскими началами, выраженными Крамом музыкально.

Примечательна числовая символика цикла: композитором в каждой из пьес, так или иначе, присутствуют числа 7 (олицетворение божественного начала) и 13 (выражение дьявольского начала) – либо на уровне композиции, либо на уровне содержания. Е. Дубинец отмечает: «Из игры числами 7 и 13 соткана композиционная, звуковысотная и ритмическая ткань “Черных ангелов”. Числа 7 и 13 определяют не только форму композиции, но и ее внутренние законы: отдельные фразы и мотивы звучат 7 или 13 секунд, длительности группируются по 7 или 13 нот под одним ребром, музыканты скандируют эти числа на разных языках, лейтгармония дьявола состоит из 13 полутонов, а созвучие e a dis, прочитанное сверху вниз, является центральным аккордом четвертого, пятого и седьмого номеров – то есть “дьявольской” линии произведения» [10]. Однако, число 7 не всегда отождествляется с божественными образами, поскольку центральная пьеса цикла – «Черные ангелы» (№ 7) – является одной из самых напряженных и служит выражению дьявольских образов. Такова концепция цикла. Какую же функцию в «Черных ангелах» несет на себе используемый Крамом человеческий голос? Примечательно, что голос исполнителей используются композитором только в частях, олицетворяющих дьявольское начало. Голосовые фонемы и некоторые слова становятся знаком нечистых сил.

Дьявольское начало наглядно заявляет о себе во II части цикла – «Звуки костей и флейт», состоящей, согласно числовой символике, из 13 тактов. Это первая пьеса, где композитором используется человеческий голос: все исполнители произносят слоги «ка-то-ко то-ко то-ко», а в функции виолончелиста входит также щелканье пальцами и языком:

Эти приемы призваны в данном случае усилить дьявольское начало, наполнить его особыми сонористическими эффектами, ведь основным образом произведения является именно он – Дьявол. Кроме того, в «Звуках костей и флейт» Крам использует особый прием звукоизвлечения – col legno (в разных градациях: col legno modo ord., col legno come sopra, col legno battuto, col legno tratto) – постукивание деревянным смычком струн и корпуса инструментов, с одной стороны, придающее необычность звучанию, резко контрастирующему с предыдущим материалом, с другой стороны, – способствующее выражению названия пьесы: посредством col legno логично изображается игра на костях.

В IV части – «Музыка дьявола» («в романтико-фантастическом стиле» – такова авторская ремарка, предпосланная пьесе) – темные силы обрисованы, как и во II части, не только музыкой (придающие жуткость свободное тремоло и глиссандо струнных, применение нетрадиционных приемов звукоизвлечения, подчеркивающих мрачность: смычком на подставке, пиццикато; виолончелист, отложив свой инструмент в сторону, очень сильно должен бить в там-там), но и проникновением человеческого голоса – инструменталистам предписано изображать хаотичный шепот, в общем звучании «усугубляющий» трагедийную фантастичность:


Здесь впервые в цикле появляется тема Dies Irae, при воспроизведении которой используются педальные тоны, создаваемые «…очень медленным движением смычка с сильным нажимом. В результате тщательно высчитанного исполнителем расстояния от подставки и необходимого нажима реально должна звучать нижняя октава от исполняемой ноты (унтертон). Вторая скрипка и альт разговаривают здесь в несвойственном им устрашающем низком регистре, как и подобает в “День гнева”» [11]. Помимо этого, музыкальный материал, в своем большинстве, группируется в 13-звучные ритмические форманты, в чем опять выявляется числовая символика цикла.

Продолжает образное развитие дьявольского начала V часть – «Танец мертвых», в которой, помимо игры, инструменталисты должны выкрикивать хором определенные фонетические обороты (например, «ю-йо»), драматизирующие общее развитие материала, свистеть, а виолончелист должен постукивать пальцами по деревянному корпусу своего инструмента:

Все это создает картину потустороннего мира.

Своеобразная кульминация дьявольского начала – VII часть, «Черный ангел» (авторское примечание: «играть неистово, с огромной энергией») – одна из самых красивых графически-оформленных партитур Крама. Подобная графика, естественно, предполагает, что «Пьеса должна быть исполнена в предельно свободной манере. Однако, все указания насчет продолжительности фрагментов необходимо соблюдать». Музыкальная часть партитуры включает в себя «дьявольские» трели (трели Тартини) в партии виолончели, хроматические глиссандо всех инструментов tutti и отдельно, трели, начинающиеся на разных звуковых позициях, но благодаря глиссандо сливающиеся в унисон. Пьеса состоит только из трелей, тремоло и глиссандо, как и I часть цикла – «Ночь электрических насекомых». Вербально-голосовая часть состоит из громких и призывных выкрикиваний инструменталистов: произвольные фонемы здесь используются на фоне сонористических звуковых потоков, исходящих из инструментов. Помимо этого, ансамблистам предписано вслух произносить слово «тринадцать» на разных языках – японском, русском и суахили. Говорящие на этих языках люди издавна считают тринадцать дьявольским числом:

После нескольких произнесений слова «тринадцать» наступает кульминация – звук удара в колокол. Затем – относительно спокойный раздел (/span>VIII часть, «Сарабанда», в основе которой лежит трагическое движение виолончели и альта). В «Сарабанде» вновь, но завуалировано звучит тема Dies Irae, давно считающаяся в мире музыкального искусства символом роковой неизбежности.

Итог всего цикла – ХIII часть, названная также, как и I часть – «Ночь электрических насекомых». Естественно, что и в данном случае присутствует образная и музыкальная реминисценция, однако, финал произведения звучит намного острее, более глобальными являются динамические «перепады», волны от р к f, от f к р расширены в звуковом пространстве – душа, не найдя пристанища ни в зоне дьявола, ни в зоне бога, возвращается в круг себе подобных – в коловращение душ в природе. Главнейшую роль опять играют трели, тремоло и глиссандо, явившиеся в цикле исполнительскими лейтприемами сферы Дьявола и главными выразителями суровой фантастики во всех трех Тринодиях – в I, VII и XIII частях. Отличием же финальной части от начальной части цикла становится проникновение в нее человеческого голоса: инструменталисты опять пропевают фонемы, свистят для придания ужасающего впечатления:

Из приведенного фрагмента партитуры видно, что здесь происходит своеобразная «борьба» 7 и 13 звуко-ритмических формул, но заканчивается эта «борьба» победой тринадцатизвучий, являющихся в цикле олицетворением дьявольского начала. Хотя на фоне этих ритмических формул виолончелист произносит на японском языке цифры от 1 до 7. В этом – смысловая «двойственность» финала: в музыке утрируется цифра 13, вербально произносится 7. Лишний раз подчеркивается вывод Крама: неугомонная душа не нашла своего пристанища!o:p>

Использование слова в инструментальной композиции в каждом конкретном случае вызвано у Крама определенной идеей. Если в «Черных ангелах» композитор использовал слово и голос для воплощения религиозной тематики, то в пьесе «Голос кита» (1971) для электрически-усиленной флейты, виолончели и фортепиано – для наделения сочинения социально-общественной идеи. Это – цикл, состоящий их трех частей: I. «Вокализ (на начало времени…)», II. «Тема моря» (цикл в цикле: 1. Тема, 2. Археозой (вариация 1), 3. Протерозой (вариация 2), 4. Палеозой (вариация 3), 5. Мезозой (вариация 4), 6. Кайнозой (вариация 5)), III. «Ноктюрн моря (на конец времени…)» [12]. «Vox Balaenae, – отмечает американский исследователь М. Керчиара, – показывает способность композитора воссоздать звуки природы в акустическом плане через калейдоскопические приемы оригинальных инструментальных методов и представляет собой экстрамузыкальную связь музыки с театральностью и “звучанием” жестов с помощью точного указания на способы исполнения» [13]. Действительно, для отмены личностной персонификации Крам предлагает исполнителям находиться на сцене в черных масках, характеризуя, при этом, и саму природу, представляющую в его понятии мощную и безличную силу. В «Вокализе» флейтист одновременно не только играет на своем инструменте, но и поет (как обособленно от инструмента, так и внутрь инструмента), являясь опредмеченным героем, выражающим собственно сам голос кита. При этом, партия флейты имеет двухстрочную нотацию: верхняя строка – для игры, нижняя – для пения:

Благодаря тому, что часть предназначенного для пения текста пропевается внутрь инструмента, параллельно с нажатием клавиш, создается впечатление всеохватности регистровых диапазонов. Сочетание пения и игры придает сюрреалистический колорит, необыкновенный общий тембр пьесы. Это компенсирует отсутствие мотивного и ритмического развития – Крам использует здесь принцип вариантности одних и тех же формул, а также пентахорды и тетрахорды. В конце «Вокализа» в общее звучание «вклинивается» фортепиано со своей контра-партией, контрастирующей не только тембрально, регистрово (преимущественно, в низких регистрах), но и динамически, являясь, скорее, олицетворением злого начала, неких стихий, в которые суждено погрузиться главному «герою» произведения.o:p>

Сам композитор в авторской аннотации следующим образом охарактеризовал концепцию цикла: «Форма “Голоса кита” – трехчастная, состоит из пролога, ряда вариаций, названных по именам геологических эпох, и эпилога. Начальный “Вокализ” (обозначенный в партитуре “дико-фантастично, гротескно”) – род каденции для флейтиста, который одновременно играет на инструменте и поет в него. Эта комбинация инструментального и вокального звучания создает сюрреалистический тембр, чем-то похожий на пение горбатки. Завершение каденции обозначено пародией на начальные такты поэмы “Так сказал Заратустра” Р. Штрауса. “Тема моря” (“торжественно, с мягким величием”) предстает во флажолетах виолончели, сопровождаемых темными, таинственными аккордами приглушенных струн фортепиано. Дальнейшее последование вариаций начинается с резкого крика чайки в “Археозое” и, постепенно возрастая в интенсивности звучания, достигает яростной кульминации в “Кайнозое”. Возникновение человека в эту геологическую эпоху символизирует частичное возникновение аллюзий на “Заратустру”. Заключительный “Ноктюрн моря” – обработка “Темы моря”. Эта часть написана в “сияющей” тональности Си мажор, и здесь есть мерцающие звуки античных тарелочек, на которых играют попеременно флейтист и виолончелист. Сочиняя “Ноктюрн моря”, я хотел передать “большой ритм Природы” и смысл растворения во времени. Заключительный раздел сочинения – постепенно замирающие серии повторений фигуры из десяти нот. В концертном исполнении он должен сопровождаться пантомимой (чтобы выразить diminuendo почти на пороге слышания!)» [14]. Главная идея произведения, представляющаяся общественно-социальной, – привлечь внимание публики к проблеме глобализации мира и сохранения при этом природы, исчезновение вида горбатого кита – раскрыта полностью: флейтист поет и играет невероятно резко, призывно, заставляя прислушаться. В произведении, относящемся к ярким образцам инструментального театра в целом, есть и ряд других сценических «изысков»: все музыканты находятся в черных свитерах, черных брюках и черных масках, что деперсонифицирует исполнителей, превращая их в безликую черную массу (образ общества?); немаловажной представляется визуализация – особая роль света: голубой фон с имитацией пейзажа безбрежного океана. Произведение обладает «железной» конструктивной логикой: несмотря на то, что в целом цикл построен на технике мотивных и ритмических формул, Крам утверждает в «Голосе кита» определенный динамический план и драматургически выстроенное чередование этих формул в процессе общего развития композиции [о стиле Джорджа Крама в целом нами написаны следующие работы: 15, 16, 17, 18].

Примечания

1. Сигида С. Постмодернизм. Джордж Крам // Музыкальная культура США ХХ века: Учебное пособие. – М., 2007. С. 376.

2. Об этом композитор, в частности, говорит в одном из своих интервью. См.: Riis. Th. L. A conversation with George Crumb // American Music Research Center Journal, 1993. № 3. Р. 40-49.

3. Двенадцать пьес фантазий: Часть I: 1. Первобытные звуки (Генезис I, Рак), 2. Протей (Рыбы), 3. Пастораль (Телец), 4. Crucifixus (Козерог), Часть II: 5. Фантом гондольера (Скорпион), 6. Ночное заклинание (Стрелец), 7. Музыка теней (Весы), 8. Магический круг бесконечности (Лев), Часть III: 9. Пропасть времени (Дева), 10. Весенний огонь (Овен), 11. Образы мечты (любовно-смертельная музыка) (Близнецы), 12. Спираль Галактики (Водолей). В большей части цикла композитор применяет фонемы, хотя в некоторых пьесах используются конкретные слова и выражения.

4. Двенадцать пьес-фантазий: Часть I: 1. Утренняя музыка (Генезис II, Рак), 2. Мистический аккорд (Стрелец), 3. Смертельно-дождливые вариации (Рыбы), 4. Двойник солнца (Близнецы), Часть II: 5. Приведение-ноктюрн: друидам Стоунхенджа (Дева), 6. Gargoyles (Телец), 7. Тора! Тора» Тора! (Скорпион), 8. Пророчество Нострадамуса (Овен), Часть III: 9. Космические голоса (Весы), 10. Голоса с Короны-Бореалес (Водолей), 11. Литания галактических колоколов (Лев), 12. Agnus Dei (Козерог). В конце каждой из пьес, также как и в «Макрокосмосе I», Крам в скобках дает инициалы видных деятелей искусства (например, Гарсиа Лорки, или Брамса), рожденных под каждым из представленных знаков зодиака.

5. Подробнее о звуковом пространстве «Макрокосмоса II» см.: Bass R. Sets, scales and symmetries: the pitch structural basis of George Crumb's Makrokosmos II // Music Theory Spectrum, 1991. № 13. Р. 1-20.

6. Об астрологическом символизме в этих циклах см.: Carbon J. Astrological, Numerological, and Mythical Symbolism in George Crumb's Makrokosmos, Vol. I // 20th Century Music, 1995: June & September; Carbon J. Astrological, Numerological, and Mythical Symbolism in George Crumb's Makrokosmos, Vol. II // 20th Century Music, 1996: April.

7. Смелые высказывания по поводу концепции «Макрокосмоса II», в частности, приводит американские исследователи П. Смит и Б. Сайлор. // Smith P.J., Saylor B. Crumb's Makrokosmos II – new vision or dead end? // High Fidelity Musical America, 1975, № 25 (February). Р. 36-37.

8. Манулкина О. Джордж Крам: прыгнуть в прошлое и обратно сейчас очень легко // Коммерсантъ, № 207 (1389) от 29.11.1997.

9. Редепеннинг Д. Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере Джорджа Крама, Вольфганга Рима и Хенрика Гурецкого // Искусство ХХ века: уходящая эпоха?: Сб. статей. Том II. – Н.Новгород, 1997. С. 208.

10. Дубинец Е. Made in USA: Музыка – это все, что звучит вокруг. – М., 2006. С. 297.

11. Там же. С. 301.

12. Название третьей части невольно вызывает ассоциации с одним из Квартетов О. Мессиана – одного из любимых композиторов Крама.

13. Cerchiara M. George Crumb's Vox Balaenae (1971) for three masked players: poetic aspects and constructive logic // De musica: Nuove Pagine, 2005. № 2 (11) / Argomenti musicali polacco-italiani a cura di Michał Bristiger. S. 48.

14. Цит. по: Kenneth N.T. A stylistic Analysis of George Crumb's Vox Balaenae: Ph.D. diss. – Indiana University, 1977. Р. 7.

15. Петров В.О. «Черные ангелы» Джорджа Крама: о концепции цикла // MUSICUS: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. – 2009. – № 6 (19). С. 38-41.

16. Петров В.О. Образная персонификация в цикле «Ночь четырёх лун» Джорджа Крама // Израиль ХХI: музыкальный журнал. – 2015. – № 2. № 2 (50). / Ред. – М. Райс. / Электронный ресурс: http://www.21israel-music.net/Crumb_Lorca.htm   

17. Петров В.О. Специфика исполнения инструментальных произведений Джорджа Крама // Исполнительское искусство и педагогика: история, теория, практика: Сб. статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции 23 мая 2014 года. / Отв.ред. Л.Г. Сухова. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова. С. 93-102.

18. Петров В.О. Яркий авангардист в музыке (о стиле Джорджа Крама) // США и Канада: экономика, политика, культура. – 2015. – № 2 (542). С. 97-111.