Главная

№ 50 (март 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

     

ОБРАЗНАЯ ПЕРСОНИФИКАЦИЯ В ЦИКЛЕ «НОЧЬ ЧЕТЫРЕХ ЛУН» ДЖОРДЖА КРАМА

Владислав Петров

В истории музыки существует ряд произведений, так или иначе связанных с интерпретацией образа Луны как носительницы смерти. В этом случае образ Луны приобретает метасмысл, консолидирующий в себе, как правило, негативные эмоции, связанные с трагической развязкой жизненных коллизий. Таковым сочинением предстает композиция «Ночь четырех лун» (1969) Джорджа Крама[1], написанная на тексты на протяжении всей жизни воспринимающего окружающую действительность в пессимистических тонах испанского драматурга Федерико Гарсиа Лорки. Образ Луны у Лорки во многих сочинениях олицетворяется со смертью, являясь знаком трагической предопределенности. Лорка как поэт-мученик своего времени, своих мыслей и своих взглядов видит смерть во всем – в явлениях природы, в реальных и ирреальных событиях, в межличностном общении людей, в отрешении от этого общения, одиночестве, в отрицании человеком константных законов бытия, наконец, – в самой жизни. Избранные Крамом фразы могут по-разному интерпретироваться любым человеком, как, впрочем, и все поэтические произведения Лорки со свойственным им символизмом, но использованные композитором в определенной последовательности, они создают единую сквозную смысловую драматургию.

«Ночь четырех лун» создана для альта, альтовой флейты, банджо, виолончели (усиленной микрофоном) и ударника (используются разные ударные инструменты). Насколько трагедийна лирика Гарсиа Лорки, явившаяся основой литературной части произведения, настолько же трагедийна и музыка Крама. Это один из тех примеров, когда первоисточник (литературный текст) по силе воздействия равнозначен «вторичному продукту», созданному на его основе (музыкальный текст). Несмотря на то, что в партитуре композитора четко указан исполнительский состав, можно с уверенностью сказать, что это произведение написано для поющих инструменталистов и играющего на инструментах вокалиста, поскольку альтист (голос) должен на протяжении всего сочинения не только петь, но играть на разного рода ударных, а флейтист и ударник, наоборот, петь.

«Ночь четырех лун» – цикл, состоящий из четырех частей с эпилогом:

1. «Луна мертва, мертва…»,

2. «Когда луна восходит…»,

3. «Другие мрачные мечты Адама…»,

4. «Скройся прочь, луна, луна, луна!».

В произведении Крама присутствуют три персонажа – Луна, Ребенок и повествователь, поскольку в первых трех частях рассказ ведется незацитированно и он не разделен на реплики Луны и Ребенка, в его реализации принимают участие разные исполнители, а IV часть представляет собой трагический диалог двух основных персонажей.

Рассмотрим концепцию цикла более подробно.

I часть имеет инструментальное вступление (исполнять «дерзко») в сложной мелодико-гармонической структуре[2], настраивающее на мрачно-фантастическую образность, которой овеяно все произведение. Как всегда у Крама партитура индивидуально оформлена. Музыкальный материал исполняется участниками при помощи огромного набора разных технических и артикуляционных приемов (от pizzicato до glissando); помимо этого Крам вводит в партитуру плектр, при помощи которого необходимо издавать звуки из банджо и виолончели. Это создает еще большее впечатление жуткой образности. Первые текстовые ремарки отдаются Крамом, естественно, альту, который произносит слова «La luna esta muerta, muerta…» («Луна мертва, мертва…») в определенном звуковысотном диапазоне и ритмическом оформлении три раза: первый раз – «мрачно», второй раз – «строго», третий раз – «чувственно», меняя окрас своего настроения.

В качестве литературного источника в I части композитором избраны фрагменты стихотворения «Две вечерних луны»[3] из цикла «Лунные песни» (1921-1924) Лорки. Всегда, когда появляется голос, Крам устанавливает темповое обозначение – piu lento, смягчая общую драматическую образность. Возможно, этот прием напрямую зависит от особой мелодичности литературных текстов Лорки, которую композитор в данной части нарочито акцентирует. Причем во всех случаях голос здесь обособлен – не поддерживается музыкально, если не считать одного удара в китайский гонг, который производит перкуссионист во время голосовой паузы, но подчеркивает важность смысла представленных фраз:

Пример 1.

 

А некоторые музыкальные инструменты должны имитировать собственными средствами звучание других инструментов: например, виолончель должна здесь звучать «как бы цимбалы». Поскольку в «Ночи четырех лун» отсутствует дифференциация между функциями исполнителей (остается лишь тембровая дифференциация), естественным выглядит прием композитора, когда речь передается из партии в партию – например, от альтиста флейтисту. Именно флейтист произносит окончание предыдущей фразы, озвученной альтистом: «…pero resucita en la primavera» («…но воскресит ее весна»). Если метафорически олицетворять строки Лорки с интерпретацией образа Луны в католицизме, то приходится констатировать следующий вывод, явившийся семантическим зерном концепции поэта: смерть всегда неожиданна, тем более, когда приходит весной – на расцвете человеческой жизни. Эти строки Крам преднамеренно выделяет из общего музыкального контекста: их исполнение должно производиться «призрачно», в заданном ритме, звуковысотности и, согласно авторской ремарке, флейтист «шепчет испанские слова в мундштук, продолжая манипуляции пальцами по корпусу своего инструмента; звуки, исходящие из флейты, должны создавать эхо шепота»:

Пример 2.

Такой прием сам Крам назвал «эффектом говорящей флейты», ужасающим своей ирреальностью и акустической необычностью звучностью. Этот прием композитор будет использовать в своем дальнейшем творчестве, например, в произведении «Голос кита».

Во II части цикла – «Когда луна восходит…» – Крамом применяются новые исполнительские приемы игры на музыкальных инструментах и, собственно, новые инструменты. К первым, в частности, можно отнести скреб по поверхности там-тама ногтем, дергание струн на виолончели, игру на банджо металлической палочкой, а ко вторым – использование ударной мощи тибетских игральных камней, которыми необходимо стучать одним об другой. Вербальная часть пьесы опять разделена между альтом и флейтистом. Альтист произносит: «Сuando sale la luna el mar cubre la tierra y el corazón se siente isla en el infinito» («Когда встает луна, землей владеет море и кажется, что сердце – забытый в далях остров» – текст из стихотворения «Луна восходит»[4] того же цикла «Лунные песни» Лорки). Здесь смерть представлена тотальным констатантом. Однако, смысловая нагрузка голосового присутствия, то есть сам текст, заложена в уста альтиста, в то время как флейтист «подытоживает» повествование и реагирует на него фонемами типа «ох» и «шу». При этом, заметно отличие II части от I: здесь музыканты поют в контрапунктическом контексте звучащей музыки, а не обособленно как ранее. Голосовая часть пьесы также насыщена разными способами воспроизведения и техниками произнесения слов и фонем; среди них – голосовое глиссандо в заданном диапазоне, пение закрытым ртом без слов, пение случайных звуков «словно вздыхая» (альт), крики, язвительный шепот (флейтист). Все это играет еще и важную роль в сценической реализации композиции, наделяя ее особой эффектностью и театральностью.

Поскольку цикл Крама «пропитан» безысходностью и трагическим мировосприятием, в котором воссоздаются разные грани образы смерти, логичным выглядит и обращение композитора к личности Адама – первого земного существа, просившего в своих молитвах о смерти. Образ Адама, мечтающего о смерти после изгнания из Эдема, и стал основой III части цикла Крама. Она имеет название «Другие мрачные мечты Адама…» и исполняется «нерешительно, с чувством мистики», является самой мощной не по силе динамики (в основном используется тихая звучность), но по силе воздействия. В этой части – вновь новый инструментарий: перкуссионист должен играть на африканских ударных (в частности, на мбире), на струнах фортепиано (в данном случае фортепиано трактуется Крамом как ударный инструмент). А в то время, когда поет альтист, звучание альтовой флейты должно стать ее «тенью, эхом», согласно партитурному примечанию. Следовательно, здесь, как и в предыдущей части, вокальное начало (взятая из стихотворения Лорки «Адам»[5] (цикл «Первые песни», 1922) фраза «Otro Adán oscuro está soñando neutra luna de piedra sin semilla donde el niño de luz se irá quemando» – «Сумрачный Адам мечтает о смертоносной каменной луне, где света сын без пламени сгорает») неразрывно связано в единый контекст с музыкальным:

Пример 3.

IV часть – «Скройся прочь, луна, луна, луна!» – одновременно и показ основного конфликта, и его развязка. Здесь действуют два персонажа – Луна, олицетворяющая смерть, и Ребенок. Между ними происходит своеобразный драматический диалог, воплощаемый музыкально альтом, а комментаторами этого диалога становятся все участники ансамбля – текстовые фрагменты включены в партию флейтиста, ударника и виолончелиста. В качестве литературного текста Крамом избраны фрагменты стихотворения Лорки «Романс о Луне, Луне»[6] из полного трагизма цикла «Цыганское романсеро» (1924-1927). IV часть «Ночи четырех лун» Крама, по сути, – сценическое воплощение лоркиевского романса. Именно в этой части окончательно стирается грань между вокалистом и инструменталистами (перед ликом смерти все равны?), поскольку альтист параллельно с пением играет на музыкальных инструментах, в частности, на кастаньетах и вибрафоне, а участники инструментального ансамбля поют. Вокальные партии Луны и Ребенка очень схожи: в обеих отсутствует определенная звуковысотность, а наличествует лишь приблизительная мелодическая высота в заданном композитором ритме. Реплики Луны и Ребенка чередуются. Начинает Ребенок: «Huye luna, luna, luna si vinieran los gitanos, harian con tu cora corazón collares on collares y anillos blancos» («Луна, луна моя, скройся! Если вернутся цыгане, возьмут они твое сердце и серебра начеканят»). Его текст пропевается вполголоса на фоне звучания банджо (ударник играет металлической палочкой) и экспрессивного глиссандо виолончели:

Пример 4.

Реплики Луны, призывающей к повиновению («Nino, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos (ho-ho), te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados» – «Не бойся, мальчик, не бойся, взгляни, хорош ли мой танец? Когда вернутся цыгане, ты будешь спать и не встанешь!»), производятся в ином музыкальном контексте – на фоне звучания испанского танца, стилизованного Крамом.

Следующая реплика Ребенка: «Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos» («Луна, луна моя, скройся! Мне конь почудился дальний») внезапно прерывается репликой Луны: «Niño, déjame, no pises, mi blancor almidonado» («Не трогай, мальчик, не трогай моей прохлады крахмальной!»). Во время диалога всегда, когда по сюжетной драматургии композиции участвует Ребенок, музыкальный контекст отличается большей напряженностью (авторская ремарка: «играть напряженно, без передышки»), звуковая ткань инструментального сопровождения в испанском духе (кастаньеты, ритмы) динамизируется фактурной насыщенностью (используются glissando, тремоло). Когда же начинает вести свою вокальную линию Луна, музыкальный контекст преображается: звуковая ткань становится прозрачной (это видно невооруженным взглядом из двух вышеприведенных примеров), а сама вокальная партия исполняется «чувственно». Два персонажа имеют разные звуковые контексты. Когда же диалог заканчивается, наступает время вербального комментирования происходящих событий: «El jinete se acercaba tocando el tambor del llano» («Спешит запоздалый всадник и бьет в барабан округи») и «Mel nino como cante en el arbol!» («Так безутешно и тонко!») – произносит вне определенной звуковысотности альтист, «Dentro de la fragua tiene los ojos cerrados» («Мальчик лежит, большие глаза закрыты») – проговаривает, констатируя смерть Ребенка, ударник:

Пример 5.

Причем, как реплики альта, так и реплики инструменталистов здесь не имеют ни звуковысотной, ни ритмической оформленности, а лишь некоторые динамические градации и способы воспроизведения текста, например: «говорком», «шепотом». После этих комментариев все инструменталисты «с ужасом уходят за сцену» (авторский комментарий: «Процессия должна быть очень медленной и торжественной. Проход исполнителей должен быть единым в движениях и производить эффект сожаления и текучести») и заключительный Эпилог исполняется «в строгом стиле», из-за кулис:

Пример 6.

Крам не скрывал, что в данном случае опирался на опыт Гайдна: «Театральность процессии моей “Ночи четырех лун” должна напоминать заключительные страницы “Прощальной симфонии” Гайдна»[7].

В уста альтиста вложена заключительная трагическая фраза: «Por el cielo va la luna con un niño de la mano» («А ветры пели и пели…»). Произведение заканчивается в приглушенной («словно радио-сигнал»), исходящей извне (из-за кулис) звуковой атмосфере, подчеркивая ирреальность, «звуки» потустороннего мира, в котором оказался один из главных героев музыкальной драмы – Ребенок. Таким образом, можно констатировать, что образ Луны, олицетворяющийся со смертью, является ключевым в концепции «Ночи четырех лун» Крама[8].


[1] О проявлении темы смерти в других сочинениях Крама см.: Петров В.О. «Черные ангелы» Джорджа Крама: о концепции цикла // MUSICUS, 2009. № 6 (19). С. 38-41; Петров В.О. Инструментальная композиция со словом в творчестве Джорджа Крама // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории / Гл.ред. – Л.В. Саввина, ред.-сост. – В.О. Петров. – Астрахань: ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. С. 47-58; Петров В.О. «Мадригалы» в контексте творчества Джорджа Крама: Исследовательский очерк. – Астрахань: Издательство ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2014. 56 с.

[2] Подробнее о гармонической структуре цикла см.: De Dobay, Thomas R. The Evolution of Harmonic Style in the Lorca Works of Crumb // Journal of Music Theory, 1984. № 28/1. Р. 89-111.

[3] «Луна мертва, мертва луна, / но воскресит ее весна. / И тополя чело / овеет ветер с юга. / И сердца закрома / наполнит жатва вздохов. / И травяные шапки / покроют черепицу. / Луна мертва, мертва луна, / но воскресит ее весна» (перевод М. Самаева). Символистское прочтение данного текста может быть заключено в олицетворении Луны со смертью, а весны – с рождением новой жизни. Известно, что рождение новой жизни – есть начало движения к смерти. Этот пессимистический вывод и акцентируется Лоркой в приведенном стихотворении.

[4] «Когда встает луна, – / колокола стихают / и предстают тропинки / в непроходимых дебрях. / Когда встает луна, / землей владеет море / и кажется, что сердце – / забытый в далях остров. / Никто в ночь полнолунья / не съел бы апельсина, – / едят лишь ледяные / зеленые плоды. / Когда встает луна / в однообразных ликах – / серебряные деньги / рыдают в кошельках» (перевод В. Парнаха). Акцентируя мысль о том, что Луна всегда олицетворяется у Лорки с образом смерти, укажем на символику данного текста: перед ликом смерти, перед ее появлением («Когда встает луна…») все равны и ее приход вызывает ряд семантических преобразований в окружающем мире с точки зрения того, кому она предстала.

[5] «Кровавый сноп пронзает плоть утра, / Надрывно стонущего, словно роженица. / И голос в ране брызгами стекла роится, / И кости образ в синеве окна. / Меж тем становится заметней белизна / границ охваченной сырым рассветом сказки, / ещё не знающей про стыд и про опаску, / а смутность яблока всё так же холодна. / Адам гадает лихорадочно по глине / о мальчике, что взапуски играет, / в двойном биенье жил отобразившись ныне. / Другой же, сумрачный Адам мечтает / о смертоносной каменной луне, / где света сын без пламени сгорает» (перевод М. Владимирова).

[6] «Луна в цыганскую кузню / вплыла жасмином воланов. / И сморит, смотрит ребёнок. / И глаз не сводит, отпрянув. / Луна закинула руки / и дразнит ветер полночный / своей оловянной грудью, / бесстыдной и непорочной. / - Луна, луна моя, скройся! / Если вернутся цыгане, / возьмут они твоё сердце / и серебра начеканят. / - Не бойся, мальчик, не бойся, / взгляни, хорош ли мой танец? / Когда вернутся цыгане, / ты будешь спать и не встанешь. / - Луна, луна моя, скройся! / Мне конь почудился дальний. / - Не трогай, мальчик, не трогай / моей прохлады крахмальной! / Спешит запоздалый всадник / и бьёт в барабан округи. / На ледяной наковальне / сложены детские руки. / Прикрыв печальные веки / и глядя в глубь окоёма, / бредут оливковой рощей / цыгане – бронза и дрёма. / Где-то сова зарыдала – / так безутешно и тонко! / За ручку в тёмное небо / луна уводит ребёнка. / Вскрикнули в кузне цыгане, / замерло эхо в горниле... / А ветры пели и пели. / А ветры след хоронили» (перевод А. Гелескула).

[7] Crumb G. The compositions // www.georgecrumb.net/comp/night4.html  

[8] Укажем, что «Ночь четырех лун» являются составной частью сверхцикла Крама – сочинений 60-х годов, созданных на тексты Лорки. К ним, согласно хронологии, отнесем следующие опусы: «Ночная музыка I» (1963), «Мадригалы I» (1965), «Мадригалы II» (1965), «Песни, гудения и рефрены смерти» (1968), «Мадригалы III» (1969), «Мадригалы IV» (1969), «Ночь четырех лун» (1969), «Древние голоса детей» (1970). Впервые все эти произведения были исполнены вместе в феврале 1972 года в консерватории г. Оберлин. Во всех перечисленных опусах Крама, составляющих единый сверхцикл 60-х годов, созданный на тексты Лорки, всевластвует образ Смерти. Во всех них не происходит четкого разделения исполнителей на вокалистов и инструменталистов, поскольку петь и декламировать тексты, раскрывающие слушателю основные смыслы творений поэта, могут все участники ансамбля. Все они представляют антологию новых способов и приемов звукоизвлечения, как голосовых, так и инструментальных. Эти новые способы и приемы впоследствии будут использованы не только самим Крамом, но и другими композиторами в 70-90-х годах ХХ века.