Главная

№31 (январь 2012)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

О СТИЛЕ ДЖОРДЖА КРАМА

Юлия Горбунова

Музыкальная культура США ХХ века включает в себя необычайно широкую палитру стилистических направлений, методов сочинения композиций, техник. Среди них и пуантилизм, и серийность, и полистилистика. США стали «родиной» таких явлений, как минимализм с его репетитивной техникой, проявляющейся в творчестве С. Райха, Т. Райли, Ф. Гласса, музыкальный хэппенинг. Именно в США жили и творили одни ярчайшие новаторы в сфере музыкального искусства ХХ века – Ч. Айвз, Г. Кауэлл, Д. Кейдж, Ла Монте Янг, Э. Браун, Д. Адамс, К. Вулф. Немало американских композиторов использовали и используют алеаторику, в их творчестве впервые появились графическая нотация (Э. Браун, начало 60-х гг.) и вербальная партитура, приведшая к распространению интуитивной музыки (Ла Монте Янг, конец 50-х гг.).

Один из самых ярких американских композиторов второй половины ХХ века – Джордж Крам (р. 1929). Его музыка – особый философский мир. Композитор высказывался: «Я всегда рассматривал музыку в качестве очень странной субстанции, наделенной магическими возможностями. Музыка – это нечто почти ощутимое, осязаемое – и все же она нереальна, иллюзорна. Музыка может быть проанализирована только на механическом уровне; важные же ее элементы – духовный импульс, психологическая кривая, метафизические импликации – могут быть восприняты только с помощью самой музыки. Я интуитивно чувствую, что музыка – первичная клетка, из которой произошли язык, наука и религии» [1]. В его творчестве отражены характерные для американской культуры черты: алеаторика, минимализм, черты музыкальных хэппенингов; многие из его партитур решены в графической нотации с обилием авторских комментариев. Крам прочно связан с предшествующими эпохами; он является последователем традиций Ч. Айвза и Д. Кейджа в соединении в одном произведении разнородных стилевых пластов, в обращении к синестезии, синтезу разных искусств. Так же их сходство обнаруживается в «общей тяге к ударным инструментам» и «интересе к микротоновой музыке», как отмечает сам Крам [2]. А обращение к песенному фольклору США (в цикле «Американский песенник») подтверждает его верность национальным традициям.

При всем многообразии стилистических ориентиров, его творчество не лишено константных черт, одной из которых предстает привязанность Крама к инструментальной сфере. Диапазон жанров его музыки не широк – Крам работает, преимущественно, в камерных жанрах, привлекающих его интимностью, способностью выразить субъективные, глубоко личные образы. Возможно, по этой причине некоторые из исследователей причисляют его к неоромантикам. Практически во всех произведениях в том или ином виде используется фортепиано – любимый инструмент композитора, а количество применяемых инструментов превышает количество участников ансамбля – исполнителей. В последнем случае Крам пользуется нетрадиционным обозначением состава, отмечая, например, в «Поисках», что опус создан для гитары, саксофона-сопрано, арфы, большого барабана и двух ударников. Два ударника, при этом, играют на четырех ударных инструментах.

Стиль композитора индивидуален и его основу составляют четыре оригинальных компонента, выделенные нами с точки зрения новаций:

1) Образный мир сочинений Крама многогранен. Об этом свидетельствуют не только названия произведений, но и их внутреннее наполнение. По замечанию Е. Дубинец, «Построение музыкальной формы у Крама связано прежде всего с отказом от длительного развития образа, от конфликтных взаимоотношений тематизма. Структура цикла нередко предопределена идеями метафизики, религии, археологии, эволюционной теории, астрологии, астрономии или экологической чистоты. Композитор предпочитает экспозиционные типы изложения и развертывание на протяжении пьесы какого-либо одного образа, контрастные сопоставления законченных характеров» [3]. Этим обусловлено тяготение Крама к циклическим формам. Но при всем разнообразии можно выделить две основные темы творчества композитора: трагедию личности и космос.

Трагическое в творчестве Крама, является результатом его пристального интереса к основным вопросам человеческого существования – жизни и смерти. Ярким выражением этой темы становятся произведения, написанные на стихи Ф.Г. Лорки: «Ночная музыка I», четыре книги «Мадригалов», «Песни, бурдоны и рефрены смерти», «Ночь четырех лун», «Древние голоса детей». Композитор называет его творчество своим «alter ego» [4]. Из тех произведений, которые не связаны с литературными текстами, к трагической тематике имеют отношение «электрический квартет» «Черные ангелы», в котором, по замечанию Г. Чейза, выявляется «трагическое ощущение жизни» [5] и «Эхо II» («Эхо времени и реки»).

Космическая тема выражена Крамом не только в названиях и содержании произведений, но и показана в ярких графических партитурах, в ряде случаев отображающих структуры галактических созвездий. Крама привлекает космический звуковой мир – «мир, полный едва уловимых шорохов и долгих пауз» [6]. Эта тема развита в таких произведениях как «Макрокосмос» и «Звезда-дитя».

2) Крам – создатель собственной оригинальной нотации. Всевозможные символы, графические изображения, словесные пояснения, вкрапленные в контекст партитуры, являются ее визуальным компонентом, не только диктуя точную или не точную, строгую или не строгую звуковую информацию (многие из произведений Крама алеаторичны), но и создавая уникальный визуальный образ [7]. «В каждом произведении Крам каждый раз заново изобретает форму нотографического выражения своих мыслей» – считает А. Аблова [8]. 

Графическая нотация в ХХ веке становится чрезвычайно распространенным явлением и одной из основных сфер новаторства композиторов. Активная разработка этого феномена начала происходить в 50-60-е годы. Собственную графическую нотацию разрабатывают М. Кагель, Л. Берио, М. Фельдман, Д. Кейдж, К. Пендерецкий, Я. Ксенакис, Д. Лигети, Э. Браун, К. Штокхаузен, Р. Моран, Э. Денисов, В. Суслин, С. Губайдулина и многие другие. Крам также, как и ряд вышеперечисленных композиторов, является создателем собственной оригинальной нотации. Однако, его партитуры трудно спутать с партитурами других композиторов: нотный стан, как правило, наделен специфическим символическим смыслом. 

Сам Крам указывал: «Я стремился к воссозданию в партитурах смысла своих идей, приближая визуальность оформления к содержанию, которое заложено в сочинении». Вероятно, поэтому музыка Крама привлекает современных исполнителей-интерпретаторов, стремящихся и в рамках своего творчества к обновлению традиций, к новациям и экспериментам. При этом, относительно творчества Крама нельзя сказать, что при интерпретации его сочинений главенствует импровизация, оформленная графически, поскольку в его партитурах представлено множество комментариев, авторских примечаний и пояснений, регламентирующих процесс исполнения. Композитор ограничивает исполнителей рамками своей образной концепции и своими же способами ее реализации. Примечательны и размеры его графических партитур – они огромны, нетрадиционны в своем положении.

Во многих случаях уже сама форма нотного стана несет в себе символический подтекст. Например, в «Эхо II» («Эхо времени и реки») Крам объединяет последовательность нотных знаков в круги, квадраты, мелодические форманты, в сочетание двух кругов, визуально образующих собой знак бесконечности:

 

 

А в сочинении «Звезда-дитя» он использует малые и большие круги, символизирующие непосредственно космические тела – звезды и планеты:

 

 

Большое количество пьес сверхцикла «Макрокосмос» (1972-1979) также имеет символьную и графическую нотацию: здесь присутствует крест, круг, два круга, олицетворяющиеся с символом бесконечности, пасифик, спираль, глаз (око). В каждом конкретном случае наличие индивидуальной нотации выражает авторскую идею. Например, символ креста используется Крамом в пьесе «Распятие» (I цикл, № 4). Партитура представляет собой крест, состоящий из трех секций – А, В и С:

Секции должны исполняться последовательно. При исполнении секции С пианист должен повернуть во время исполнения нотный лист, в связи с чем можно в данном случае говорить о партитуре как мобильном феномене. Сам символ креста называют знаком знаков. Он имеет огромное количество различных трактовок (крест был атрибутом богов Скандинавии, Ассирии, Персии, Индии, у американских индейцев он представлял человека и четыре стороны света, для алхимиков крест был символом четырех элементов: воздуха, земли, огня и воды, также трактовался как здоровье, плодородие, союз земли и неба, духа и материи, солнца и звезд). Но, прежде всего, крест – это символ Христа, его распятия и славы, а поэтому является символом христианской религии. Именно в таком значении использует Крам этот символ, что подтверждает и название пьесы – «Crucifixus» («Распятие»). Материал, расположенный по горизонтали (секции А и В), представляет собой лейтмотив мистерии, который здесь несет на себе функцию показа зарождения христианской религии. Для исполнения следующей секции С исполнитель должен повернуть лист. Также в начале этой секции пианист коротко произносит «Сhri-ste!» (два слога!) – имя Бога. Применение данного текста усиливает акцент на образе креста и личности Христа как явлениях христианского мира. Характер исполнения этой секции очень медленный, спокойный, трансцендентальный.

Примечательны и размеры партитур – они огромны, нетрадиционны в своем положении. Вероятно, поэтому музыка Крама привлекает современных исполнителей-интерпретаторов, стремящихся и в рамках своего творчества к обновлению традиций, к новациям и экспериментам. При этом, относительно творчества Крама нельзя сказать, что при интерпретации его сочинений главенствует импровизация, поскольку в его партитурах представлено множество комментариев, авторских пояснений, регламентирующих процесс исполнения.

3) Музыка произведений Крама насыщена необычайной звучностью. Организация его музыки – синтез всевозможных акустически-допустимых звучаний. Он предоставляет возможность исполнителям играть на традиционных инструментах с использованием новых техник исполнения, приемов звукоизвлечения. Так, квартет «Черные ангелы» изобилует различными приемами игры: sul ponticello в соединении с glissando и tremolo, игра контрабасовым смычком по краю тамтама, педальные тоны (медленное движение смычка с сильным нажимом), игра по корпусу инструментов. Эффектность, необычность связана и с тем, что Крам не только тяготеет к усиленному звучанию инструментов через микрофон, заставляет «звучать» корпусы инструментов, но и изобретает новые и свежие тембры. Инструментарий его произведений богат – это современные электрические (электрогитара в «Песнях, бурдонах и рефренах смерти») и национальные инструменты – тибетские молитвенные камни (в пьесе «Звуки костей и флейт» из квартета «Черные ангелы»), японские церковные колокола (в «Древних голосах детей»), африканские барабаны (в III томе «Макрокосмоса»).

Нельзя не отметить особое внимание Крама к человеческому голосу: даже в ряде инструментальных произведений исполнители во время игры произносят звуки и слова. По мнению автора, такие исполнительские приемы придают музыке «характер магического заклинания» и «раскрывают метафизическую сущность музыки» [9]. Например, в пьесе «Звуки костей и флейт» из квартета «Черные ангелы» три исполнителя произносят слоги «та-ко-то», удручающее общее демоническое настроение:

SWScan00465

Здесь голос трактуется как дополнительный тембр [10].

4) Творчество Крама изобилует музыкальными, смысловыми и сюжетными реминисценциями. Один из важнейших музыкальных принципов Крама – полистилистика [11]. Он использует цитаты из произведений Шуберта и Шопена, Баха и Малера, Мусоргского и Айвза, Берга и Дебюсси. Для Крама музыкальное цитирование несет символическую функцию. В каждом конкретном случае Крам модифицирует цитируемый материал в соответствие с характером свой музыки, в раки которой заключает цитату. Например, пьеса «Сновидения» (№ 11 из I цикла «Макрокосмоса») по замыслу композитора – «едва припоминаемая музыка». Сон может явиться сгустком реальных событий, бессознательно припоминаемых. Отсюда пьеса исполняется, преимущественно, на р. Цитата темы из среднего раздела «Экспромта-фантазии» cis-moll Ф. Шопена в данном контексте является символом воспоминания, исполняется небольшими отрывками:

В партитуре она выписана отдельными фрагментами, размещающимися между двумя нотоносцами оригинального материала. Общий темп пьесы Крама: четверть = 60, а в «Экспромте-фантазии» Шопена половинная = 70. Возникает переосмысление музыкального материала Шопена – цитата из его произведения помещается в новую темповую атмосферу, звучит медленнее и носит смягченный лирический характер.

А в «Черных ангелах», написанных под впечатлением Вьетнамской войны, он использует мотив «Dies irae», цитату из квартета Шуберта «Девушка и смерть», чтобы передать состояние трагедии, сделав их символом смерти. Иногда цитирование для Крама является результатом стремления соединить различные стилистические элементы. Композитор высказывался: «Меня заинтересовала идея сопоставления того, что кажется несопоставимым: намек на фламенко с цитированием барокко…, или воспоминание о Малере с дыханием Востока. Позднее я понял, что и Бах, и Малер черпали много несвязанных источников для собственной музыки, не жертвуя, тем не менее, своей “стилистической чертой”» [12]. Еще Крам неоднократно признавал влияния Б. Бартока и К. Дебюсси на свою музыку. Композитор восхищался «Микрокосмосом» Бартока, а на выборе фортепиано как основного инструмента для своих произведений сказалось увлечение фортепианной музыкой Дебюсси. Крам неоднократно их цитировал: например, темы «Образов» Дебюсси появляются в его «Мадригалах».

Примечания

1.      George Crumb: Profile A Composer. – New York: Peters, 1986. P. 20.

2.      См. об этом: Барбан Е.С. Контакты. Собрание интервью. Джордж Крам. – СПб.: Композитор, 2006. С.128-129.

3.      Дубинец Е.А. Made in USA: Музыка – это все, что звучит вокруг. – М.: Композитор, 2006. С. 304-305.

4.      Сведения по: Riis Th. L. A conversation with George Crumb // American Music Research Center Journal, 1993. № 3. Р. 40. (40-49).

5.                                                                                                Сведения по: Сигида СЮ.. Постмодернизм. Джордж Крам // Музыкальная культура США: учебное пособие для педагогов и студентов вузов, обучающихся по специальности «Музыковедение» / Отв.ред. – М. Переверзева. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 379.

6.      Адаменко В.С. О мифологическом в творчестве Крама // Миф. Музыка. Обряд: Сб. статей. / Ред.-сост. М. Катунян. – М.: Композитор, 2007. С. 55.

7.      Традиция таких символических изображений восходит к эпохе Возрождения, ярким примером чему служит оформление произведений У. Берда. В ХХ веке графическая нотация широко распространена: многие композиторы (Д. Кейдж, М. Кагель, М. Фельдман, Я. Ксенакис, К. Штокхаузен, В. Суслин) разрабатывают системы графической записи. Но партитуры Крама трудно спутать с партитурами других композиторов: его нотный стан наделен специфическим смыслом. Сам Крам указывал: «Я стремился к воссозданию в партитурах смысла своих идей, приближая визуальность оформления к содержанию, которое заложено в сочинении» (Brun S. Ben-Amots O. George Crumb: The Alchemy of Sound. – The Colorado College Music Press, 2005. Р. 32.).

8.      Аблова А. Мир композитора Джорджа Крама // Музыкант в культуре: Концепции и деятельность: Сборник статей. – СПб.: РИИИ, 2004. С. 138.

9.      Сигида С.Ю. Музыка США второй половины ХХ века // История зарубежной музыки ХХ века: учебное пособие.- М.: Музыка, 2005. С. 503.

10.   См. об этом: Петров В.О. Инструментальная композиция со словом в творчестве Джорджа Крама // Музыкальное искусство и наука в ХХI веке (история, теория, искусство, педагогика): Сб. статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории. – Астрахань: ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. С. 47-58.

11.   Вопрос о полистилистичности творчества Крама рассмотрен в главе, посвященной композитору из книги Э. Боррофф: Borroff E. Three American Composers. University Press of America, 1986. Р. 67-101

12.   Сrumb George. Profile of Composer. – N. -Y., 1986. P. 39. Е. Дубинец, вслед за американским исследователем С.М. Брансом (Bruns S.M. In stile Mahleriano: Quotation and Allusion in the Music of George Crumb // American Music Research Center Journal, 1993, № 3. P. 9-39.), особо указывает на цитирование и стилизацию композитором музыки Малера, «…к творчеству которого Крам обращается, например, в “Песнях, бурдонах и рефренах смерти”, в “Давних голосах детей” и в последней части “Ночи четырех лун”, где очень тонко воссоздана стилистика музыки Малера, ее звуковой образ – в частности, благодаря аллюзии к коде пятой песни из “Песен об умерших детях” и использованию банджо в духе малеровской челесты». // Дубинец Е.А. Made in USA: Музыка – это все, что звучит вокруг. – М.: Композитор, 2006. С. 293.