Главная

№34 (июль 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

. Публикуется впервые

О СПЕЦИФИКЕ ЖАНРОВ ФРАНЦУЗСКОЙ ОРГАННОЙ МУЗЫКИ XVII СТОЛЕТИЯ

(на примере Органной мессы Ф. Куперена Великого)

Лилия Гофман

    Становление национальных органных школ Италии, Испании, Германии, Нидерландов происходит приблизительно к XVI веку. Возникновение французской органной школы относится примерно к этому же времени. Но с уверенностью говорить о приобретении ею неповторимых и оригинальных особенностей, отличающих ее от других национальных школ, можно несколько позднее, а именно во второй половине XVII века. Именно в этот период происходит формирование её собственной жанровой системы.

    Органная музыка Франции середины XVII – начала XVIII веков – это яркая и самобытная самостоятельно развивающаяся  традиция, аналога которой нет в какой-либо другой стране. На протяжении довольно таки длительного времени органная музыка барокко в первую очередь ассоциировалась с фигурой И.С. Баха, творчество которого рассматривалось в качестве самого крупномасштабного явления, представляющего основополагающие черты данной жанровой сферы. Но в органную музыку барокко вносили свой вклад не только немецкая, но другие национальные органные школы со своими индивидуальными чертами, в частности, французская.  

      Среди  жанров органной музыки XVII века наиболее часто называют такие как ричеркар,  канцона, фантазия, токката, фуга. Жанровая картина французской органной музыки выглядит совсем иначе.

      Классификация жанровой системы рассматриваемой органной школы включает в себя три категории:

      1) жанры, в заголовок которых выносилось название регистра;

      2) жанры, возникшие под влиянием театральной практики;  

      3) жанры, связанные с инструментальной сферой исполнительства.

      В первую группу входили такие жанры как Plein jeu, Tierce en Taille, Chromhorne en Taille, Basse de Trompette, во вторую группу Recit, Dialogue, в третью  —  Trio, Duo, fugue.

      Рассмотрим каждую группу подробнее, обращаясь к композициям «Приходской» органной мессы Франсуа Куперена[1].

      Первая группа, как уже было написано ранее, представляет собой жанры, в которых звучащий регистр определяет название композиции. Пожалуй, это уникальный случай в органной исполнительской практике, где именно регистровая составляющая инструмента напрямую влияла на формирование жанра. Так, например, композиция Plein jeu обозначает название регистровой комбинации. Композиционная функция этой пьесы заключалась в обрамлении разделов органной мессы, а так же в завершении всего органного цикла.

      В Органной мессе Ф. Куперена эта пьеса представляла собой обработку грегорианского хорала. Напев традиционно помещался в партии педали и излагался крупными (целыми) длительностями, подобно cantus firmus в вокальных мессах Возрождения. Пьеса Plein jeu,открывающая раздел Kyrie:

      Ниже представлены композиции, в которых основной раздел предварялся кратким вступлением: в начальном разделе пьесы голоса вступают имитационно в тонико-доминантовом соотношении, характерном для ричеркарной композиции, причем тема-ячейка, представляющая собой восходящий квартовый скачок, является начальным мотивом   cantus firmus’а, который появляется позднее в педали. Пьеса Plein jeu из Gloria:

      Plein jeu Sanctus:

      Пьесы Plein jeu опираются на грегорианский первоисточник и зависят от его внутреннего строения. Тематический материал каждой из этих пьес заимствуется из хорала. Касаемо структуры инструментальных пьес можно отметить, что она аналогична членению на фразы хорального напева.

      Жанры Tierce en Taille и Chromhorne sur en Taille представляют собой пьесы, в которых название солирующего регистра Tierce и Chromhorne выносится в заголовок. В качестве отличительных признаков пьес с приставкой Taille назовем звучание главного регистра в середине фактуры. В целом, в подобных композициях выделяются три самостоятельных фактурных пласта: верхний – своего рода подголосок, выполняющий подчиненную роль, середина – солирующий регистр, и функциональная опора баса (педаль).  Композиция подобных пьес состоит из нескольких крупных разделов  (не более трех),  с делением внутри каждого на строфы. В этих пьесах Ф. Куперен как бы демонстрирует выразительные возможности основного регистра, причем остальные голоса-регистры словно «замирают» при солировании главного «персонажа». Тема Tierce en Taille:

      Тема Chromhorne sur en Taille:

     Особый колорит данным пьесам придают тип мелодики, близкой к стилю неторопливого вокально-речитативного интонирования, яркий прихотливый ритмический рисунок, меняющийся при вступлении новой строфы, а также использование разнообразных форшлагов и трелей в качестве особого колоритного украшения[2].

      Перейдем ко второй группе жанров. Буквальный перевод пьес Reсit означает «речитатив», «декламация» на регистрах Chromhorn, Cornet, Tierce. Именно этим регистрам поручается сольная мелодия, исполняемая на одном мануале, когда функция аккордового сопровождения принадлежит другому мануалу. Одна из основных функций данных пьес заключалась в показе выразительных возможностей какого-либо регистра.

      Тема Reсit:

       Первоначально, эта тема, в качестве вступительного раздела исполняется на побочном мануале – Grand Orguе (Grand Clavir). Подобный принцип помещения тематического материала первоначально на второстепенном мануале будет повторяться и в других пьесах, что не случайно: это своего рода предварение, подготовка звучания главного регистра, название которого отражено в заголовке пьесы. Композиция данной пьесы выстраивается по принципу вариантно-строфической формы. Начало каждой строфы в измененном виде повторяет тему, которая сопровождается нисходящим мелодическим движением в басовом голосе от тоники к доминанте d-moll (один из типичных оборотов эпохи барокко):

 

      Основной раздел начинается с появления сольного регистра Chromhorn, где повторяется прозвучавший во вступлении тематический материал, но в измененном виде (тема переносится на октаву выше). Лирико-драматический оттенок пьесе придают встречающиеся в мелодии многочисленные задержания, ритмические остановки, выразительные интонационные обороты, что приближает эту пьесу к  стилю придворных air de cour. Отметим использование композитором разнообразных украшений, трелей, мордентов, мелкой ритмики:

      В целом, пьесам Recit свойственна такая природа выразительности, в которой доминирует лирическая повествовательность.  

      Все композиции Recit состоят из вступительного раздела, который предвосхищает основной тематический материал и звучит на мануале с аккомпанирующими (не главными) регистрами. Главное «представление», так называемое «соло», происходит в основных разделах пьесы, где перед нами показаны максимальные возможности солирующего тембра. Подобные «выходы главного героя» можно попытаться уподобить балетным сценам, в которых танцор, не спеша и очень выразительно, с присущей королевскому двору и этикету грацией и утонченной выразительностью, показывает свое мастерство, любование своими движениями и многочисленными танцевальными па. Не случайно темп пьес Recit, как и большинство других, достаточно сдержан и нетороплив, что можно объяснить  существовавшей в то время особой атмосферой при дворе, где все совершается с уверенностью и достоинством, выразительно и не спеша.                                                               

      В основе композиции каждого Dialogue представлена индивидуальная регистровка, либо комбинация регистров с обязательным их звучанием на разных мануалах. Художественная задача этих пьес заключается в обнаружении колористических и звуковых возможностях инструмента при наличии одной, вариантно преобразованной темы. Диалогичность пьес особым образом проявляется в частой смене мануалов с разными регистрами, которую можно соотнести с диалогом двух разнохарактерных персонажей.  В то же время, сопоставление регистров так же ассоциируется с принципами барочного музицирования, где могли следовать друг за другом контрасты по типу изложения – solo/tutti, динамике, ладотональности (мажор/минор) при монообразности произведения в целом.        

      Принцип композиций Dialogue органной мессы (в этих пьесах участвуют регистры Trompette, Clarion, Tierce) основан на частом сопоставлении контрастных тембровых звуковых комплексов, создавая впечатление своего рода игры разных тембров. Например, пьеса Dialogue из раздела Kyrie, где начальный мелодический оборот, основанный на восходящем движении по звукам трезвучия A-dur, будет составлять тематическое зерно пьесы. Тема, вместе с двухдольным метром, ритмом «шага», создает определенные ассоциации с жанровой  природой марша:

      Тематизму всех Dialoguе органной мессы Франсуа Куперена в большей степени свойственна инструментальная природа, чаще всего это пьесы наделяются танцевальным характером. Художественная идея Dialoguе заключается в сопоставлении контрастных звуковых комплексов.  Это своего рода игра тембров и регистров, в диалогической форме которой можно усматривать определенные элементы театрального действа с участием нескольких «персонажей».                          

       Перейдем к третьей группе органных жанров. Это двухголосные и трехголосные пьесы с имитационным принципом изложения и развития тематического материала. Голоса пьесы располагаются на двух разных мануалах G.O. и Positif. В  Duo и Trio каждый голос ведет свою самостоятельную партию, окрашенную определенным тембром. Голоса должны были обязательно звучать в разных регистровках и на разных мануалах – в этом заключается индивидуальная особенность данных пьес. Инструментальная ансамблевая сфера исполнительства, бытовавшая в те времена и повлиявшая на возникновение жанров Duo и Trio, оказала воздействие и на музыкальный материал, и на приемы его развития в этих пьесах. Равномерность ритмического рисунка и выделение сильных долей обнаруживает тематическую близость к танцевальным прообразам, использование несложных пассажей свидетельствует о взаимодействии с традициями инструментальной музыки. Ритмическая фигура темы Duo из  Gloria, размер 6/8, группировка длительностей, подвижность, безостановочность и стремительность движения, с эффектом «раскручивающейся пружины», близки жиге:

      Французская органная музыка звучала на богослужебных церемониях, т.к. орган являлся неотъемлемой составляющей архитектуры церкви. Любопытно одно обстоятельство: несмотря на то, что органные пьесы возможно было услышать только на религиозных церемониалах,   содержание этих пьес соответствовало светской практике музицирования. И не случайно. Индивидуальный облик французских органных жанров во многом был сформирован под влиянием тех традиций придворной жизни, которые сложились за 72-х летнее правление короля Людовика XIV. Именно во Франции в музыкальную часть богослужебной практики активно внедряется светская сфера музицирования. Речь идет о проникновении выразительных средств, связанных с танцевальными традициями французской музыки, вокальной air de cour, обилием разнообразных украшений в виде трелей, мордентов, форшлагов. Одна из известных исполнительниц старинной музыки В. Ландовска писала, что французские органисты, усвоив строгие величественные линии церковной музыки, «без колебания смягчали их красивыми украшениями, тонкими орнаментами, богатыми узорами. Это ничуть не умаляло их веры, ни их энтузиазма, а подчас чудесным образом гармонировало с узорами, золотом и эмалью церквей» [2, 117]. И, добавим от себя, прекрасно сочеталось с изящными рюшами, манжетами, драгоценностями, украшавшими одежды величественного Людовика XIV и его придворных.

      Органичное сочетание религиозного и светского ярко обнаруживается в самих пьесах органных месс. Предназначенные для звучания во время молитв и обращений к Богу, они своим танцевальным характером, порой с использованием приемов вокальной декламации, нисколько не смущали ни короля, ни священнослужителей. Пьесы органных месс – это словно ряд сменяющих друг друга картин, сцен, зарисовок. Любимая для французов игра тембров нашла свое отражение и в органных сочинениях, как и театральная модель, характерная для французского двора, так же нашла свое претворение в музыке богослужения.

Литература

      1. Кривицкая Е. Д. История французской органной музыки: очерки. – М.: Композитор, 2001.

      2. Ландовска В. О музыке. – М., 1991.


[1] В 1690 году Франсуа Куперен создает две  органные мессы, «Приходскую» и «Монастырскую». Композиция органных месс Куперена представляет  собой цикл, в который входили 21 номер - последовательность разножанровых пьес. Они объединены в группы в соответствии с четырьмя частями ординариума: в Kyrie -  пять пьес, Gloria – девять, Sanctus (Benedictus) – три, Agnus Dei (Deo Gratias) – три. Следуя установленной традиции включать в композицию французской органной мессы часть из проприума, Куперен помещает между разделами Gloria и Sanctus  органную пьесу Offertoire. 

[2] Вторые части данных пьес представляют собой развитие основного тематического материала с использованием новых ритмических фигур. Функциональное соотношение, где развитие первой части направлено  от тоники к доминанте, а вторая начинается с вариантного повтора основной темы в доминанте с последующим движением к тонике в конце, соответствует типовой барочной форме (старинная двухчастная).

 

 

 

 


 .