Главная

№ 46 (июль 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

КОЛЛАЖ В ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ

Марк Райс

I

Как известно, коллаж возник в живописи. Первыми работами считаются «Блюдо с фруктами и стакан» Ж. Брака и «Натюрморт с плетёным стулом» П. Пикассо (обе 1912). Суть коллажа заключается в том, что на холст приклеиваются кусочки бумаги (обои, нотные листы, старые газеты, почтовая марка), дерево, части вещей и пр. Изображения дополняются надписями. С эстетической точки зрения коллаж в первую очередь означал выход из условной формы в форму-реальность. Но не всякая реальность, введённая в пространство картины, является коллажем. Язык коллажа должен быть символическим, т.е. предметы означают не только сами себя в реальности (к этому впоследствии придёт концептуализм), но и нечто большее (подробно об этом см. [9]). Так, например, картина П. Пикассо «Гитара, ноты и бокал» является не натюрмортом, но символическим изображением кафе (для большего «узнавания» фон картины составляет цветочный узор, напоминающий скатерть, и газета – обычная вещь для кафе той поры).

Пабло Пикассо. Гитара, ноты и бокал. 1912 год

Рис. 1. П. Пикассо. Гитара, ноты и бокал.

Итак, в коллаже в единство сливаются две вещи:

1)                               использование «чуждых» материалов и их принципиальное равенство с «основными»;

2)                               символичность содержания и отсылка к реальности.

В музыке с коллажем дело обстоит гораздо сложнее, потому что это искусство абстрактное и соотнести её с реальностью труднее. Всякий реальный шум, входя в контекст музыкального произведение, теряет значение, которое ему свойственно в жизни. Windmaschine в «Дон Кихоте» Р. Штрауса или сирены во «Флуоресценциях» К. Пендерецкого сохраняют разве что ассоциативную связь с реальностью. К тому же есть музыкальные жанры, связь эту обеспечивающие гораздо прочнее. Это, во-первых, программная музыка, как «сюжетная», так и «изобразительная», и, во-вторых, музыкальный театр, где особо отметим роль лейтмотивов – своего рода символов, связывающих музыку и внемузыкальную реальность. Поэтому в музыке коллаж проявлялся совершенно особыми путями, часто противоположными коллажу в живописи.

Первым хронологически музыкальным произведением-коллажем, на наш взгляд, следует считать балет Эрика Сати «Парад» (1917). В нём наблюдается основной признак коллажа – создание балета с помощью чуждых стилистических средств. Он «представлял собой не столько балет, сколько мимические сцены с элементами циркового представления и мюзик-холла» [1]. Сюжета как такового не было. Как и полагается в коллаже, первичным стала демонстрация всех героев и равенство между собой их характеристик. Балет не делился на акты и картины, что превратило музыку в своего рода танцевальную сюиту. В основе лежала модная для того времени цирковая тематика, что подчёркивалось и музыкальным языком. План балета:

Вступление – Хорал

Мужская вариация — Китайский фокусник 

Женская вариация – Малышка-американка 

Adagio – [Пароходный регтайм]

Мужская вариация — Акробаты

Кода-Финал

На сцене появляются три Менеджера. Они пытаются по очереди, а потом вместе втолковать публике суть происходящего, а когда их попытки терпят неудачу, на сцену все вместе выходят главные герои, как в цирковом «параде-алле», одновременно в неизменном виде возвращаются все темы. Эта последняя черта как нельзя больше свойственна форме коллажа и представляет наиболее прямолинейную связь её с жизнью.

Другая форма этой связи – программа, в которой Сати декларирует: «В искусстве нет правды, вернее, одной правды» [1]. Иначе говоря, жизнь он видит как такой парад-алле, где все идут в одном направлении, несмотря на всю внешнюю разницу «ролей». Г. Аполлинер в манифесте «Новый дух», написанном к постановке, назвал это «сверхреализмом» (surréalisme), обозначив тем самым новое течение в искусстве. Именно такая «сверхсвязь» в высшей степени характерна для произведений-коллажей.

Французский философ Ж.-М. Лашо так описывает процесс создания коллажного произведения: «Первый ход: художник находит и отбирает в самой действительности совокупность разрозненных кусков. В этих целях он совершает своего рода хирургическое вмешательство: изымает, вырезает, ампутирует... Собиранию порой сопутствуют случайные находки, непредвиденное. Второй ход: он собирает (не заботясь о предустановленном порядке) и соотносит (конфликтным способом) части головоломки. Он противопоставляет их, переплетает, перемешивает... Вырванные из привычного мира осколки реальности включаются в подвижную структуру, не утрачивая при этом исходных свойств и памяти» [4].

В случае Сати эти ходы ещё были очень простыми. Отбор сводился к решению использовать только те музыкальные формы и жанры, которые не были свойственны для традиционного балета. «Сборкой» же было нахождение необходимых для этого форм (отсутствие деления на действия, отказ от сюжета, кое-где и от тактовой черты) и двукратное точное проведение всех тем в разных контекстах. Музыка у Сати ещё вся принадлежит композитору.

Но в дальнейшем коллажи строятся в основном на музыкальных цитатах, в том числе автоцитатах, а то и записях реальных звуков окружающей среды. Обычно к ним даётся какой-либо авторский «комментарий». Редчайшее исключение – произведение чешского композитора Рудольфа Ружички «Gurges» (1966), построенное на записях детских плачей и детского смеха; впечатление достигается только формой монтажа разнохарактерных отрезков. Рассмотрим, однако, несколько более традиционных примеров.

Арво Пярт в своём трёхчастном «Коллаже на тему B-A-C-H» (1964) противопоставляет чистоту музыки прошлого жестокостям сегодняшнего дня. Центром цикла является вторая часть – «Сарабанда», - точно процитированное произведение Баха в оркестровке для гобоя, клавесина и струнных. Часть написана в форме рондо, эпизоды представляют ту же тему, проводимую кластерами у фортепиано и струнных. Крайние части написаны в жанрах музыки барокко – это «Токката» и «Ричеркар». Первая основана на репетициях; в кульминации развития партии образуют кластер, так что вторая часть выглядит до известной степени и «разрешением» первой. В последней части тема B-A-C-H доводится до серии из 11 звуков и проводится полифонически. Здесь конфликт, о котором пишет Лашо, является минимальным: своё отношение к миру, разумеется, присутствует, но использование музыки Баха носит скорее характер цитаты, и, в сущности, даже необязательной: во Второй симфонии такую роль играет «Сладкая грёза» Чайковского, в «Pro et contra» - стилизованная музыка, сочинённая композитором.

Электронное произведение Карлхайнца Штокхаузена «Гимны» (1967) – пример более показательный. Исходным материалом здесь является также музыка – гимны ок. 40 государств, которые чередуются с народными напевами и речью на различных языках, частично используемой не столько в семантических, сколько в акустических целях – усиление / громкости, стереофония, проведение в электронном «контрапункте», ускорение/замедление и пр. [8]  Штокхаузен задумал ни более, ни менее, как дать музыкальный портрет всего человечества, и в этом он тоже «сверхреалист», как и Сати, ведь каждый из гимнов и сам по себе является символом, отсылая нас к определённой реальности. Вследствие такой идеи главным из используемых гимнов является «Интернационал», проходящий во множестве вариантов и видов, целиком и частями, и сопровождаемый самыми разными темброво-фактурными «комментариями». В конце он как будто «распадается на куски», уступая место мёртвым трагическим звучностям. Возможно, это значит, что единение человечества, к сожалению, невозможно.

Однако, в отличие от коллажа Пярта, самое важное у Штокхаузена не столько сами гимны, сколько авторские «комментарии» к ним, выраженные электронными тембрами (реже – записями «естественных» тембров), причём часто этот материал приобретает самостоятельность, звуча между цитатами и на равных правах с ними. Отнюдь не все гимны имеют одинаковое значение. Одни повторяются много раз, другие звучат единожды или даже в отрывках, третьи вообще проводятся на фоне электронных звучаний, так что они едва различимы за ними. Форма достаточно надуманна (произведение делится на 4 «региона»), хотя и органична для этого произведения, в котором абстрактна сама идея.

Восьмой струнный квартет Дмитрия Шостаковича (1960) – произведение, противоположное опусу Штокхаузена. Как известно, в это время Шостакович должен был вступить в КПСС, что он переживал как моральное поражение, которое повлекло за собой нервный срыв и мысли о самоубийстве. Эти переживания и стали содержанием 8-го квартета. Произведение Штокхаузена стремится отразить окружающий его мир, произведение Шостаковича – только внутреннее состояние его автора. Отсюда и отбор материала для коллажа. Гимны – основа опуса Штокхаузена – отсылают к объективным явлениям, для точности композитор даже выписывает в сопроводительной партитуре названия стран, гимны которых звучат. Шостакович субъективен, поэтому он использует почти исключительно автоцитаты, отнюдь не комментируя их. До конца поймёт произведение только тот, кто хорошо знает музыку Шостаковича; но и сам по себе, как «абсолютная музыка», квартет имеет очень логичную форму и хорошо слушается.

Формально квартет посвящён «Памяти жертв фашизма и войны», но это посвящение было вписано позднее, а И. Гликману Шостакович писал, что «на его обложке следовало бы написать: “Посвящается памяти композитора этого квартета”» [5] Здесь тоже можно усмотреть некоторую параллель – композитор будто бы тоже считает себя жертвой тоталитарного режима. Через весь квартет проходит «автограф» композитора D-S-C-H, что однозначно указывает на его автобиографический характер. Шостакович цитирует свои 1-ю, 8-ю и 10-ю симфонии, 2-е фортепианное трио, 1-й концерт для виолончели, оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Кроме этого, в квартете проходят темы русской революционной песни «Замучен тяжёлой неволей» (уже использовавшейся Шостаковичем в 11-й симфонии и таким образом косвенно перебрасывающей мостик к его прежнему творчеству), тема траурного марша из «Гибели богов» Вагнера, 2-я тема 1-й части 6-й симфонии Чайковского [5]. Отмечу, что все темы, не принадлежащие самому композитору, носят подчёркнуто скорбный характер и связаны со смертью. Таким образом, квартет Шостаковича принадлежит к тем немногим коллажам, которые носят программно-сюжетный характер.

Пьеса Эдисона Денисова «Пение птиц» (1969) для магнитофонной плёнки и подготовленного фортепиано близка скорее конкретной музыке. На плёнке записаны звуки природы – шум леса, звук ветра, дробь дятла, кукование кукушки… даже карканье вороны и кваканье лягушек есть в партии магнитофона. Часть натуральных звуков преобразована в электронной студии. Звуки и шумы располагаются так, что к середине возникает драматическая кульминация, а в конце образуется идиллическая реприза.

Фортепианная партия импровизационна  и представляет собой графическую партитуру, состоящую из шести кругов. По замыслу композитора, они должны олицетворять годовые кольца на дереве. Порядок следования разделов-колец друг за другом – от внешнего к центральному, причём исполнитель может начать свою партию с любого места кольца; обозначена только их длительность, которая соотнесена с отдельными частями плёнки. Материал же фортепианной партии импровизируется; исполнитель выбирает и способ подготовки фортепиано. Композитор даёт только некоторые указания на соответствия звуковых фигур и тембров между партиями магнитофона и фортепиано [7].

Рис. 2. Э. Денисов. Пение птиц (фортепианная партия)

В этом смысле произведение Денисова больше всего отвечает вышеприведённому описанию Лашо. Первый этап заключался в целенаправленном отборе звуков леса: никакие другие не допускались. Также к отбору элементов относится и употребление приготовленного фортепиано[1] и импровизационный характер его партии. Ко второму этапу относится преобразование части элементов электронным путём, монтаж их так, чтобы к середине нарастали более низкие, громкие и дробные звучности, деление на разделы и соотношение разделов плёнки и инструментальной партии.

Символический смысл произведения Денисова достаточно ясен. Звуки природы всегда были, особенно в русской культуре, романтическим символом свободы и возвышенных чувств. С другой стороны, сама тематика произведения отсылает к богатейшей традиции обращения к птичьему пению в музыке – от Жанекена до Мессиана. Подготовленное фортепиано в 60-е годы в СССР воспринималось как нечто искусственное, как насилие над инструментом и человеческим слухом. Таким образом, возникает второй ряд символов – противоречие между прекрасной природой и негармоничной, исковерканной человечьей душой («конфликтный способ соотнесения» по Лашо). Но – странное дело! – в музыке Денисова эти два противоречащих друг другу элемента естественно сливаются в единое целое.

II

В электроакустической музыке[2] коллаж стал важнейшим формообразующим средством с момента возникновения  конкретной музыки в 1948 году. В первом сочинении этого жанра, «Пяти шумовых этюдах» П. Шеффера мы уже можем найти все его признаки, хотя вследствие тогдашнего примитивизма электронных приборов поле отбора материала было очень узким. Для этого произведения Шеффер использовал записи звуков индустриального происхождения («Этюд с железными дорогами»),  окружающих предметов («Этюд с кастрюлями»), ударных инструментов и фортепиано. Способы преобразования материала тоже были достаточно ограниченны: проигрывание плёнки с изменением скорости и в обратном направлении, изготовление звукового кольца («петли»), удаление фаз атаки или затухания звука, наложение нескольких звуковых пластов [3].

В последующих произведениях («Симфония для одного человека» П. Шеффера и П. Анри и др.) раннего этапа электроакустической музыки техника коллажа остаётся приблизительно той же: отбор из сравнительно узкого набора звуков и шумов и их электронное преобразование, впоследствии более сложное. Нужно сказать, что уже на этом первом этапе П. Шеффер пытался ввести в свои произведения традиционные звучания («Diapason Concertino», Сюита для 14 инструментов, 1949), но это приводило только к разностильности. Лишь с усовершенствованием электронной техники в 1960-х годах такие произведения были созданы. К ним принадлежит проанализированное выше «Пение птиц». Стилевое соответствие здесь достигается тем, что, во-первых, фортепиано здесь препарировано, т.е. во многом использовано как шумовой инструмент, во-вторых, тем, что естественные звуки почти не преобразованы и этим противопоставлены инструментальной партии.

Электронная музыка, основное отличие которой от конкретной заключается в том, что её звуковой материал генерируется, а не отбирается из уже существующих звучаний, гораздо более приспособлена для коллажей, т.к. поле для выбора там гораздо больше. Вместе с тем, в случае последовательного сочинения на плёнке электронное произведение приближается к традиционному опусу с новым тембровым составом. Самый простой способ описывает Э. Артемьев: «Одиночество» Франциско Байля (Франсуа Бейля – М.Р.), – это чисто академическая электронная музыка, созданная на синтезаторе и с использованием монтажа – еще не было Pro Tools, и она монтировалась на пленке» [2]. Он рассказывает и про свой способ создания произведения «Двенадцать взглядов на мир звука», где материалом служили обертоны, выбранные из спектра одного звука, а затем соединённые в разных сочетаниях.

Более типичными для электронной музыки являются произведения, подобные проанализированным выше «Гимнам» Штокхаузена, т.е. такие, где после выбора элементов одни из них или даже все препарируются с помощью электроники, а другие создаются композитором. Нередки и произведения с использованием традиционных инструментов. Так, в произведении «Vivente non vivente» С. Губайдуллиной (1970) противопоставлены «живые» (конкретные) и «неживые» (электронные) звучания. Правда, и звуки инструментов здесь преобразованы на синтезаторе. Коллаж электроники и традиционных инструментов, где оба эти элемента противопоставлены друг другу, вообще встречается очень часто: таковы «Диалог двух теней» П. Булеза (1982-85), Концерт для клавесина и электронных инструментов Й. Таля (1964), что согласуется, с Лашо, считающего конфликтность обязательным составным элементом коллажа ([4], см. выше).

Одним из лучших произведений этого жанра является пьеса Э. Денисова «На пелене застывшего пруда» (1991). Впрочем, возможно, богатство её колорита связано с уровнем электронных звучаний, достигнутым в 90-х годах. Сочинение создано для 3 групп традиционных инструментов и магнитофонной ленты. Правда, и здесь эти звучности противопоставляются, только в роли «солиста» выступает запись, а инструментальная партия является аккомпанементом. На магнитной ленте записаны тоны различного происхождения, колокола разной формы и высоты, шумы, ветер, генерированные звуки, чрезвычайно разнообразно обработанные электронно. Отдельные музыкальные образы передаются из электронной партии в инструментальную и наоборот. Слушатели находятся в центре зала, а инструменталисты и динамики их окружают, создавая пространственные эффекты.

Для полноты картины упомянем ещё «алеаторический коллаж» - пьесу Дж. Кейджа «Воображаемый пейзаж №4», созданную в 1948 году – одновременно с первым конкретным произведением П. Шеффера и до возникновения электронной музыки (!). Сочинение написано для 12 радиоприёмников, на каждом из которых играют по 2 музыканта – один по жесту дирижёра переключает станции, другой регулирует громкость. Разумеется, звуковой результат в каждом случае получается разным, но вследствие числа приёмников и большой продолжительности произведения впечатление остаётся примерно одинаковым. Отбор здесь предоставлен случаю, а символический смысл схож с замыслом Штокхаузена – дать портрет человечества, отразить разноголосицу современного мира. С той разницей, что идея Кейджа более гуманистична, и отождествить человека с государством в голову ему не приходит.

С развитием компьютеров роль коллажа, где звуковой материал сначала отбирается, а потом преобразуется и монтируется, в электроакустической музыке постепенно сходит на нет. Ведь с помощью компьютерной программы можно заранее задать любой звуковой материал (вплоть до состава обертонового ряда) и любую последовательность акустических феноменов, вплоть до случайной. При этом собственно коллаж заменяется обобщённой монтажной формой, главными признаками которой являются кадровая смена разделов, произвольное чередование эпизодов-кадров, их конкретность, внезапное появление нового материала и т.д. [6]

III

Нетрудно заметить, что ладофункциональная сторона электронного коллажа не является чем-то единым. Наиболее просто она организована в конкретной музыке. Как правило, она здесь не зависит от материала, вернее зависит лишь постольку, поскольку звуки, издаваемые разными источниками, имеют разные высоту и тембр. В сущности, конкретная музыка является своего рода монодией тембров, где каждый сложный тон выполняет роль одного звука в монодии тонов. Как правило, мы не слышим в конкретной музыке полифонии, даже если тембры записаны на нескольких дорожках. Неустойчивость возрастает с увеличением частоты и громкости (чем больше частота и чем больше амплитуда звучания, тем звучания неустойчивее), если в суммарном звуке преобладают верхние обертоны, он неустойчивее того, в котором преобладают нижние.

При прочих равных условиях более долгий звук более устойчив, как и в монодии. Но это положение весьма относительно, т.к. это в первую очередь зависит от того, какой это звук. Тембр и динамика являются всё же первичными. Относительность заключается и в том, что один или несколько составляющих сложного тембра начинают изменять динамику, т.е. амплитуду. В этом случае суммарный тембр изменяется, но на слух он не воспринимается, как новый звук «монодии». Здесь можно говорить лишь о тенденции изменения неустойчивости, время звучания же мы рассматриваем как некую целостность, относящуюся ко всему звучанию. Изменение акустического характера суммарного звучания или одного его составляющего (удаление момента атаки, придание объёмности и т.д.), как правило, уменьшает напряжённость, точно так же, как и стереофоничность звучания.

Вместе с тем есть и случаи, когда коллажи в конкретной музыке воспринимаются не как «монодия», а как «полифония». Самый простой случай – когда в одном из голосов образуется «петля», а на её фоне звучат другие музыкальные события. Пока мы способны воспринимать её, с точки зрения устойчивости / неустойчивости она будет восприниматься одинаково независимо от того, что ей «контрапунктирует». В этом случае целесообразнее рассматривать устойчивость по слоям, тем более что в «петле» она регулярно повторяется, и, следовательно, общая функциональность изменяется только от этих сопутствующих «петле» звучаний.

Другой, ещё более яркий пример – когда коллаж состоит из магнитной ленты с записями шумов и звуков, натуральных или преобразованных. И здесь независимо от того, сливается ли инструментальная партия с партией магнитофона или противостоит ей, она в любом случае образует с ней тембровый контраст. Поэтому она должна быть рассмотрена отдельно в соответствии с её характером – так, у Шеффера в его Сюите функциональность будет традиционно-тоновая, а у Денисова в «Пении птиц» с её алеаторическим строением – вероятностная.

В электронной музыке, материалом для которой служат синусоидальные звуки с практически с постоянным генерированием новых и новых приёмов их обработки, само суммарное строение звука не так важно, хотя до известной степени оно и обуславливает функциональность. Гораздо большую роль играет то, сколько изменений «фактуры» (способов изменения звука) проходит в единицу времени и насколько они равномерны. Здесь, разумеется, характер устойчивости и неустойчивости определяется только субъективными слуховыми ощущениями. Так, для меня лично, «Двенадцать взглядов на мир звука» Э. Артемьева – сочинение в высшей степени спокойное и устойчивое, т.к. характер музыки там изменяется практически только с каждой вариацией[3].

Гораздо показательнее в этом смысле «Гимны» Штокхаузена. Если брать всю вертикаль вместе, то музыкальные события там происходят чуть не каждую секунду. Это может быть один звук или речевой слог, появление нового комплекса или изменение уже существующего, модификация приёма обращения со звуком, стереоэффекты и пр. К тому же там возникают ещё два типа контрастов:

1)                                 звуки определённой высоты контрастируют с созвучиями, образуемые сонористическими приёмами, глиссандо, электромагнитными «мерцаниями» и прочими подобными эффектами;

2)                                 все эти звуки вместе контрастируют с собственно гимнами с их гомофонно-гармонической функциональностью. Нужно, однако, сказать, что здесь эта функциональность уходит на задний план. Во-первых, сами звучания гимнов преобразуются электронно; во-вторых, хотя начало и конец гимнов безусловно являются музыкальными событиями, но проходящие на их фоне изменения фактуры заслоняют их своим количеством.

В произведениях, где контраст между фактурными слоями меньше, например в «Vivente non vivente» С. Губайдулиной, где один из контрастирующих элементов свободно переходит в другой, и разница между составляющими коллажа не так заметна.

Литература

1. Ариас-Вихиль М. А. Парижское открытие Дягилева: «отец авангарда» Эрик Сати и балет-коллаж «Парад». http://articult.rsuh.ru/article.html?id=2406645

2. Белунцов В. Колебания души (Интервью c Эдуардом Артемьевым). http://www.edwardartemiev.ru/kazdyj-celovek-vselennaa-intervu-stati/valerij-beluncov-kolebania-dusi

3. Дмитрюкова Ю. Разочарование первооткрывателя. Музыкальная академия, 2003, №2. – С. 90-98

4. Лашо Ж.-М. Коллаж. http://iph.ras.ru/elib/Koll2_6.html

5. Письма другу: Дмитрий Шостакович Исааку Гликману. Композитор, 1993. Цит. по http://www.schostakowitsch-tage.de/ru/schostakowitsch/strunnyi-kvartet-no8-do-minor-op110/

6. Синельникова О. В.  Монтажный принцип и музыкальная форма. http://www.lib.tsu.ru/mminfo/000063105/319/image/319-068.pdf

7. Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов, гл. IV, 6.3 http://wikilivres.ru/%D0%AD%D0%B4%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%BD_%D0%94%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%B2_%28%D0%A5%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D0%B2,_%D0%A6%D0%B5%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0%29/%D0%93%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%B0_IV/6#6.3._.C2.AB.D0.9F.D0.95.D0.9D.D0.98.D0.95_.D0.9F.D0.A2.D0.98.D0.A6.C2.BB_.281969.29

8. Электронный ресурс http://nfilatova.ru/tems/index.php?id=cher_m_z&p=494

9. Электронный ресурс http://subscribe.ru/group/pole-chudes/5183909/


[1] Впрочем, существуют варианты сопровождения для других инструментов, ансамбля и даже симфонического оркестра.

[2] Будем применять этот термин как обобщающий для всех форм музыки, созданной на электронных носителях, т.е. конкретной, электронной и компьютерной.

[3] В принципе я так воспринимаю и неколлажные произведения  Э. Артеиьева: подобно классическим, они делятся на несколько разделов, внутри которых происходит очень мало или не происходит совсем музыкальных событий.

.