Главная

№ 49 (январь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

СИВАН КОЭН-ЭЛИАС: ШУМ, ПРОСТРАНСТВО И ДВИЖЕНИЕ КАК ЛАДОВЫЕ ФУНКЦИИ

Статья 1. "Звуковые скульптуры"

Марк Райс

Сиван Коэн-Элиас – одна из наиболее интересных израильских композиторов «поколения сорокалетних». Она родилась в Иерусалиме в 1976 году и провела там детство и юность. После этого окончила Тель-Авивскую музыкальную академию музыки и танца им. Рубина (ныне Высшая музыкальная школа им. Бухмана – Меты), а затем Университет музыки и исполнительских искусств в Вене. Коэн-Элиас дважды участвовала в знаменитых Дармштадских летних курсах, принимала участие в многочисленных мастер-классах (в т.ч. у Б. Фернихоу и Дж. Л. Адамса). Её произведения исполнялись лучшими ансамблями современной музыки. После успешного концертного турне по Европе со своими произведениями Коэн-Элиас обосновалась в США. В настоящее время она является соискателем докторской степени в Гарвардском университете, где её руководителем является композитор Хая Черновин; преподаёт там и она сама. Коэн-Элиас создаёт произведения для традиционных инструментов, электроакустическую музыку и перформансы. Кроме того, она является скульптором и хореографом[1].

В центре эстетики Коэн-Элиас находится звук как таковой, причём шумам отдаётся явное предпочтение перед звуками с определённой высотой. Звуки её интересуют в первую очередь как элементы музыки – в движении и остановках, как акустический феномен и как пространственное явление; всё это неразрывно связано между собой. Коэн-Элиас восхищается, например, звуками эскалатора в лондонском аэропорту, в которых нельзя заранее предвидеть ни регулярности или нерегулярности, ни частоты; она сравнивает эти звуки с мелодией и птичьим пением. Утверждение Кейджа «Музыка – это всё, что звучит вокруг» - явно не для этого композитора. Для неё отбор звучаний очень важен. Не менее значима и организация элементов и их связей между собой. Название интервью с Коэн-Элиас в газете «Гаарец» «Созидая гармонию шумов» как нельзя лучше передаёт сущность её музыки, всегда гармоничной и направленной на слушателя[2].

Цикл из семи перформансов-импровизаций «Звуковые скульптуры» - одно из самых простых произведений композитора, в котором, однако, видны все характерные для её музыки связи между звучащими/пространственными феноменами. Произведения длятся от 1 до 5 минут, Каждое имеет программный заголовок, характеризующий либо способ игры, либо интерпретацию содержания. Главным здесь композитор считает показать «другое измерение» звучания, основным аспектом «Звуковых скульптур» является связь. Её Коэн-Элиас понимает как связь между самой «скульптурой» и тем, кто ею управляет, между двумя руками оператора, между скульптурой и ощущениями зрителя-слушателя[3].   Цель цикла – «путём импровизации установить контакт с каждым»[4]. Для автора очень важен также материал, задействованный в «скульптурах», будь то дерево, металл, пластик и т.д.[5] Коэн-Элиас исполняет эти импровизации сама, но в принципе не исключает и исполнения другими музыкантами.

Поскольку «Звуковые скульптуры» представляют собой импровизации, будем анализировать их на слух. Для этого выберем два номера - № 2[6] и № 5[7].

В звуковой скульптуре № 2, которая называется «Создание растяжения мехов», источник звука один – нечто вроде большой катушки с проводами на толстой оси. От её перемещений – то более быстрых, то более медленных, то вправо, то влево, то к центру – зависит общая звуковая картина. Композитор двигает катушку с помощью двух видов палочек. Пару раз имеются и просто звуки палочек по центру или по краю оси. Нужно сказать, что движения исполнителя ни в коем случае не имеют символического значения, как, например, у И. Соколова[8]. Это – только способ игры на «инструменте», хотя сами по себе они в создании пространственных смыслов, безусловно, играют роль не меньшую, чем манипуляции с движениями источника звука.

Звучания имеют несколько разные высоту и интенсивность, зависящие от конкретной формы перемещения катушки по оси. Причём они из них однозначно связаны с каким-либо одним пространственным движением. Поскольку общая форма пьесы импровизационна, постольку каждый из импровизаторов (да и сама автор при разных исполнениях), может повторять каждый из элементов в принципе любое количество раз. Поэтому для определения ладовой функциональности не имеет смысла точно считать их, достаточно расположить их подобно гамме, где вначале будут (условно) более низкие по высоте шумы с сопутствующими им движениями, а за ними – более высокие[9]. Запишем её как последовательность

                                                                           I II – … N,                                                                                    (1)

где каждая ступень – это некий другой шум вместе со способом его звукоизвлечения.

Расположим также все встречающиеся в произведении шумы по длительности, от меньшей к большей и получим формулу

                                                                                                                                                        (2)

Естественно, каждый из шумов может иметь любую длительность, что зависит только от исполнителя. Поэтому вся сумма акустических феноменов произведения могут быть описаны формулой

                                                                                     (3)

Но элементы музыки Коэн-Элиас – это ни в коем случае не шумы сами по себе. Значение шумы приобретают только в сумме со следующей за ними паузой, и в зависимости от длины паузы эти значения могут варьироваться до бесконечности. Разделим паузы по длине условно на три вида и обозначим греческими буквами: α – короткая пауза, β – пауза средней величины, γ – длинная пауза.

Кроме того, естественно, шумы могут следовать друг за другом без перерыва, будем считать их равными 0.

Поэтому в реальном произведении элементы формулы (2) преобразуются за счёт прибавления длительности паузы, и их сумма выглядит как

                                         ,                                                 (4)

где в  входят элементы с самыми мелкими по длительности звуками, в  - элементы с длительностями побольше, в  - с самыми большими.

Произведение Коэн-Элиас одноголосно в том смысле, что одновременно не звучит больше одного звука. Следовательно, функциональность здесь определяется ритмом музыки и движений в пространстве, которые, как уже было сказано, в «Растяжении мехов» совпадают. Ясно, что большие по длительности элементы являются более устойчивыми. Обозначим по длительности элементы из формулы (4) как . Тогда, если в конкретной импровизации в сумме по времени будут преобладать меньшие по длительности элементы, то конкретная форма будет менее устойчивой, а если большие – то более устойчивой. Поскольку структура произведения импровизационна, то в принципе могут быть и тот, и другой варианты. В этом смысле у самой Коэн-Элиас, по крайней мере в видео на youtube, форма в высшей степени гармонична, то есть элементы разной длины чередуются более или менее равномерно.

Структура произведения скрепляется с помощью рамочности. Будем так называть повторения элемента или его части, заметные на слух. Элементы могут быть связаны как с помощью повторения тембра звука, так и с помощью повторения ритма, в первую очередь пауз. Здесь, как в импровизации, так и в любой записанной свободной форме, в том числе и алеаторической (за исключением, естественно, «момент-форм», изобретённых Штокхаузеном специально в опровержение этого принципа), важно соблюдать некое равновесие: при чересчур редких повторениях  функциональные связи ослабляются либо вообще теряются, при чересчур частых – теряется динамика развития. Разумеется, впечатление от достаточности, недостаточности или излишней частоты – вещь субъективная; для меня «рамки» в исполнении Коэн-Элиас расставлены оптимально.

Звуковая скульптура № 5 называется «Усовершенствованная арфа». В ней уже задействовано множество «инструментов», различных и по материалу, и по форме, и по звучанию. К тому же почти из каждого предмета можно извлечь разные по тембру звуки. Гораздо большую по сравнению с «Растяжением мехов» роль играет и движение. Оно также не имеет символического значения, но поскольку «инструментов» много, то они занимают достаточно большое пространство, и автор-исполнитель должен приближаться к ним либо отходить от них, и сами инструменты могут совершать различные движения. Иногда инструментом является и тело исполнителя. Правда, и эти движения связаны со звукоизвлечением, но в данном случае они заметны гораздо больше звучаний. Строго говоря, я не считаю, что движение здесь является осознанным во всех деталях элементом, но в любом случае оно производит впечатление.

Описать звуковой материал этой скульптуры можно той же формулой (1), то есть I II – … N, только здесь каждая из букв будет означать не способ извлечения звука из звучащего тела, а отдельный тембр, а звуки (шумы), извлечённые из одного и того же предмета разными приёмами, будут обозначаться различными номерами. Здесь уже важна и громкость: она зависит и от материала, из которого сделаны «инструменты», и от способа игры. Причём если один и тот же приём может играться с различной громкостью, то эти разные по динамике звуки будут занимать своё место в тембродинамической «гамме». Естественно, что в данном случае N будет больше, чем N скульптуры № 2.

Точно так же последовательность длительностей ступеней «гаммы» можно выразить формулой (2), а сочетания длительностей и тембров – формулой (3).

Но дальше начинаются некоторые расхождения. Дело в том, что шумы в звуковой скульптуре № 5 чаще всего идут без перерыва, паузы обычно короткие, а длинных пауз вообще не встречается. Поэтому формула (4) примет вид

                                                                                        (4.1)

Обозначим последовательность длительностей элементов из формулы (4.1), так же, как в скульптуре № 2, т.е. как в формуле (4), и, соответственно, получим ряд

                                                                                                                                            (5)

Тогда в сочетании со ступенями тембродинамической гаммы, по аналогии с формулой (3), мы можем описать сумму элементов произведения как

                                                                       (6)

Однако в скульптуре № 5 большое место занимают движения – как исполнительницы, так и «инструментов». Создадим свой ряд и для движений как исполнительницы, так и самих инструментов, обозначая каждый член буквой m (от англ. movement - движение). Получим

                                                                                                                                        (7)

Обозначив для удобства каждый элемент формулы (6) вида (T,I), состоящий из длительности и ступени тембродинамической гаммы как Е (от element), а их общее количество в произведении как , общую структуру сочинения мы сможем описать формулой

                                                                 (8)

Звуковая скульптура № 5 – произведение вовсе не такое гармоничное, как звуковая скульптура № 2. Во-первых, сами элементы короче, часто за счёт отсутствия пауз или очень коротких пауз между звуками. Во-вторых, эти элементы или даже части элементов (шумы без пауз) по смыслу группируются между собой, и эти группы повторяются подряд, что уменьшает возможности длинного развития. Причём такие повторения нарастают к концу, т.е. в процессе развития утверждается неустойчивость. «Рамки» же на расстоянии встречаются сравнительно редко, а большие промежутки между повторяющимися тембрами уменьшают устойчивость ещё больше. В-третьих, само разнообразие шумовых эффектов, следующих большей частью непосредственно друг за другом, вносит свою долю неустойчивости. Причём сами шумы, составляющие произведение, как правило, находятся в более высоком, напряжённом регистре, чем шумы в скульптуре № 2. В конце же неустойчивый высочайший регистр утверждается абсолютно.

Итак, мы установили, что полностью элемент перформанса включает в себя четыре составные части: ступень тембродинамической гаммы, длительность акустического феномена, длительность паузы и движение. Обозначим множество первых (члены формулы (1)) буквой А, множество вторых (члены формулы (2)) – буквой В, множество третьих (от 0 до γ) – буквой С, множество четвёртых (члены формулы (7)) – буквой D. Каждый такой элемент q  должен входить во все эти множества, и притом только по одному разу[10]. А поэтому его коэффициент устойчивости Кq по величине очень близок к формуле вероятности как отношения равновероятных событий к сумме этих событий

                                                                                                                              (9)

Ясно, что величина коэффициента устойчивости каждого элемента будет очень малой, то есть функциональные связи между элементами будут очень слабыми; думаю, это вообще свойственно импровизационным произведениям. Коэффициент устойчивости К подобного произведения целиком или его части, в случае крупной формы, будет равен

                                                                       ,                                                                         (10)

где Кq – устойчивость каждого из элементов;

      х – количество элементов в произведении;

      t длительность произведения.

Отсюда видно, что связи между элементами в любом случае являются слабыми; этот фактор ещё усугубляется тем, что и количество элементов, и время звучания – величины произвольные.


[1] Подробнее биографию С. Коэн-Элиас см. на электронном ресурсе http://hgnm.org/composer/sivan-cohen-elias/

[3] Cohen-Elias, S. About Sound Sculptures series and more, 2 (рукопись).

[4] Из письма автору этих строк.

[5] About Sound Sculptures series…, 3.

[8] Мой анализ пьесы И. Соколова «Волокос» см. Райс М. К вопросу о функциональности в мультимедиа. Израиль XXI, № 38, 2013.(http://www.21israel-music.com/Sokolov_Cage.htm).

[9] Следует всё же помнить, что отдельные звучания не очень различаются по высоте друг от друга.

[10] В том случае, когда движение жёстко связано со звучанием, как в звуковой скульптуре № 2, множество D будет пустым.