Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ОБОЗНАЧЕНИЯ ТЕМПА КАК ПРЕДМЕТ СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА РЕДАКЦИЙ ПРИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРЕЛЮДИЙ ОР. 28 ШОПЕНА

Наталья Смирнова

Смирнова Наталья Михайловна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

Smirnova Natalia, Ph.D., professor of special piano  in Saratov Sobinov State Conservatory

sarkonsrio@mail.ru

Резюме: В статье Смирновой Н.М. предлагается использовать сравнительный анализ редакций как ориентир определения темпа при интерпретации прелюдий Шопена ор. 28

Legend tempo as the subject of a comparative analysis of the revisions the interpretation of Preludes оp. 28 by F. Chopin

Summary: The article proposes to use a comparative analysis of the editorial as a guide when determining the pace of the interpretation of Chopin's Preludes Op. 28  

Ключевые слова: Шопен, темп, издание, редакция, жанр

 

Искусство владения музыкальным временем чрезвычайно ценно для исполнителя. Пианистам необходимы знания и умения при выборе оптимального движения, чтобы проявить образно-смысловые пласты музыкального материала, справиться с технически неудобными местами, ощутить целостность произведения. Может ли сравнительный анализ разных редакций стать ориентиром в данном направлении при работе над прелюдиями Шопена?

Темповые координаты по своей природе неоднозначны, условны и схематичны. В процессе интерпретации их расшифровка индивидуальна, так как исполнительский текст и нотный текст соотносятся между собой как две различные системы. Сравнительный анализ редакций придаёт спонтанному процессу исполнительского творчества упорядоченность, способствуя воспитанию стилевой адекватности, помогающей обнаружить направляющую линию в разнообразии подходов. Сопоставление вариантов и разночтений уточняет развитие авторской идеи для исполнителя. В ходе изучения вариантов текста, предлагаемых редакторами, накапливается опыт аналитической работы, что помогает проникнуть в «закрытую» лабораторию композитора.

Обращаясь к шопеновским текстам, редакторы не только (и не просто) воспроизводят его координаты, они в свойственной им манере, согласуясь с собственной эрудицией и интуицией, «оживляют» нотно-метрическую запись. Редакторы расставляют содержательные акценты, объективно заложенные в тексте, но не расшифрованные досконально автором (поскольку это принципиально невозможно). Какие-то детали (от них зависит очень многое!) они подчёркивают, какие-то «микшируют», какие-то оставляют нейтральными. В редакциях отражаются многие специфические черты, в том числе, особенности художественного мировосприятия, воспринятые в результате воспитания, влияния, традиции, школы...

У Шопена было одновременно несколько издателей, как отмечает М. Томашевский, в общей сложности их было двадцать восемь: «один польский, двое австрийских, четырнадцать французских, восемь немецких и трое английских» [3, 171]. Шопен сам вёл дела с издателями, привлекал к работе копировальщиков, среди которых были Ю. Фонтана и А. Гутман.

Редакций много, они различны, в них необходимо ориентироваться. Для определения движения необходимо соотносить множество факторов, среди которых словесные обозначения, размер, основные длительности, включая самые мелкие или самые крупные, динамический план, фактурное изложение, артикуляцию. Приоритетом является художественный образ.

Для удобства чтения будем использовать сокращения: немецкое прижизненное издание или Брейткопф (1839); французское прижизненное издание (1839), редакция Клиндворта (1880), редакция Дебюсси (1915), редакция Корто (1926), редакция Микули (1943), редакция Оборина-Мильштейна (1962)... Нотные примеры предваряются квадратными скобками, где указываются номер источника из списка использованной литературы и страница, на которой находится конкретный пример.

Амплитуда темповых обозначений, вопреки часто встречающемуся мнению, в прелюдиях ор. 28 вовсе не выглядит умеренной. Предельно скоростных ремарок подобно Prestissimo в Этюде ор. 10 № 4 cis-moll не наблюдается. В то же время, к темпу Allegro трижды композитор добавляет усиливающую ремарку molto (№№ 5, 10, 18) и один раз appassionato (№ 24), три пьесы имеют предписание Vivace (№№ 3, 11, 19), а две – Presto (№ 12) и Presto con fuoco (№ 16). Среди медленных темпов трижды выписано Lento (№№ 2, 6 с добавлением assai, 13) и Largo (№№ 4, 9 и 20). Прелюдия № 7 имеет темп Andantino, а Прелюдия № 17 – темп Allegretto.

Ни в одной редакции авторские темпы не изменены. Исключение составляет Прелюдия № 14 es-moll. Обозначение Allegro, присутствует в автографе и практически во всех редакциях, за исключением оксфордского издания, где вместо Allegro стоит противоположный темп Largo. Обосновано это фактом собственноручной записи Шопена в экземпляре нот, принадлежавшем Джейн Стирлинг (многие считают эту запись педагогической установкой для ученицы на игру в небыстром темпе).

Темповые скоростные обозначения проставлены не везде. В Прелюдии № 1 C-durремарка Agitato, в Прелюдиях № 8 fis-moll и № 22 g-mollMolto agitato, в Прелюдии № 15 Des-durSostenuto, в Прелюдии № 21 B-dur Cantabile, в Прелюдии № 23 F-durModerato.

Agitato Прелюдии № 1 C-dur проявляет себя с самого начала. Музыка захватывает взволнованностью, эмоциональной приподнятостью, ожиданием чего-то незабываемого. Свою роль привносит светоносная тональность C-dur, знаменующая по символике барокко открытие, рождение, становление. С неё начинается «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха. В ней в зачаточном виде содержатся тона, которые впоследствии расцветут собственной краской, отражая динамику развивающегося мира.

Несмотря на провоцирующую взрывчатость ремарки Agitato, скорость движения не может быть спонтанной и непредсказуемой. Напротив, требуется психологическая подготовка, своего рода «разогрев», а также серьёзный расчёт. Если первоначальный темп будет чрезмерно быстрым, вся Прелюдия будет выглядеть скомканной и артикуляционно-невнятной. Если темп будет чрезмерно спокойным, пьеса может потерять цельность и распасться на отдельные фрагменты.

При определении скорости движения обратим внимание на полимелодичность, которая проявляется в контрапункте верхней мелодии и басовой линии: противоположное движение при существенном различии ритма. Индивидуализированные интонации мелодической основы непрерывно растворяются в общих формах движения. Сравним запись мелодического голоса, который находится внутри арпеджио. В прижизненных изданиях – восьмая с точкой и шестнадцатая. В редакциях Клиндворта, Оборина и Мильштейна – восьмая с точкой дана в разбивку, что привлекает внимание к заполняющим её шестнадцатым и слегка затормаживает движение.

Нотный пример [8, 7]:

1

Мелодизированная гармония – так можно охарактеризовать изложение Прелюдии C-dur. Визуально совершенно очевидно в некоторых редакциях (особенно у Клиндворта), что основной мотив находится в середине фигурации. «Мелодия находится внутри обнимающей её гармонии» – такова специфика фактурного изложения Прелюдии. Дублирующий мотив возникает, всплывая на гребне поднимающихся фигураций.

Шопен включает в действие ещё один приём синхронной полиметрии, усиливающий расслоение ткани за счёт «расшатывания» метроритмического стержня. С одной стороны, в тексте показан устойчивый метроритм: при размере 2/8 такт заполняют одномерные длительности (шестнадцатые). С другой стороны, выписанные штили, «задерживающие» отдельные ноты на определённой высоте, создают внутри такта иной ритмический рисунок.

Желаемый результат – сочетание горизонтали, плывущей или парящей на весу, и вертикали, движущейся по выверенной траектории.

Прелюдия № 21 B-durCantabile в размере 3/4. Как отмечает М. Томашевский, «Cantabile вносит в произведение звучание гармонической (обертоновой) природы, оно выражено “пением” секунд и терций, консонансным звучанием чистых интервалов, диатоникой, иногда по мере развития фразы несколько расширенной» [3, 224].

Нотный пример [6, 39]:  

4 (1)  

При выборе скорости движения следует учесть два момента: объём исполнительского дыхания, необходимый для пения мелодии, и движение восьмых, которое не должно быть поспешным, но и не должно затягиваться. Поэтому темп умеренно подвижный, скорее всего, в пределах Allegretto, которое по определению колеблется между Andante и Allegro. Допустимой ремаркой может быть и Andantino, так как этот темп обладает такими же подвижно изменчивыми скоростными характеристиками.

Обратим внимание на разную запись форшлага во втором такте. Даже в прижизненных изданиях он имеет два разночтения. В немецком издании Брейткопфа выписана неперечёркнутая четверть (аналогично у Микули), что предполагает распевное и более спокойное исполнение. Во французском издании неперечёркнутая восьмая (аналогичная запись у Дебюсси) свидетельствует о более лёгком ритмическом скольжении. В редакциях Корто и Клиндворта форшлаг выписан перечёркнутой восьмой, при таком исполнении в мелодии появляется ощутимый всхлипывающий нюанс. Второй мелодизированный форшлаг определённо нигде не перечёркнут, так как его «миссия» прочитывается сравнительно легко – сделать соединительную связь между двумя близко стоящими звуками «ми бемоль» и «ре» (es-d) более изящной и непринуждённой.

Разночтения присутствуют относительно местоположения и размера вилочек, которыми пронизана вся Прелюдия. Дебюсси предназначает их для выразительного исполнения верхнего голоса в раздвигающихся интервалах левой руки. Клиндворт, напротив, обращает внимание исполнителя на выразительность нижнего голоса интервального скольжения. Корто предлагает комбинированный вариант, располагая вилочки то в нижней части, то в верхней части интервалов.

Н. Корыхалова отмечает, что исполнению вилочек, «сохраняющих у Шопена или других композиторов-романтиков свое значение динамической характеристики, могут сопутствовать агогические оттенки, но это не дает оснований предполагать, что данный графический символ использовался именно как указание сдвинуть или притормозить движение» [2, 142].

В данном случае вилочки для раздвигающихся интервалов в левой руке, несомненно, требуют звукового вырастания и ритмической гибкости. То обстоятельство, что первая восьмая в басу отделена значительным расстоянием от других восьмых и вся конфигурация двигается в единой пластике, без резких отставаний или спешки, определяет поиск адекватных исполнительских решений. Можно предположить, что первые три восьмые чуть расширяются, между четвёртой и пятой восьмыми допустимо сжатие, а между пятой и шестой восьмыми происходит компенсирующее расширение. Речь может идти только о микроколебаниях при сохранении внешней ровности и плавности общего движения.

Остановимся отдельно на реализации одного из неписанных правил исполнительства и педагогики, которое диктует соотносить скорость движения с предписанной автором в обозначении размера единицей пульсации. Для показа разночтений и сравнительного анализа редакций обратимся к трём пьесам.

Прелюдия № 2 a-moll. Соотношение темпа Lento с размером 4/4 представлено во французском и немецком оригинальных изданиях. В редакциях Микули, Падеревского указан размер ¢ – alla breve, основной функцией которого является сжатие пульсации и концентрация длительностей вокруг двух метрических опор в четырёхдольном такте.

В данном случае последнее предложение редакторов представляется органичным. Основные аргументы «за» находятся, прежде всего, в мелодии, которой чрезвычайно тяжело двигаться по четвертям, да и последней, завершающей мотив длинной ноте сложно и неудобно «тянуться» четыре удара, завершающие тему длинные звуки будут слишком рано исчезать в «роковой бездне» восьмых.

Пульсация протяжного темпа Lento вполне соотносится с двумя ударами в такте. Пьеса поражает «скупым» характером фактурного изложения, лаконичностью мотивного строения. Преобладает линеарно-вариативный способ изложения, недосказанность и функциональная многозначность. Здесь представлено вокально-речевое интонирование на практически непрерывном диссонансном фоне. Впрочем, это не просто фон и не аккомпанемент Песни без слов (как это бывает в музыке романтиков), а участник диалога, следовательно, действующая сила конфликта.

Первый мотив, звучащий в главном мелодическом голосе (партия правой руки), — характерная вопросительная интонация, «сразу же определяющая жанр данной мелодии как слияние песенности и декламации (речитатива), как переход одного в другое. Такой жанровый синтез свидетельствует о типе выразительности, связанном с напряженным неторопливым раздумьем, с рассказом о трагических событиях» [1, 74]. Условная концентрация времени вокруг двух тактовых опор придаст фразе бóльшую органичность. При выборе движения alla breve уместно дополнить текст ремаркой sempre sostenuto la melodia.

В партии левой руки также более естественно выглядит «деление» такта пополам, что соответствует и скрытому мелодическому мотиву agisagagisafis. В автографе партия левой руки записана не интервальной вертикалью, а двумя мелодическими линиями. Подобная запись имеется в прижизненных изданиях, в редакциях Дебюсси, Микули, Корто и др. Безусловно, она необходима исполнителю при работе, так как визуально показывает взаимоотношения двух голосов в левой руке, а также акцентирует внимание на проведении темы Dies Ire: agisag.

Прелюдия № 18 f-moll подобна маленькой трагедии, на ограниченном пространстве заключена огромная сила внутреннего напряжения. Речитативно-интонационная мелодика с характерными выразительными приёмами recitativo и agitato соответствует «возбужденной, эмоционально напряженной драматической речи, использующей экстремальные виды интонаций: восклицательную, приказную, умоляющую, вопросительную. Мелодика оперирует хроматизированными скачками и шагами интервалов, всегда совместно с динамикой, выразительной артикуляцией и риторической игрой генеральных пауз» [3, 227].

При однозначно выписанном во всех редакциях темпе Allegro molto по поводу размера существуют разногласия даже в прижизненных изданиях: немецкое – alla breve, французское – 4/4. В последующих редакциях противоречия сохраняются: Микули предлагает alla breve; Дебюсси, Клиндворт, Корто, Оборин-Мильштейн – 4/4.

Начальный темп необходимо соотнести с самыми мелкими длительностями – тридцатьвторыми, которые появятся в тексте позже. В этом плане пульсация четвертей представляется более надёжной, чем сжатое движение по полтакта. Наиболее целесообразная ремарка для Прелюдии – poco rubato, предполагающая синтез стабильности и уклончивости. Poco accelerando мелодических мотивов противостоит poco ritenuto повторяющихся аккордов. Метроритм взаимодействует с частотой пульсации во имя выразительности, отклонения просчитываются с учётом компенсаций.

На выбор движения влияют и другие факторы. Отметим разные планы фактурного изложения, постоянную внутреннюю напряжённость, взрывную динамику, мгновенно меняющуюся артикуляцию. Невозможно обойти вниманием и значительные технические сложности. Многое изложено в унисон, что заставляет пианиста чрезвычайно внимательно и требовательно отнестись к разработке мобильности левой руки.

Прелюдия № 22 g-moll. Вместо темпа обозначен характер – Molto agitato. Размер 6/8. Это одна из наиболее возбужденных и драматичных пьес цикла. Фактура многоплановая, требующая исполнительского внимания. В условиях стремительного движения и насыщенной динамики от forte до fortissimo сложность фактурного расчленения возрастает.

Нотный пример [8, 46]: 

58  

Основной тематический план находится в левой руке: октавы в низком регистре. Начинаясь с половины такта, они сразу же приковывают к себе внимание. В прижизненных изданиях (также у Микули, Дебюсси, Оборина-Мильштейна) затактовый мотив объединён лигой с сильной долей. В других редакциях (Клиндворт, Корто) он имеет отдельную лигу, что неудобно, так как пунктирная шестнадцатая имеет явно выраженный предыктовый, ямбический характер, и её разделение с сильной долей нецелесообразно.

Если задуматься над артикуляционными вариантами, предлагаемыми Клиндвортом и Корто, то ответ может быть только один – подчёркнутый устой (начало лиги) необходим, чтобы ярче оттенить синкопированное выступление верхнего голоса. Однако подобный приём может негативно сказаться на целостности фразы, разбивая её по тактам. Начиная каждую мелкую лигу после остановки на сильной протяжённой длительности (четверть с точкой + восьмая под лигой), увереннее выстраивается центростремительное движение. Достигнув верхней кульминационной точки, возможен переход на лиги, закрывающиеся в конце такта, создающие мимолётный хореический эффект и понижающие уровень энергетики (так показано в прижизненных изданиях, у Микули и Дебюсси).

Посмотрим, как рассчитывают редакторы скорость движения для завершения Прелюдии, то есть, как они предлагают реализовать ремарку piǔ animato. В разных изданиях она выписана в разных местах. В немецком издании Брейткопфа piǔ animato отсутствует, есть только crescendo за 6 тактов до конца: окончание выглядит стабильным и устойчивым. Во французском издании ускорение piǔ animato начинается за 12 тактов до конца (также у Микули), чуть позже оно поддерживается crescendo. Дебюсси предлагает использовать усиливающие ремарки целеустремлённо, но более расчётливо, в два приёма: за 11 тактов – Animato и за 7 тактов – Piǔ animato. У Клиндворта sempre piǔ agitato сопровождается molto crescendo. Корто также выписывает piǔ agitato в 11 такте, выделяет знаком ffz аккорд, обрывающий движение, и перед заключительными аккордами ставит не только разделительный знак ʼ… цезура! но и добавляет ремарку risoluto. Два последних предложения нацелены на наибольшую концентрацию драматизма.

Педализация также может оказать влияние на скорость и характер движения, так как она инициирует дополнительный масштаб и объём звучания. В качестве примера обратимся к Прелюдии № 9 E-dur, в которой маршевый ритм сочетается с хоральным изложением и монументальностью динамики. Поступь траурного марша в реальном режиме напоминают и медленный темп с пунктирным ритмом, и неумолимое раскачивание триолей в среднем голосе, и торжественный речитатив в верхнем голосе, подкреплённый выразительным движением басового голоса.

Особое внимание необходимо уделить трелям в низком регистре. Несмотря на предлагаемую Дебюсси и Корто педаль на трелях, следует строго дозировать получающийся эффект, естественным метроритмическим образом вписывая эти фрагменты в общий звуковой поток, не утяжеляя фактуру и не вызывая отрицательной реакции слуха. Иногда следует и вовсе воздержаться от педализации, тем более что выход, например, из второй трели (4 такт) обозначен точками над тридцатьвторыми, то есть артикуляция должна быть раздельной – не слишком острое, но всё же staccato. Трели после нахшлага в басовом голосе желательно играть с верхней вспомогательной ноты, именно такой способ предлагается в редакциях Клиндворта и Корто.

Нотный пример [5, 170]:

7 (1)

В редакции Клиндворта вместо шестнадцатых в верхней мелодии выписаны тридцатьвторые, что следует признать неудачной попыткой усилить «барочный» эффект. Предлагаемые им же короткие артикуляционные лиги, собирающие три восьмые, деформируют единый звуковой поток, разграничивая его «четвертными заборами». В других изданиях подобных артикуляционных лиг нет, есть только цифровое указание на триоль.

В заключение статьи подведём итоги.

Сравнительный анализ редакций акцентирует момент сотворчества композитора, редактора и исполнителя, в результате чего соединяется историчность и современность, возникает диалог прошлого и настоящего. Музыкант на основе сравнения редакций шопеновского текста, обладающего объективными закономерностями, создаёт новый «звучащий» исполнительский текст. Это субъективно окрашенная личностная интерпретация со всеми вытекающими следствиями.

Нотный текст – это репрезентант шопеновского стиля и в то же время исполнительская партитура, где важно грамотное и осознанное прочтение каждого элемента, особенно его скоростных координат. Некоторые утверждают, что в тексте написано всё, что необходимо, и, как абсолютная величина, он нуждается лишь в точном воспроизведении. Но это явное преувеличение. Нотная запись несовершенна и неоднозначна. Чтобы расшифровать систему нотных значений, выявив скрытый в ней художественный смысл, необходимы специальные знания и умения, понимание цели работы и определённый уровень развития. Сравнительный анализ редакций предоставляет такую возможность.

Размышляя над конкретной редакцией, мы непроизвольно включаем её в контекст собственных представлений, тем самым активизируем имеющиеся знания о стиле Шопена. Сравнительный анализ выявляет субъективность воспринимающего, так как ценностный критерий зависит от личностных пристрастий, тем самым он становится средством повышения тезауруса исполнителя.

Сравнительный анализ призван выявить поливариантность содержательных смыслов, так как в практике исполнительской интерпретации не существует идеального, объективного, константного эталона. Идеал как объективная данность постигается лишь в пределах субъективного восприятия, включённого в существующую традицию.

Основным аспектом сравнения становится понимание многослойности содержания, что обуславливает принципиальную множественность интерпретаций. Необходимо ясно видеть «пределы интерпретации», границу между допустимыми вариантами текста, когда выявляются художественные потенции, и неоправданным искажением. Направляющей смысловой доминантой может стать сравнительный анализ с выходами на категорию «стиля», элементы которого взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Самым непродуктивным вариантом является тот, когда пианисты даже не догадываются о существовании разных изданий, принимая за авторские ремарки редактуру нотного текста.

Библиография

1. Зенкин, К.В. О смыслообразующей роли жанра в мире Шопена. Рефлексия времени как сущность шопеновских баллад // Научный вестник Московской консерватории, 2010. – № 3. – С. 71-83.

2. Корыхалова, Н.П. Вилка, hairpin, soufflet // Музыкальная академия, 2006. – № 2. – С. 139-144.

3. Томашевский, М. Шопен: Человек, творчество, резонанс / Пер. с польского Л. Акопяна и Е. Янус / Научная редакция Л. Акопяна. – М.: Музыка, 2011. – 840 с.

Нотные издания

4. Chopin, F. Vingt-quatre Preludes pour le Piano. – Leipzig: Breitkopf & Härtel, n.d.(ca.1839). Plate 6088.

5. Chopin, F. 24 Preludes Ed. Karl Klindworth // Oeuvres complȇtes de Frȇderic Chopin, Band 2. – Berlin: Bote & Bock, n.d. [1880]. Plate 12262. – Pp.61-96.

6. Chopin, F. Préludes & Rondos. Révisions par Claude Debussy: Oeuvres completes pour piano. – Paris: Durand & Cie., 1915. Plate D. & F. 9706. – 110 p.

7. Chopin, F 24 Preludes Ed. C. Mikuli // Complete Works for the Piano, In 15 Vol. Vol. 9: Preludes and Rondos. – New York: G. Schirmer, 1943. – Pp. 3-49.

8. Шопен, Ф. Прелюдии и экспромты / Редакция Л.Н. Оборина и Я.И. Мильштейна. – М.: Госмузиздат, 1962. – 107 с.