Главная

О нас

№ 57 (май 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

О ЕДИНСТВЕ ЦИКЛА 24 ПРЕЛЮДИЙ ОР. 28 ШОПЕНА

Наталья Смирнова

Наталья Михайловна Смирнова – кандидат искусствоведения, профессор Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

Natalia Smirnova – Ph. D. (Musicology), Professor of the Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov.

sarkonsrio@mail.ru

О единстве цикла 24 прелюдий ор. 28 Ф. Шопена

Аннотация

Статья рассматривает принципы формообразования в цикле прелюдий Шопена – контрастность частей, сквозное развитие цикла, его родство с сонатной формой, гармонические, мелодические и фактурные связи прелюдий между собой.

Ключевые слова: прелюдия, Шопен, Шуман, автономные миниатюры, принцип контраста, драматургия развития, темп, обрамление, тональные переходы

About unity of the cycle “24 preludes” op. 28 by F. Chopin

Abstract

The article discusses the principles of form building in the preludes’ cycle by F. Chopin – the contrast between the parts, the through-composed development of the cycle, his likeness with sonata form, the harmonic, melodic and texture connections against each other.

Key words: prelude, Chopin, Schumann, autonomous miniatures, the contrast principle, dramaturgy of development, tempo, frame, tonal transfer  

Можно ли считать 24 прелюдии ор. 28 Ф. Шопена циклом? Этот вопрос и в настоящее время не имеет однозначного ответа. Современные пианисты по-разному относятся к интерпретации двадцати четырёх миниатюр, объединённых Шопеном в один опус. Чтобы обеспечить аутентичность подхода к данному вопросу, прежде всего, необходимо совершить исторический экскурс.

Шопен завершил цикл 24 прелюдий в 1839 в месте, где всё дышало красотой и поэзией, на одном из Балеарских островов в Средиземном море, в Palma de Mallorca. 15 ноября 1838 он написал в письме к Ю. Фонтане: «Я в Пальме, среди пальм, кедров, кактусов, олив, померанцев, лимонов, алоэ, фиговых деревьев, гранатов и т. п. Небо, как бирюза – море, как лазурь – горы, как изумруд – воздух, как на небесах». Позднее 22 января 1839 тому же адресату: «Посылаю тебе Прелюдии» [6, 351].

Однако из письма вовсе не следует, что Шопен написал на Майорке сразу весь цикл. Напротив, он начал сочинять прелюдии гораздо раньше. В 1831 году им были сделаны эскизы двух прелюдий – a-moll и d-moll, которые он позже переработал. Существует легенда, что в них запечатлены переживания, связанные с трагическими событиями восстания 1830-1831 годов. Первая из прелюдий по преданию «отражает чувство подавленности, вторая представляет собою взрыв ярости, якобы перекликающийся с фрагментами штутгартского дневника (что, впрочем, не помешало распространению этой прелюдии под названием “Молитва во время грозы”)» [1, 313]. Это не более чем предположения, историческими документами они никак не подкреплены. Незадолго до восстания Шопен по настоянию семьи покинул Варшаву. Из писем видно, как он переживал за страну, близких людей, страдал, что в такие дни его не было рядом с ними.

В 1834 году появилась прелюдия As-dur на 6/8, что подтверждено подписью Шопена на манускрипте. Современники предлагали для этой пьесы, выделяющейся гибкой мелодико-ритмической пластикой, название «Листок из альбома». В 1836-1839 сочинение прелюдий продолжалось. На Майорке же замысел цикла из 24 прелюдий во всех тональностях был полностью реализован. Как отмечает М. Томашевский, «Шопен привез туда, по меньшей мере, двенадцать пьес, копившихся годами, – предположительно с 1831-го» [4, 391]. Очевидно, структура цикла была уже определена, и композитор сочинял отдельные миниатюры, дополняя её.

В сентябре 1839 года все 24 прелюдии были опубликованы в издании А. Катлена (Париж) в двух тетрадях без обозначения опуса, что предполагает как цельное, так и разрозненное исполнение миниатюр. Позднее Прелюдии были опубликованы в Лейпцигском издании Брейткопфа и Гертеля. Существует два посвящения: в парижском издании – К. Плейелю, в лейпцигском – Й. Кесслеру. Собственноручная надпись Шопена в автографе и рукописной копии различается. В первом случае – «24 Préludes pour le pianoforte dėdiés á con ami J. C. Kessler par F. Chopin». Во втором – «Mr. Camille Plejel par con ami». Разница посвящений не является для нас каким-либо определяющим фактором.

Из вышеизложенного материала следует, что 24 прелюдии создавались не одномоментно, а в течение нескольких лет. Для сравнения вспомним, что Р. Шуман написал адекватный 24 прелюдиям по времени звучания (40-45 минут) цикл «Крейслериана» всего за восемь дней, повинуясь эмоциональному порыву и не отвлекаясь на сочинение других пьес.

Шопен не оставил для нас однозначного ответа о единстве цикла 24 прелюдий, в его письмах ни разу не затронут этот вопрос. Ни современники, ни его ближайшие друзья (Шуман, Лист) не заметили единства цикла, считая, что это разрозненные сжатые, концентрированные музыкальные зарисовки.

После первого прослушивания Шуман в рецензии в «Neue Zeitsxhrift für Musik» писал: «Прелюдии [соч. 28] я назвал своеобразными. Признаюсь, что я представлял их себе другими, написанными, как и его этюды, в крупном плане. Оказалось обратное: это эскизы, как бы начатки этюдов или, если угодно, руины, разрозненные орлиные перья, пестрая и дикая смесь [7, 190].

В других рецензиях на авторское исполнение нескольких прелюдий в апреле 1841 года отмечалась их уникальность и непохожесть на другие романтические миниатюры: «Это совершенно исключительные композиции. Это не только, как следует из названия, пьесы, предназначенные, чтобы играть их как интродукцию к другим произведениям. Это прелюдии поэтические…, которые погружают душу в золотые сны и уносят ее в край идеального. Они чудесны своим разнообразием, изысканностью и мудростью… Все в них кажется первым наброском, порывом, внезапным явлением. Они обладают свободой и блеском, отличающим произведение гения» [цит. по: 8, 233].

В приведённых выше рецензиях о единстве цикла не упоминается. Шопен мог играть прелюдии разрозненно, исполняя их в разных сочетаниях, часто используя игру тональностей. Например, на одном из концертов в Глазго (1848) Шопен исполнил в качестве музыкального «вступления» прелюдию fis-moll ор. 28 № 8 перед экспромтом Fis-dur.

Среди первых исследователей, которые обратили внимание на цельность цикла, был Дж. Хьюнекер (1900): «Разнородность настроений и чувств, заключенных в Прелюдиях ор. 28, не находит себе равной во всей мировой музыкальной литературе. […]. Хотя можно играть их по отдельности и по выбору, однако, по сути дела, надо играть их одну за другой; [так как заключенные в Прелюдиях ор. 28] настроения были подобраны по контрасту и выстроены с большой тщательностью» [цит. по: 4, 402]. Несколько ранее М. Томашевский сообщает, «лишь Рауль Кочальский начал играть Прелюдии целиком (1909), а Альфред Корто первым записал цикл на пластинки His Masters Voice (1926)» [4, 394].

Итак, изучив историю вопроса, мы не получили однозначного ответа – следует ли играть 24 прелюдии целиком как цикл или отдельными пьесами. Посмотрим, что происходит в настоящее время, как к этому вопросу относится большинство современных исполнителей. Они в абсолютном большинстве играют цикл 24 прелюдий целиком. Можно назвать множество имён: А. Корто, К. Аррау, Р. Серкин, Г. Анда, Б. Давидович, Ф. Гульда, В. Ашкенази, М. Аргерих, М. Поллини, Г. Соколов, А. Шифф, М. Плетнёв, Е. Кисин, Н. Луганский и другие.

В то же время, нередко предпочтение отдаётся и отдельным миниатюрам. Например, Прелюдия № 7 A-dur часто звучит как автономная концертная пьеса, её любят использовать в других видах искусств. На её тему написаны Симфонические вариации З. Носковского (1901), Вариации для фортепиано Ф. Момпу (1961), она же звучит в одной из пьес цикла «Контрасты» А. Казелла (1949).

Почти такой же популярностью пользуется Прелюдия № 15 Des-dur, которая не имеет себе равных в отношении количества приписываемых ей программных версий. Наиболее часто её называют Прелюдией «дождевой» – preludium “deszczove”, благодаря повторяющимся звукам в партиях левой и правой рук.

Всего 13 тактов длится Прелюдия № 20 c-moll, но они не оставили равнодушным Ф. Бузони и С. Рахманинова. В 1894 на эту тему Ф. Бузони сочинил Вариацию и фугу. В 1903 появились Вариации ор. 22 С. Рахманинова, где в основе Прелюдия № 20 с-moll. Она же звучит за кадрами фильма «Варшава», поставленного после освобождения страны от гитлеровского гнёта

Наступило время обратиться непосредственно к анализу нотного текста, чтобы предложить читателям варианты собственных ответов о единстве цикла. Нам будет необходимо определить наличие или отсутствие циклических связей, выяснить их природу и функциональность.

Первое наблюдение приводит к выводу, который напрашивается сам собой, а именно – формообразующий принцип контрастности, положенный в основу чередования пьес, наиболее естественным образом способствует созданию единого композиционного пространства.

Здесь вновь вспоминается «Крейслериана», восемь пьес которой воплощают неповторимый мир шумановской фантазии, порывистые и возбуждённые фрагменты переплетаются с медленной лирикой медитаций. Конечно, прелюдии Шопена не могут анализироваться в одной плоскости с пьесами Шумана, составляющими «Крейслериану». Отталкиваясь от знакомой по классическому стилю формы вариаций, здесь создана качественно новая циклическая структура, подвижность которых позволила воплотить оригинальные художественные идеи. Возникла оригинальная логика в объединении музыкального целого, на первый план выдвинулась психологическая мотивированность, когда смена эпизодов объяснялась объясняющим подтекстом и процессом чередования материала. Усматривается шумановское подражание манере Ж. Калло, умевшего «разместить множество предметов, которые, не затрудняя зрения, выступают рядом друг с другом, так что всё отдельное представляется отдельным, но в то же время принадлежит и к целому» [3, 176].

Конечно, прелюдии Шопена – это автономные миниатюры, но выстроены они также по типу контраста. Если продолжить сравнение с циклической композицией Шумана, то в прелюдиях контрасты эмоциональных состояний более сложные и утончённые.

Второе наблюдение позволяет определить две сквозные линии, составляющие стержень драматургического развития и обеспечивающие функциональную целостность восприятия. В данном случае активизируется фактор двигательной или скоростной активности. В одной сквозной линии центровыми становятся моторные подвижные пьесы. Их объединяет повышенная эмоциональная активность, стремительность движения, интенсивный драматический тонус высказывания.

Проследим драматургию их развития, смоделировав сонатную форму. Экспозиционный раздел составляют восемь прелюдий. №№ 1, 3 и 5 – светлые и воздушные, словно пейзажные зарисовки, на фоне которых рельефно выделяются трагические медленные миниатюры №№ 2, 4 и 6. Прелюдии №№ 7 и 8 становятся первой кульминационной зоной. Многие исполнители драматургически соединяют Прелюдию № 6 Lento assai с Прелюдией № 7 Andantino, которая весьма органично появляется из возникающей тишины.

Прелюдия № 7 A-dur кардинально меняет порядок скоростного чередования пьес, после неё уже чётные прелюдии продолжают моторную линию. Прелюдия № 8 fis-moll отражает достигнутую в экспозиционном разделе наивысшую степень эмоционального накала. Задумываясь над появлением столь сильного контраста между Прелюдиями № 7 и № 8, предположим, что это две стороны одного воспоминания, связанного с родной страной. После мечтательной «польской танцовщицы», олицетворяющей близкие и родные национальные мелодии и ритмы, в сердце врывается сильнейшая боль, наступает «отчаяние», перечёркивающее светлое видение и погружающее героя в бездну фатальных предзнаменований, вызывающих мучительную боль.

В некоторых редакциях (А. Корто, К. Дебюсси) предлагается изменить темп в последних тактах Прелюдии № 8 на значительно более медленный – Lento, словно подводя первый предварительный итог драматургического развития. И пауза после неё должна быть более значительной, чтобы настроиться на новый второй виток продолжающегося действия.

Как бы не были далеки по эмоциональному тонусу Прелюдии № 1 и № 8, в них обнаруживаются тождественные приёмы: сочетание двух- и трёхдольности, полифоническое изложение партии правой руки, выдержанное ostinato в партии левой руки, неспокойный характер движения, выраженный ремаркой agitato.

Поэтому завершение экспозиционного раздела на кульминационной Прелюдии № 8 Molto agitato представляется убедительным и органичным.

Разработочный раздел начинается с Прелюдии № 9 E-dur, которая представляет собой траурный марш, создавая арку с Прелюдией № 20 c-moll, которая станет завершающей кульминацией этого раздела. Внутри раздела формируются 3 группы пьес: № 9 – № 12, № 13 – № 16 и № 17 – № 20. 3 ступени формируют нарастающее драматургическое развитие.

В первой группе пьес после впечатляющего мажорного траурного марша происходит небольшая разрядка (№ 10 cis-moll Molto allegro и № 11 H-dur Vivace) и кульминационная точка чувствуется в неукротимо угрожающей стремительности № 12 gis-moll Presto, где ощутимо проглядывают черты жанра баллады. Нашим размышлениям корреспондирует мнение М. Томашевского: «Каждое «вторжение» балладной прелюдии ощущается как нарушение порядка…» [4, 399].

Во второй группе разработочных пьес выделяются широкие полотна quasi-ноктюрновых № 13 Fis-dur Piu lento и № 15 Des-dur Sostenuto, разделённых мистическим № 14 es-moll Allegro. Многие предлагали к ней самые разные названия: от фатальных до субъективно чувственных. Впечатляюще характеризовали Прелюдию es-moll В. Ленц – «Страх», А. Корто – «Бурное море», М. Юдина – «Вихрь душевный или природный». Можно предположить и другой художественный подтекст: мертвящий холодный ветер гонит по пустынному полю безжизненные листья… душа наполняется страшными видениями, которые не оформлены предметно, но от этого становятся ещё более трагичными. Прелюдию es-moll считают «репетицией» финала Сонаты № 2 b-moll, которая находится близко по времени создания (ор. 28 и ор. 35).

Кульминационной становится Прелюдия № 16 b-moll Presto con fuoco. Звучание её воспроизводит, по словам А. Корто, «бег в бездну, свист взбешённого ветра, зловещее завывание шквалов» [2, 304]. Не менее экспрессивны программные толкования В. Ленца – «Ад» и М. Юдиной – «Огонь под пеплом». Естественно, после неё необходима цезура. Две Прелюдии № 15 и № 16, расположенные в точке «золотого сечения», отражают две контрастные сферы, две стороны внутреннего состояния: погружение в себя, возвышенная скорбь и драматизм с порывами отчаяния.

Третья группа пьес завершает разработочный раздел. Прелюдия № 17 As-dur Allegretto создаёт зону некоей отстранённости от бурных событий. Гибкая, танцевальная, и в то же время неторопливая, песенная она запоминается изменчивой и чувствительной гармонической атмосферой. После неё в драматургической группировке появляется балладная Прелюдия № 18 f-moll Allegro molto, символизируя наивысшую степень отчаяния, заканчиваясь «барабанной дробью», предвещающей конец, обнажает острые противоречия в смятенной душе воображаемого героя.

Далее впервые Шопен помещает подряд две скоростные подвижные пьесы: одну, символизирующую роковое предначертание, и вторую, полную животворящего света. В этом просматривается глубокий смысл. Вспомним Бетховена и непрерывность потока шестнадцатых, создающих образ обновления жизни, весёлого неумолкающего гама оживающей природы в финале Сонаты As-dur ор. 26 (после Marcia funebre «На смерть героя»). Подобно тому, что смерть может иметь разные обличья, так и продолжение жизни может представать в разных художественных образах.

Прозрачно и легко, полётно и умиротворённо звучит Прелюдия № 19 Es-dur Vivace. Возможно, поэтому она и расположилась после драматичной Прелюдии № 18 f-moll, где истерзанная душа героя не обрела покоя, но растворилась в прекрасном иллюзорном мире светлых видений: «Хотел бы иметь крылья, чтобы умчаться к вам, о любимая» (А. Корто). Полётная Прелюдия № 19 Vivace уносится в радостный мир счастья, которое «обрывается» траурным маршем № 20 c-moll Largo. Общий динамический план Прелюдии № 20 включает в себя крайние точки звуковых бликов – от fortissimo до рianissimo.

Чётные прелюдии №№ 10, 12, 14, 16, 18 демонстрируют разные грани двигательного эмоционального состояния, как повышенную экспрессию, так и слегка отстранённое чувство. Нечётные прелюдии №№ 11, 13, 15, 17 также представляют разные типы лирической экспрессии: экспромтную зарисовку, два ноктюрна, напевную элегию с элементами танцевального характера.

Таким образом, в среднем разделе цикла выделяются три группы (4+4+4), в которых происходят необычные изменения характера, усиливается контраст, возникает ощущение разработки. Непрерывное эмоциональное нагнетание трёх волн среднего раздела приводит к кульминации цикла, смещённой к репризе.

Репризный раздел начинается с Прелюдии № 21 B-dur. Здесь уже второй раз в цикле меняется скоростной режим чередования пьес. Скорость движения в двух рядом стоящих миниатюрах № 20 и № 21, соответственно Largo и Cantabile, не составляет темпового контраста. Прелюдия № 21 объединяется с Прелюдией № 23 упоительно светлым воздушным фоном, они напоминают о тождественных настроениях экспозиционного раздела. Прелюдии №№ 22 и 24 показывают резкое усиление драматургического напряжения до полного крушения всех надежд.

Тандем двух заключительных пьес № 23 F-dur и № 24 d-moll создаёт дополнительное ощущение зеркальной эмоциональной репризы цикла. Восторженное настроение Прелюдии № 1 C-dur находит умиротворение в Прелюдии № 23 F-dur, а глубокий трагизм Прелюдии № 2 a-moll трансформируется в стихийный взрыв Прелюдии № 24 d-moll. Соотношения темпов обратно пропорциональны. Выбирая условные скоростные категории, можно сказать, что первая пара «быстро – медленно» зеркально отражается в противоположной паре «медленно – быстро».

Подводя итог нашим размышлениям, сформулируем полученные результаты. Моторные пьесы выстраиваются в линию образно-драматургического crescendo. Драматическое нарастание, свойственное минорным пьесам второй половины цикла, в Прелюдии № 24 достигает наивысшей точки и наивысшего предела. Чувства и эмоции, словно крик боли, вырываются наружу. Из письма Шопена: «А я здесь ничем не могу помочь, а я здесь с пустыми руками, иногда только стенаю, изливаю боль на фортепиано, отчаиваюсь – и что же дальше? – Боже, боже, да разверзнется земля, сделай, чтобы она поглотила людей этого века» [5, 227]. В зоне спокойных пьес представлены разные грани медитативных состояний: глубокая печаль и светлая грусть, меланхолия и ожидание чуда, трагизм и умиротворённость. Психологические нюансы детализированы, диапазон лирико-философских откровений многогранен.

Контраст разных типов движения не однонаправлен, что способствует сохранению высокого градуса драматургической интриги до конца цикла, а внимание исполнителя и слушателя удерживается благодаря постоянно происходящим переменам. В двух сквозных линиях регулярно происходит противопоставление и дополнение, «дифференциация и нарастание темпа и метра, мелоса и ритма, динамики и тембра, фактуры и формы – как меняющихся компонентов нескольких основных категорий» [4, 395].

Третье наблюдение разрешает проводить структурирование цикла по фактору формообразования. Прелюдии с № 1 по № 11 небольшие или даже весьма краткие. Начиная с Прелюдии № 12, появляется сложная развёрнутая форма и укрупняется масштаб. Так цикл членится пополам, на два крупных раздела. Однако в данном случае это формальное членение, не подкреплённое выдержанной линией драматургического развёртывания.

Четвёртое наблюдение актуализирует наличие обрамляющего каркаса, характерного для циклических композиций. Рассмотрим этот действенный композиционный приём, создающий арку между Прелюдиями №№ 1 и 24.

С первого же взгляда наблюдается совмещённое действие разных пульсаций: двудольной и трёхдольной. В Прелюдии № 1 С-dur размер 2/8 при триольном движении шестнадцатых. В Прелюдии № 24 d-moll размер 6/8 при делении такта на два.

Ещё одна «связующая нить». Взлетающие мелодические интонации Прелюдии № 1 С-dur останавливаются на звуке «до» (с), повторяющемся в нижнем и верхнем голосах несколько раз (29-32 такты). Аналогичный приём как «зеркальное отражение» отмечается в троекратном повторении звука «ре» (d) в низком регистре в конце Прелюдии № 24 d-moll. И, наконец, восходящие разложенные арпеджио, составляющие фактурную основу первой пьесы, в последней пьесе становятся выдержанным фоном.

Кроме того, драматургическую роль исполняет игра тональностей C-dur и d-moll, символизирующая рождение и смерть. Вспомним свет Прелюдии C-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира И.С. Баха и трагизм Реквиема В.А. Моцарта, которые были для Шопена идеалами, образцами для подражания и художественного творчества.

Дополнительный штрих, объединяющий миниатюры. В партии левой руки Прелюдии № 24 находятся разложенные арпеджио в интервале децимы и квинты через октаву (в некоторых местах раздвижение увеличивается до увеличенной квинты и сексты через октаву). Возникает «реплика», корреспондирующая Прелюдии № 1 C-dur и Прелюдии № 8 fis-moll, где используется интервал децимы.

Пятое наблюдение позволяет актуализировать ещё один принцип драматургической цельности. Речь пойдёт о мелодической и гармонической связи, сознательно продуманной Шопеном, систематически возникающей между соседними пьесами. Например, Прелюдия № 1 заканчивается разложенным аккордом C-dur в положении терции, и с ноты е  начинается Прелюдия № 2, в которой эта нота является квинтовым тоном тональности a-moll. Возникает романтический эффект светотени, что, конечно, не исчерпывает художественные потенции данного приёма.

На лёгких разложенных аккордах G-dur приостанавливается неутомимый бег шестнадцатых в завершении Прелюдии № 3.

8

Последний звук терцовый тон «си» (h). Именно с него начинается мелодический речитатив Прелюдии № 4 e-moll, где этот звук является квинтой. Лёгкое и вдохновенно-приподнятое настроение Прелюдии № 3 G-dur оттеняет скорбное состояние Прелюдии № 2 a-moll и контрастирует меланхолическому настрою Прелюдии № 4 e-moll.

9

Таким образом, на протяжении всего цикла «действует» приём мелодического связывания пьес посредством последнего и первого звука. Итак, в первой паре цикла C-dur – a-moll общим связывающим звуком является тон «ми» (e). Во второй паре G-dur – e-moll объединяющим звуком становится «си» (h).

В третьей паре D-dur и h-moll «зависает» терция «ре – фа-диез (d-fis), в мелодическом положении которой заканчивается Прелюдия № 5 D-dur, она же перемещается в средний голос Прелюдии № 6 h-moll. В четвёртой паре A-durfis-moll обнаруживаются общие звуки «ля» и «до-диез» (a и cis).

Последний такт Прелюдии № 11 H-dur также скреплён интонационно с началом Прелюдии № 12 gis-moll. Прелюдия № 16 b-moll соединена с Прелюдией № 15 Des-dur небольшой связкой, «переосмысливающей» удержанный терцовый тон «фа» (f) и резко «стирающей» спокойное настроение окончания Прелюдии Des-dur. Практически с этого же, но уже басового звука и мелодического задержания, а также гармонической основы (F-dur как доминанта к b-moll) начинается Прелюдия № 16 b-moll.

Помимо мелодического связывания соседних прелюдий в миниатюрах, отдалённых друг от друга, возникают корреспондирующие «реплики», также скрепляющие автономные пьесы в целостную структуру. Например, leggiero и арпеджиато в диапазоне децимы в левой руке перекликаются между собой в Прелюдии №№ 1 и 3, соответственно, C-dur и G-dur, а басовая трель в 7 такте Прелюдии № 10 cis-moll заставляет внутренний слух вернуться к Прелюдии № 9 Е-dur.

В заключительных тактах Прелюдии № 10 cis-moll неожиданно приковывает к себе внимание появление тона «ля» (a) в качестве VI натуральной ступени. Этот факт также побуждает нас «оглянуться назад, обратив время вспять», вспоминая детали, связанные с этим звуком. В тонально блуждающей Прелюдии № 2 основная тональность а-moll определяется лишь в последнем такте, что делает этот тон особенно значимым и долгожданным. В Прелюдии № 5 D-dur мелодические колебания совершаются вокруг квинтового тона – это тоже звук «ля» (a). Прелюдия № 7 A-dur вся пронизана естественным светом этого тона. В Прелюдии № 8 fis-moll начальная интонация «разбивается» о звук «ля» (a), вторая интонация преодолевает его, а в предпоследнем такте A-dur возникает как луч света, чтобы, к сожалению, сразу же угаснуть…

Ещё одна «связующая нить» подобно запоминающемуся знаку – повторяющиеся восьмые, многократно появляющиеся в цикле. В Прелюдии № 6 h-moll монотонно повторяющиеся восьмые, залигованные попарно, напоминают о звуках колокола на отдалённом погосте. В Прелюдии № 15 Des-dur повторяющиеся восьмые слышались как падающие дождевые капли. Образ не вызывал особой радости, но и не был столь трагичным, наполнял сердце светлой грустью. Однако в средней части повторяющиеся восьмые кардинально преображались, ассоциируясь со скорбным настроением, вызывая в памяти образ необратимой трагедии, погребального шествия. Прелюдия № 17 As-dur начинается с двух тактов пульсирующих, повторяющихся на одной звуковой высоте восьмых. Динамическая вилочка, лёгкая, но вполне уверенная в приливе и отливе, создаёт прекрасный фон для начала действия, которое начинается с басового доминантового «па»…  В заключительном фрагменте повторяющиеся басовые тонические звуки ассоциируются с боем часов, символизируя окончание бала.

Примеры можно продолжать бесконечно. Разные исследователи обосновывали единство цикла, анализируя звуковысотность, интервалику, мотивную структуру. Повторяющиеся во всех без исключения пьесах мотивы связывались с колебанием секунд, включением интервалов восходящей сексты и «опадающей» квинты.

Материала, изложенного выше, достаточно, чтобы подтвердить предположения о скрытой внутри 24 прелюдий сонатной форме, состоящей из экспозиции, разработочного раздела и динамической репризы. Исполнительская драматургия также свидетельствует в пользу нерасчленённого целостного восприятия цикла 24 прелюдий ор. 28. Никто не будет спорить, прослушав цикл, что 24 прелюдии воспринимаются как страницы одного повествования. Подобно реальной жизни, светлые миниатюры чередуются с печальными, эмоциональные радостные взлёты перемежаются трагическими и подавленными настроениями. Ощущается определённая логика в объединении цикла как музыкального целого, где можно заметить и традиционные методы «сцепления» частей, и внутреннюю психологическую мотивированность. Все двадцать четыре пьесы связаны принципом художественной контрастности, дополняют и перекликаются друг с другом.

Литература

1. Бэлза И.Ф. Фридерик Францишек Шопен. – М.: Наука, 1968. – 377 с.

2. Корто, Альфред. О фортепианном искусстве. М.: Классика ХХI, 2005. – 252 с.

3. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во Московского университета, 1980. – 638 с.

4. Томашевский, Мечислав. Шопен: Человек, творчество, резонанс / Пер. с польского Л. Акопяна и Е. Янус / Научная редакция Л. Акопяна. – М.: Музыка, 2011. – 840 с.

5. Шопен, Фридерик. Письма / Под общ. ред. А.А. Соловцова. М.: Музыка, 1964. – С. 227.

6. Шопен, Фридерик. Письма: В 2 т. / Сост., предисл., хронограф и комментарии Г.С. Кухарского. 3-е изд. – М.: Музыка, 1982. – Т.1. – 464 с.

7. Шуман, Роберт. О музыке и музыкантах. Собрание статей в 2 т. – М.: Музыка, 1978. – Т II-А. – 327 с.

8. Mirska, M. Hordynski, W. Chopin na obczyźnie. Dokumenty i i pamiątki. – Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1965. – 357 s.