Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ВРЕМЯ В БАЛЛАДАХ ШОПЕНА КАК ВЫРАЖЕНИЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Константин Зенкин

           Известно, что Шопен с предельной остротой выразил звукосозерцание своей эпохи, питавшейся романтическими импульсами. И никакая классичность и стройность форм не могут завуалировать тех колоссальных изменений и новаций, которые связаны с шопеновским ощущением музыкального времени и пространства.

          Конечно, Шопен, как и все романтики, исходит из классической концепции времени как непрерывного, логически связного и направленного процесса, в котором, однако, постоянно оформляются структуры, моделирующие ощущение настоящего момента в большей степени, чем непрерывной смены прошлого — настоящим, а настоящего — будущим. (На эту тему имеется известное высказывание Стравинского о музыке как единственной возможности чувствовать настоящее). Классическая форма Гайдна и Моцарта — не только развитие во времени, но и quasi-пространственная симметричная конструкция, существующая фактически во времени, но по смыслу отчасти и как бы вне времени.

          В доромантической музыке, как правило, движение мелодической фразы во времени в конечном счёте представало или как одномоментный рисунок (в музыке барокко), или как одна, неделимая фраза — высказывание. У Шопена, как и других романтиков, наоборот, даже момент настоящего времени, часто даже отдельный звук воспринимается как процесс, он проживает свою жизнь, и мы слышим, как сквозь этот звук течёт время. Подчёркнутое внимание к движению, наполняющему каждый момент, ярко проявилось в современной Шопену живописи. Друг композитора, Эжен Делакруа, говорил, что художник должен уметь нарисовать человека, падающего с четвёртого этажа. Живопись Делакруа даёт множество примеров такого рода. Или, к примеру, на картине Т. Жерико «Скачки, или Дерби в Эпсоме» лошади кажутся неестественно вытянутыми, если воспринимать их в статике, и совершенно естественными, если представить их стремительный бег. Но этого мало! Четыре лошади, ни одна нога которых не касается земли, образуют одну устремлённую линию. Таким образом, картина фиксирует не отдельный момент, выхваченный из движения, но само движение тел во времени! Это новое ощущение континуального, непрерывного движения, неделимого на «атомы времени», нашло в музыке Шопена самое полное выражение.

          Можно было бы много говорить о том, как благодаря всему комплексу пианистических средств: туше, педали, романтическому tempo rubato, новому чувству кантилены как бесконечной мелодии etc. у Шопена утвердилось не «корпускулярное», а непрерывно-«волновое» ощущение звука и звучания во времени. Но я сделаю акцент на другом аспекте: как это новое, романтическое чувство времени распространяется на композицию целого произведения.

          Из всех крупных форм Шопена новое чувство времени сильнее всего проявилось в балладах (а среди миниатюр — пожалуй, в прелюдиях). В русском музыковедении баллады Шопена неоднократно рассматривались с точки зрения нетипичности их композиции. Так, Л. Мазель сформулировал закономерности построения всех четырёх баллад — причём, эти закономерности обнаружились не в композиционных схемах (как обычно в классификациях классических форм), а в особенностях процессуально-динамического развития баллад.

          Напомню кратко выводы Мазеля. Формы всех четырёх баллад разные и сильно индивидуализированные, но общее в них — это логика драматургического процесса: от лирического, созерцательного, неторопливого повествования и сопоставлений контрастных разделов— через нарастание непрерывности развития с перевоплощением образов — к бурному, активному, концу. Такая логика «формы как процесса» (выражение Б. Асафьева) позволила Мазелю провести параллель с развитием литературного сюжета, в котором темы-«герои» трансформируются, меняют характер, попадают в новые ситуации и, наконец, приходят к финалу, чаще всего катастрофическому.

          Словом, процесс, активно направленный к самому концу произведения, к новому качеству образа, берёт «верх» (первенство) над симметричной уравновешенной формой классического типа, в которой, наоборот, архитектурность преобладает над необратимостью времени. Усиление процессуальности в ощущении времени — важнейшее качество романтической музыки и всего искусства.

          Вторая примечательная особенность — субъективизм в конструировании времени. В романтической музыке за контрастом темпов стоит, как правило, нечто более глубинное — и даже способ взгляда на мир: стремительный поток событий может сменяться состояниями внешнего покоя, погружённости в себя, неторопливого внутреннего созерцания. Субъективизм проявляется не только в ощущении времени, в сменах взгляда на время, но и в том, что авторская воля может свободно менять местами прошлое, настоящее и будущее. А значит, причинно-следственные связи событий остаются скрытыми, точнее — переходят во внутренний, не полностью высказанный план. Конечно, это специфически литературный приём. Может ли он быть применён в музыке? По логике вещей, вроде бы — нет, так как в музыке нет событий, кроме самих звуков, течение которых из прошлого в будущее совершенно однозначно, строго закреплено и вряд ли допускает какие-то дополнительные интерпретации. Но благодаря оригинальности мышления Шопена это оказалось возможным. Классическая форма выработала свои утончённые логические механизмы организации времени, и Шопен использовал их совершенно по-новому. Не случайно это произошло с наибольшей выразительностью и очевидностью именно в балладе — в жанре, возникновение которого было инспирировано литературными впечатлениями и ассоциациями. Причём, как я попытаюсь показать, игра со временем и перемещения во времени — это нечто большее, нежели субъективная интерпретация или впечатление, а в некоторых случаях, пожалуй, свойства самой музыкальной структуры. Я сделаю акцент на Первой балладе, где впервые и очень ярко проявилась специфика мышления Шопена.

          Уникальный эффект создаётся уже в самом начале Баллады. Её небольшое вступление создаёт образ неторопливого рассказа, воспоминания — пока ещё только образ… Но вот звучит каданс вступления: «вопрос» на субдоминанте, доминанта и тоника. А где начинается главная тема? Конечно, с каденционного доминантсептаккорда, что Шопен заботливо подчёркивает двойной чертой, «разрезающей» каденцию в том месте, где никакой границы разделов вроде бы быть не может! Но в итоге получается, что именно каданс — то есть заключение, конец — стал импульсом, motto, исходным материалом главной темы.

          О чём говорит такая структура? О том, что мы застали самое окончание какого-то процесса, его итог (а о том, что мы вошли в процесс «с полуслова», красноречиво говорит начало с неаполитанской гармонии); и именно этот итог стал импульсом всего последующего рассказа. Это впечатление, продиктованное рассмотренной структурой, подтверждается и необычной конструкцией всей главной темы: её исходный мотив (каданс) постоянно повторяется, как будто мысль, развиваясь, не может от него «оторваться» и всё время возвращается к тому прошлому, из которого она вырастает.

          Таким образом, главная тема воспринимается как «послесловие» к предшествующему кадансу и его развёртывание. С точки зрения формы и функций её разделов происходят парадоксальные вещи:

                1. Вступление — это каданс, завершение чего-то, что произошло, но не звучало.

    2.  Главная тема, продолжающая (сначала повторяющая и воспроизводящая) этот каданс, а затем его развивающая — по сути дела — «кода» того процесса, который не звучал и от которого мы слышали только завершение. Такая структура позволяет заключить, что главная тема может быть понята как рассказ о том, что произошло до начала звучания!

          Последующее развитие начавшейся игры со временем связано с драматургией всей Баллады и неизбежно требует рассмотрения её композиционной структуры. В русском музыковедении существуют две точки зрения на композицию Первой баллады. Традиционная концепция принадлежит Мазелю[1] и определяет Балладу как очень свободную сонатную форму с целым рядом особенностей, нетипичных для классиков. Но такое понимание оказалось недостаточным.

          Другое понимание было изложено Ю. Холоповым в его лекциях о Шопене (пока не опубликованных). Холопов категорически возражал против определения формы Баллады как сонатной, поскольку в ней нет настоящей разработки с присущим этому разделу особым типом развития — мотивного вычленения. Сейчас я не стану вести дискуссию по проблемам сонатной формы, отмечу только, что, по мнению Холопова, Первая баллада строится как совокупность законченных разделов — как бы отдельных пьес, объединённых некоторыми общими темами. Конечно, такая трактовка не менее недостаточна, чем первая, но в некоторых случаях она более тонко определяет специфику и значение отдельных разделов Баллады.

          Первый из таких примеров — определение композиционной функции темы, следующей сразу после главной (ускоряющееся вальсовое движение, приводящее к быстрым, драматичным пассажам). Согласно традиционной версии, это — связующая тема. Однако Холопов обращает внимание на то, что её тонально-гармоническое строение не соответствует связующей функции. В самом деле, задача связующей темы — осуществить модуляцию из главной тональности в побочную. Здесь же этого не происходит: на протяжении всей «связующей» темы с нарастающей мощью и определённостью утверждается тоника (соль минор), а переход в тональность побочной темы происходит в самый последний момент, уже после того, как «связующая» завершилась.

          Что даёт такая особенность? Благодаря ей «связующая» тема воспринимается как дополнение, кода к главной (о чем и говорил Холопов). Именно такое понимание прекрасно согласуется, во-первых, с тем, что прозвучало на грани вступления и главной темы, а во-вторых, с композицией всей Баллады. Как я говорил, уже главная тема формируется как «кода» к вступлению, как послесловие. В таком случае облик «связующей» темы выразительно подтверждает заключительный, итоговый характер всего начала Баллады. Дополнение к главной теме — быстрая «связующая» — первый раз в Балладе намечает саму финальную драму, рассказ о конце которой прозвучал во вступлении.

          Таким образом, всё, что звучит до темы в Es-dur, представляет собой прообраз целой Баллады в миниатюре — в «сжатом», ещё не полностью развёрнутом виде — первый круг погружения в минувшую драму. Следующий, второй круг — это и будет вся Баллада. Подвижная кода к главной теме является прообразом будущей коды Баллады, дающей полную картину происшедшей грандиозной катастрофы.

          Конечно, всё сказанное представляет собой упрощённую схему. И тем не менее, вряд ли можно отрицать, что в формообразовании Первой баллады действует принцип, не часто встречающийся в классико-романтической музыке — принцип проекции. Разумеется, эта проекция не столь буквальна, как, например, в формульной технике Штокхаузена; она — скорее ассоциативна. В самом начале (во вступительном кадансе) уже дан итог драмы, который затем даёт две проекции на векторно направленное время. Первая проекция — пока ещё в основном рассказ о прошлом (буквально «растягивание» прошлого), который мало-помалу начинает обнаруживать в себе признаки действия. Вторая проекция начинается сразу после «коды» первой — с побочной темы Es-dur. Эта тема — зазвучавший романтический идеал как таковой, развитие и судьба которого и составляют содержание Баллады. Три проведения побочной темы (Es-durA-durEs-dur) образуют  особую  целостность внутри Баллады. Здесь особенно примечательно, что эта  целостность перекрывает грани разделов в их привычном, традиционном понимании: первое проведение — ещё в экспозиции, второе — в среднем разделе. Что же касается репризы, то ее обычно считают зеркальной, однако по сути дела она оказалась уничтоженной в качестве особого раздела: побочная тема из-за тональности Es-dur еще не может создать ощущения полноценной репризы, а следующая за ней главная — это предыкт к коде.

          Уже с первого проведения мажорной темы развитие  даётся от лица настоящего времени, устремляясь в будущее: мы  погрузились, «втянулись» в прошлое настолько, что воспринимаем его изнутри, а не как прошлое. С этой точки зрения очень показательны изменения, происшедшие с главной темой. Напомню, что в первом, экспозиционном проведении главная тема развёртывалась как продолжение каденции (её ядро: доминанта - тоника). Во втором и третьем проведениях тема звучит на доминантовом органном пункте. То есть, она сохраняет свою структурную связь с каденцией, но при этом переосмысляется. Изменено формально не так много, но смысл прямо противоположный: в экспозиции главная тема развивает каденцию после её разрешения в тонику (после конца), а в середине и репризе та же тема образует предыкт к последующим разделам и отодвигает тонику, звучит до неё. Различие структурных значений создаёт совершенно различное качество движения во времени. В начале главная тема, будучи эпилогом, послесловием к прошлому, втягивает нас в это прошлое, а в среднем разделе и репризе она устремлена в будущее и наполнена его ожиданием.

          Побочная тема Es-dur начинается с каданса, как и главная. Однако, в отличие от главной, она не воспринимается как эпилог к прошлому. С одной стороны, начало с каданса (DT) связывает побочную тему с главной и даёт понять, что в конечном счёте она — о том же. Только теперь развитие начинает свою жизнь с самого начала: об этом говорит новая тональность, а также та лёгкость, с которой развитие уходит от каданса (главная тема была «отягощена» интонацией каданса и её повторами). Если посмотреть внимательно, то все мотивы побочной темы содержались во вступлении или главной теме. Поэтому с формальной точки зрения можно было бы сказать, что побочная тема in Es развивает материал, прозвучавший ранее. На самом же деле именно побочная тема представляет первозданную, «первичную целостность», в то время как в главной теме и вступлении мотивы в большей степени обособлены, и это усиливает оттенок ретроспективности начального раздела баллады.

          Возможно предположить, что в Первой балладе «время композиции» и quasi-«сюжетное» время не совпадают, что говорит о литературности, поэмности этой музыки. Важно подчеркнуть, что у Шопена любые эффекты литературности и присутствия quasi-«сюжетного» времени обусловлены специфической логикой собственно музыкального развития и не нарушают эту логику, а образуют «подводные течения» внутри неё.

          Во Второй балладе совершенно иное соотношение композиционного и quasi-сюжетного времени, в целом можно сказать, что они почти совпадают. «Линия жизни» романтического идеала начинается с первых же тактов. Последующие проведения первой темы заметно отличаются от того, что было в Первой балладе. (Там, как и в большинстве баллад, идеальная романтическая тема развивалась путём динамизации, нарастания экспрессии и мощи звучания). Напомню, что Вторая баллада построена как двукратное сопоставление резко контрастных темпов: Andantino Presto. Однако её композиционная логика вступает в непростые соотношения с достаточно простой темповой структурой. Так, возвращение медленного темпа после первого Presto создаёт прочное ощущение начавшейся репризы. Это, несомненно, и есть реприза первой темы, но от неё остаётся всего 13 тактов — вместо 45! Но тема сокращена очень необычным способом: из неё «вынут» весь участок её внутреннего развития (с середины 7-го такта по 33-й включительно). Осталось только самое начало, обрывающееся на «полуслове» и — итог. А между ними — пауза на полтакта с ферматой. Как воспринимать такой приём? Ясно, что при повторении перед нами — не сама тема, а напоминание о ней: словно память «парит» над прошлым и свободно (фрагментарно, выборочно) воспроизводит его. Таким образом, реприза первой темы in F, о которой идёт речь, — это мысль о прошлом. Это — ещё один приём введения в композицию категории прошлого (наряду с развитием каданса в Первой балладе) и отход от концепции времени как единонаправленной последовательности событий.

          После столь необычным способом сокращённой первой темы начинается разработка. Парадоксально, но именно Вторая баллада, наиболее удалённая от сонатности, содержит настоящее разработочное развитие — с вычленением отдельных элементов темы и их противопоставлением. Одно только совершенно нетипично: вся разработка идёт в медленном темпе (темпе первой темы), в то время как во второй (ля-минорной) уже была достигнута значительно большая скорость движения. Разработка здесь оказалась вне активного действия, в модусе лирических воспоминаний: действие предстаёт всецело как внутреннее.

          Приём удаления из первой темы этапа внутреннего развития продолжился в последних тактах баллады. Там точно повторен последний, заключительный фрагмент темы, который с самого первого проведения был in a.

          Заключительный фрагмент первой темы, завершающий всю Балладу — настоящее послесловие (эпилог) после катастрофической коды. По смыслу он напоминает вопросительный, элегический каданс из вступления Первой баллады. Только в отличие от Первой баллады эпилог здесь на своём месте — в конце. Но свобода обращения со временем и в этой Балладе ставит Шопена в первые ряды создателей романтического искусства. Интересную точку зрения на строение Второй баллады высказал В. Бобровский, создатель теории «модулирующей формы»[2]. По его мнению, здесь одна трёхчастная форма (АВА) модулирует в другую (ВАВ).

          Пожалуй, это наиболее оригинальная схема, фиксирующая «форму как процесс». Но, как известно, описывая любое движение, мы можем его мыслить как совокупность неподвижных мгновений и их переход друг в друга, либо как непрерывный, неделимый процесс. А чтобы осмыслить музыкальную форму действительно как непрерывный процесс, необходимо ввести в анализ категории времени: такие, как прошлое, настоящее, будущее.

          Можно было бы рассмотреть совершенно иные особенности временного процесса в других произведениях Шопена. Везде они будут обнаруживать векторную направленность и литературные, quasi-сюжетные ассоциации — имею в виду не конкретные сюжеты, а способ музыкальной конструкции времени. Таким образом, именно Шопен, который не принимал программность (в отличие от Шумана, Берлиоза, Листа и большинства романтиков) выразил романтическую тенденцию синтеза искусств с максимальной глубиной, хотя, на первый взгляд, внешне почти незаметно.


[1] Мазель Л. Исследования о Шопене. М., 1971.

[2] Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.