Главная

№ 48 (ноябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ В ХОРОВОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ

Татьяна Коробка

Хоровое исполнительство[1] не может существовать вне коммуникационного процесса. Музыкальная коммуникация[2] в данном виде искусства осуществляется по своим особым законам, поскольку хоровое исполнительство имеет свою специфику[3]: коллективный характер творчества; обязательное наличие фигуры дирижера; работу артистов хора с собственными голосами, а не инструментами; сосуществование в произведениях для хора музыкального и вербального текстов; открытость, доступность хорового пения и другие особенности[4]. Хоровое исполнительство, в свою очередь, благодаря своим свойствам и функциям, имеет ряд преимуществ в коммуникационном аспекте по сравнению с другими видами музыкальной деятельности[5]. Выделим из них следующие:

• Доступность. Демократизм[6]. Хоровое исполнительство предоставляет человеку возможность стать прямым или косвенным участником хорового пения. Хоровое пение понятно для всех, кто имеет слух. Доступность данного вида искусства способствует естественному распространению хорового пения в разнообразные слои общества.

• Позитивность. Петь приятно, поскольку музыка воздействует на эмоциональную сферу человека, настраивает на позитивный лад. Хоровое искусство придает ощущение целостности, гармоничности личности.

• Влияние на сознательный и подсознательный уровень. Использование в хоровом исполнительстве человеческого тембра приводит к прямому активному эмоциональному отклику реципиентов на подсознательном уровне. В условиях хорового коллектива данное влияние умножается в десятки раз. Имеющийся вербальный текст и программность хоровых произведений действует на сознательный уровень реципиента[7].

• Воспитательная и дидактическая функции. Вместе с пением соучастники слышат и повторяют определенный поэтический текст, и таким образом и подсознательно, и осознанно впитывают идеи, знания, образы, заложенные авторами.

• Эстетическая функция. Формирование ценных ориентиров, эстетического вкуса, приобщение к культурному наследию.

• Объединяющая функция. Хор объединяет людей в общем деле, что упрощает связи внутри коллектива и увеличивает силу воздействия идей на слушателей. Данная функция реализуется и на макроуровне (личности, группы людей), и в масштабе народа, государства, мира (массовость).

• Социальная функция. Народность, массовость хорового искусства. Возможность формировать культурный уровень населения[8].

Итак, хоровое пение, благодаря выделенным свойствам, представляет собой мощный транслятор, объединяющий людей на основе общих идей. Вместе с этим прослеживаются масштабные возможности сознательного и подсознательного влияния хорового искусства на формирование системы ценностей в социуме. Учитывая данные утверждения, особого внимания заслуживает социокультурный аспект анализа музыкальной коммуникации в хоровом исполнительстве, осуществляемой на различных уровнях взаимосвязи ее элементов.

В научной литературе процесс музыкальной коммуникации в хоровом исполнительстве не рассматривается целостно. Поэтому основой создания собственного методологического подхода в изучении музыкальной коммуникации в условиях хорового исполнительства выступают научные труды, где изучается музыкальная коммуникация в двух аспектах: социокультурном и музыковедческом. Результатом этих подходов является понимание явления музыкальной коммуникации в системе внутренних и внешних связей. При этом в рамках музыковедческих подхода явление музыкальной коммуникации изучается «изнутри», рассматриваются отдельные компоненты музыкальной коммуникации и способы их взаимодействия. В свою очередь, в рамках социокультурного подхода музыкальная коммуникация изучается комплексно, то есть как «изнутри», так и «извне», в широком культурном контексте. В частности, рассматриваются проблемы влияния музыкальной коммуникации на общество. Целостно процесс музыкальной коммуникации рассматривается в трудах социокультурного направления Е. Береговой и А. Якупова, однако, на наш взгляд, теоретические положения, высказанные в данных работах, требуют определенных уточнений для возможности использования их по отношению к хоровому исполнительству. Таким образом, теоретические концепции Е. Береговой [2; 3], А. Якупова [21; 22] и отдельные положения теорий Г. Ержемского [5], В. Живова [6; 7], П. Ковалика [9], Г. Макаренко [13], В. Медушевского [14], Л. Опарик [15], Ю. Пучко-Колесник [16], Б. Смирнова [18], Ю. Ткач [20] и др. исследователей составляют теоретическую основу для создания собственного методологического подхода в изучении музыкальной коммуникации в условиях хорового исполнительства.

Итак, согласно социокультурной концепции Е. Береговой, процесс музыкальной коммуникации, без дополнительных участников процесса, имеет следующее схематическое выражение [3, 276]:

Композитор - Сочинение - Исполнитель произведения - Канал трансляции - Слушатель

Предложенная схема может служить основой для изучения специфики процесса музыкальной коммуникации в хоровом исполнительстве, однако, на наш взгляд, данная схема требует некоторых уточнений[9]. В процессе осуществления коммуникационного акта происходит передача определенной музыкальной информации, которую содержит в себе музыкальное произведение. По Ю. Бореву, художественная мысль авторов материализуется и приобретает внешнюю форму выражения[10], т.е. образуется информационная целостность. Материализованная внешне выраженная закодированная мысль авторов и является объектом расшифровки воспринимающих субъектов коммуникации, в нашем случае – исполнителей и слушателей [4, 170]. Если исследовать подробно процесс передачи музыкального произведения, становится очевидным: во время акта музыкальной коммуникации на разных этапах ее осуществления данное произведение выступает в двух формах выражения: графической (нотный текст) и звуковой (интонирование). Соответственно, музыкальное произведение будем считать объектом музыкальной коммуникации. Композитора, исполнителя и слушателя, в свою очередь, – субъектами музыкальной коммуникации (по А. Якупову), поскольку именно здесь происходит перекодирование музыкальной информации из одной формы выражения на другую. Деятельность каждого из субъектов музыкальной коммуникации предполагает не только расшифровку художественной информации (перекодирование из одной системы кодов на другую), но и сложный процесс ее интерпретации. Каналом коммуникации будем считать путь, по которому осуществляется информационная связь между отправителем и получателем музыкальных сообщений, однако из всех возможных вариантов данного канала между различными субъектами музыкальной коммуникации детальному анализу будет подлежать коммуникационный канал между исполнителем и слушателем, посредством которого окончательно реализуется акт музыкальной коммуникации.

Хоровое исполнительство, в свою очередь, значительно усложняет эту схему увеличением количества субъектов коммуникации, расширением их коммуникативной роли и увеличением форм выражения музыкального произведения. Выделим специфические черты хорового исполнительства в коммуникационном аспекте.

1.    Хоровое исполнительство имеет коллективный характер творчества, что отличает его от творчества исполнителей-солистов. Это расширяет связи в середине субъекта музыкальной коммуникации «исполнитель».

2.    В хоровом исполнительстве обязательно должен присутствовать дирижер, который играет центральную многоплановую коммуникативную роль в музыкальной коммуникации. Данный факт разделяет  субъекта «исполнитель» на два взаимосвязанных субъекта: «дирижера» и «хор».

3.    В отличие от симфонического исполнительства, в хоровом исполнительстве артисты хора работают не с музыкальными инструментами, в прямом смысле этого слова, а с собственными голосами. Это несколько упрощает связи в середине субъекта «исполнитель» по сравнению с симфоническим исполнительством, однако накладывает на хорового дирижера и каждого певца хора особые функции, в том числе коммуникативные.

4.    Специфическим является и объект коммуникации «музыкальное произведение», который в хоровом исполнительстве, в большинстве случаев, имеет сдвоенную музыкально-вербальную природу. В условиях хорового искусства, благодаря наличию в произведении для хора определенной обязательной программности, рядовой слушатель становится ближе к исполнителям, становится активным участником музыкальной коммуникации, способным к глубокому пониманию и анализу хоровых произведений.

5.    Наличие сдвоенной природы музыкально произведения для хора предполагает участие в музыкальной коммуникации не только композитора, но и автора литературного текста. Таким образом, субъект «композитор» в условиях хорового исполнительства разделяется на два взаимосвязанных субъекта[11]: «композитора» и «поэта» [12].

6.    В коммуникационном акте хорового исполнительства появляется специфическая форма выражения музыкального произведения[13]: пластический образ, который является перекодированием музыкального произведения дирижером на язык жестов. Источниками для формирования пластического образа дирижера на различных этапах подготовки и осуществления музыкальной коммуникации является личное отношение к музыкальному произведению в форме нотного текста и воображаемого/реального звучания хора.

         Следует отметить, что процесс кодирования музыкального произведения имеет циклический характер, поскольку основой и конечной реализацией данного произведения является общество (особенности эпохи, идеи), которое с каждым совершенным актом музыкальной коммуникации потенциально меняется. Общество, как творческая среда, является живым и постоянно функционирующим. Оно всегда прямо или косвенно влияет на процесс написания новых произведений, их реализацию и восприятие. По Е. Береговой, общество определяет общность эстетических моделей участников коммуникационного процесса, содержание, а также потребность в коммуникации [3, 267].

Рассмотрим специфику объекта музыкальной коммуникации в хоровом искусстве. Специфика объекта музыкальной коммуникации в условиях хорового исполнительства обусловлена отличием структуры хорового произведения, которая, помимо музыкального текста, включает в себя также и текст литературный. Через обязательное наличие в данных условиях фигуры дирижера, музыкальное произведение получает также форму выражения – пластический образ. Таким образом, музыкальное произведение имеет следующие формы выражения: литературный текст, нотный текст, пластический образ, интонирование и слушательскую оценку.

Литературный текст создается на основе кодирования его автором определенных идей объективной действительности. Данный текст в большинстве случаев является основой хоровой композиции, но в его структуре отсутствует музыкальная составляющая[14]. Поэтому анализ данного текста далек от решения сугубо музыковедческих проблем. Следует отметить, что вербальный текст в определенной мере определяет круг средств музыкальной выразительности, к которым обращается композитор. Также следует заметить, что литературный текст предусматривает как эмоциональное, так и интеллектуальное восприятие его реципиентом.

Нотный текст. В большинстве случаев нотный текст является декодированием готового литературно-поэтического текста. Нотный текст включает в себя музыкальную составляющую, действующего на эмоциональную сферу слушателя. По Ю. Кочневу, нотный текст является «средством графического закрепления звукового процесса» [11, 12].

Пластический образ. Данная форма выражения музыкально вербального текста является кодированием нотного текста дирижером на язык жестов. Источниками для формирования пластического образа дирижера на различных этапах подготовки и осуществления музыкальной коммуникации является интерпретация нотного текста и воображаемого/реального звучания хора.

Интонирование впервые из всех форм выражения музыкального произведения имеет аудио-код, понятный для конечного субъекта коммуникационного процесса – слушателя.

Слушательская оценка. Данная форма выражения является слушательской интерпретацией музыкального произведения[15]. Проявляется в виде устных оценок слушателей и письменных отзывов: статей, рецензий и т.д. Слушательская оценка, хотя и является итоговой формой выражения музыкального произведения, однако уже не несет в себе музыкальной составляющей. Отсюда, ее изучение как объекта музыкальной коммуникации в хоровом исполнительстве необходимо в аспекте определения форм обратного воздействия на коллектив и формировании общественного мнения.

Итак, музыкальное произведение как объект коммуникации в различных стадиях процесса музыкальной коммуникации имеет различные формы выражения. Литературный текст, нотный текст, пластический образ, интонационный образ и слушательскую оценку – все это этапы процесса перекодировки основной художественной информации. Следует также уточнить, что говоря о музыкальном произведении, надо помнить о вариантности исполнительского состава (хоровые произведения a cappella, с сопровождением и т.д.), жанровом и тематическом разнообразии. Специфическими в хоровом исполнительстве являются жанры: хоровые миниатюры, обработки народных песен, песни и хоры (посвященные разной тематике), произведения крупной формы (кантаты, оратории, оперы) и др.

Рассмотрим коммуникативную роль субъектов музыкальной коммуникации в хоровом исполнительстве.

Поэт. Автор литературного текста на основе собственного творческого потенциала и выбранных идей из окружающего мира закладывает в произведение определенную программность, что упрощает дальнейшее восприятие музыкального произведения слушателями.

Композитор. Коммуникативная роль композитора заключается в написании музыкальных произведений –перевоплощению абстрактных творческих идей и собственного мировоззрения на материальные нотные знаки. Однако система нотных символов предусматривает реорганизацию творческого потока мыслей в материализованное русло, тем самым очерчивая для композитора четкие правила их использования, ограничивающие возможности композитора и выставляющие автору определенные рамки. Так, например, для композиторов, пишущих хоровые произведения a cappella, ограниченность заключается в вопросах, касающихся тесситурных возможностей исполнителей, динамического диапазона, общей выносливости человеческих голосов, очерченных границ тембра. Для реализации – озвучивания – музыкального произведения необходимо дальнейшее участие исполнителей.

Дирижер. В коммуникационном аспекте исследователями выделяется три основных направления работы дирижера: работа с партитурой, репетиционный процесс и концертное исполнение. Г. Макаренко обозначает эти этапы как: 1) создание личной внутренней модели исполняемого произведения (самостоятельная работа); 2) реализация личной внутренней модели (репетиционный период с творческим коллективом); 3) воплощение личной внутренней модели (процесс совместного публичного исполнения) [13, 192].

Помимо основных направлений работы коммуникативная роль дирижера расширена спектром творческих и организационных связей с участниками хорового коллектива, руководством, звукорежиссерами, режиссерами, редакторами, композиторами-современниками, организаторами концертов, работниками СМИ и др. Учитывая вышесказанное, можно обозначить дирижера как центральный субъект музыкальной коммуникации в хоровом исполнительстве[16].

В коммуникационном аспекте дирижеров принято классифицировать по уровню организационного воздействия на коллектив (диктаторский и демократический тип); по уровню устойчивости дирижерской интерпретации: (дирижеры, отрабатывающие произведение до мельчайших нюансов в ходе репетиционного процесса и дирижеры, выдающие окончательный вариант интерпретации только во время концертного выступления); по типу психологического воздействия на коллектив (рациональный, что выражается языковыми средствами, и бессознательный («паралингвистический»), что происходит за счет эмоционального уровня общения, волевому воздействию дирижера, его магнетизма и т.д.) [13, 243]; по типу исполнительского стиля (рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный) [20, 36] и другие классификации.

Хор. Хоровой коллектив является субъектом, реализующим передачу информации. Именно он интонирует музыкальное произведение – перекодирует его на язык, понятный для слушателей. Коммуникативная роль хора заключается в творческом сотрудничестве с дирижером во время подготовки и исполнения произведения, в качественном донесении содержания музыкального произведения до слушателей. Каждый из участников профессионального коллектива имеет сформированное отношение к исполнению произведения, стилю композитора, личные впечатления от музыки, каждый по своему обходит исполнительские трудности; певцы могут иметь предвзятое отношение к дирижеру (композитору, отдельному произведению), что будет служить или дополнительным сопротивлением действиям дирижера, или же, наоборот, облегчать его работу. Концертное исполнение также несет в себе возможные трудности для хористов. К таким трудностям можно отнести явление «исполнительского волнения» и прямое или опосредствованное влияние публики, которая может проявляться в ее предвзятости или привязанности, может определяться уровнем слушательской культуры. На качество интонирования хорового коллектива влияют следующие факторы кадровой политики коллектива: профессиональный, количественный и возрастной. Данные факторы, в свою очередь, определяются условиями труда, статусом и уровнем финансирования коллектива.

Слушатель. Коммуникативная роль слушателя как субъекта коммуникации является целевой и суммирующей, она заключается в качественном восприятии музыкальных произведений, их оценке и выработке собственной интерпретации их содержания[17]. Откликом на новую авторскую информацию, созданной оценкой прослушанного произведения слушатель продолжает идеи авторов в социуме. Формальным воплощением слушательской интерпретации является устная оценка или письменные отзывы.

При определении коммуникативной роли слушателей в процессе музыкальной коммуникации в хоровом исполнительстве необходимо учитывать уровень восприятия и проявление обратной оценки, что, в свою очередь, можно осуществить через изучение количественных, возрастных и социальных показателей слушательской аудитории, а также на основе изучения различных форм обратной слушательской активности – письменных и устных отзывов.

В условиях активного технического прогресса в ХХ-ХХI вв. большое значение в изучении специфики процесса музыкальной коммуникации приобретает канал коммуникации и дополнительные участники коммуникации, связанные с данным каналом. Рассмотрим роль коммуникационного канала подробно.

Канал коммуникации. Как отмечалось выше, канал коммуникации является путем передачи информации и не является субъектом музыкальной коммуникации, однако его функциональность и влияние на передачу музыкальной информации исключительны. Существует три основных типа каналов коммуникации: прямой, опосредованный техническими средствами и смешанный.

Прямой канал предполагает сосуществование исполнителей и слушателей на общей территории во время исполнительного акта. На восприятие музыкального исполнения через прямой канал коммуникации влияет адекватность размеров концертного помещения масштабам исполняемого произведения, качество акустики, целесообразность и правильность подбора дополнительных устройств, усиливающих звуковые волны и т.д. Слушательское восприятие через прямой канал коммуникации имеет целостный, естественный, симультанный характер. Музыкальное произведение воспринимается через слух и визуально. Прямой канал коммуникации реализуется в форме различных концертов с присутствием публики. Формы концертных выступлений в творческой практике коллективов периодически меняются. Например, в советский период были популярны шефские концерты, предусматривающие выезды в небольшие населенные пункты или предприятия для поднятия культурного уровня населения. Сейчас такой формы практически не существует. Также, для большинства хоровых коллективов с конца прошлого века популярными стали гастрольные выступления, которые расширяют слушательскую аудиторию хоровой музыки, в том числе на международном уровне. В свою очередь, гастрольные выступления были редким явлением в середине ХХ века.

Канал, опосредованный техническими средствами, во время исполнительного акта, разъединяет субъектов исполнителя и слушателя в пространстве или в пространстве и во времени. Отрицательные и положительные стороны последнего канала рассматривались в разных аспектах многими музыковедами Е. Береговой, Л. Гинзбургом, Г. Ержемским, Ю. Капустиным, А. Козаренко, Н. Корихаловой, А. Костюком, С. Павлишиным, А. Якуповым и др. исследователями. К положительным следует отнести расширение аудитории слушателей академической музыки, рост популярности, легкость доступа к желаемой музыке, возможность прослушивания музыкальных произведений в исполнении мировых мастеров, возможность повторных прослушиваний выбранных исполнительских версий, их сравнение, историческая документальная фиксация исполнительских интерпретаций и т.д. Негативными сторонами данного канала является отсутствие непосредственного общения исполнителей с аудиторией, стандартизация музыкального искусства, примитивизация в отношении к концертам вживую как культурологического фактора, упрощение отношения к музыкальной культуре: использование музыки в фоновом, прикладном режиме. Особым свойством является возможность технических средств влиять на качество передачи музыкальной информации от исполнителя к слушателю в отрицательную (техническое несовершенство аппаратуры; чрезмерное вмешательство современных технических средств в тембральные качества звука, темп, агогику, что может изменять общий художественный образ произведения и др.) и положительную стороны (исправление отдельных ритмических или интонационных неточностей, выбор нужной акустики и др.). Также, технические средства информации, реализующиеся массово, имеют непосредственное влияние на формирование музыкальной культуры слушателей, популярность определенных композиторов, коллективов и исполнителей. Канал, опосредованный техническими средствами реализуется через звукозапись, видеозапись, СМИ (радио, телевидение, Интернет), киноиндустрию, через аналоговые/цифровые носители (пластинки, кассеты, диски, флэш-накопители) и др. Реализация канала происходит в аудио и видео форматах, единовременно или с возможностью повтора во времени. Рассмотрим тип канала коммуникации, опосредованного техническими средствами, подробно.

Звукозапись и видеозапись предусматривают опосредованное донесение хоровым коллективом музыкальной информации до слушателя, которое осуществляется с помощью аналоговых или цифровых средств записи. Разъединение связи хорового коллектива во время исполнительного акта происходит во времени и в пространстве. При звукозаписи активизируется деятельность дополнительного субъекта музыкальной коммуникации – звукорежиссера, при видеозаписи – режиссера, звукорежиссера, видео-оператора и других субъектов. Техническая сторона пения хорового коллектива в студии отличается умением повторять музыкальное произведение и его отдельные фрагменты многократно, при этом художественная концепция произведения должна оставаться константной для возможности «склеивания» отдельных частей произведения и сохранения художественной целостности.

Прямой эфир по радио и телевидению, оn-line трансляции по Интернету[18]. Передача музыкальной информации осуществляется от хорового коллектива до слушателя в пространстве через использование технических средств. Имеет единовременный характер, однако при наличии дополнительной техники у слушателей исполнительская версия может быть записана на индивидуальные носители информации. Осуществляется в аудио (радио, Интернет) и видео форматах (телевидение, Интернет).

Следует добавить, что осуществление звукозаписи (видеозаписи) и прямых трансляций хоровых произведений в СМИ имеют определенные творческие и технические сложности для дирижера и артистов хора. Так, по сравнению с концертным пением, при студийном исполнении отсутствует непосредственный эмоциональный отклик публики, поощряющий коллектив к вдохновленному пению. Именно во время концертного исполнения, что обусловлено непосредственной связью со слушателем, «здесь и сейчас» создается неповторимый завершенный художественный образ. Специфика исполнения коллектива перед записывающими или передающими техническими средствами, в свою очередь, состоит в умении доносить музыкальную информацию до воображаемого слушателя и чувствовать на интуитивном уровне эмоциональный отклик публики. При этом работа в студии предполагает полную сосредоточенность участников пения и отсутствие мелких погрешностей в звучании, включая даже посторонние шумы.

Трансляция по радио, телевидению, Интернету в записи передает слушателям готовую запись музыкального произведения. Действие может повторяться во времени. Файлы с записями в Интернете могут быть прослушанным реципиентами по своему выбору, включая исполнителей, авторов, а также место и время прослушивания.

Телефильмы, кинофильмы, музыка к спектаклям. Хоровые произведения, записанные на кинопленку или другие носители информации, имеют здесь прикладной характер, зачастую выполняя изобразительную или фоновую функции. Данный тип канала является повторяющимся во времени.

Аналоговые и цифровые носители содержат готовую запись музыкального произведения, которая может быть прослушана в удобных для слушателя времени и помещении.

Хоровое пение, воспроизводимое СМИ и разнообразными носителями информации имеет специфическое влияние на формирование слушательской культуры. С одной стороны, облегчается доступ слушателей к музыкальным образцам высокого качества, становится возможным личный выбор музыкальных произведений и их исполнительских версий, однако с другой стороны, музыкальное искусство через данный тип канала начинает приобретать фоновый и прикладной характер.

Смешанный канал коммуникации предусматривает осуществление исполнительного акта с участием обоих вышеназванных каналов: прямого и опосредованного техническими средствами. Примером данного канала может служить прямой аудио/видео эфир исполнительского акта из помещения, где присутствуют слушатели.

Таким образом, из всех типов каналов коммуникации в хоровом исполнительстве наибольшие изменения в процесс передачи музыкальной информации вносят каналы, в которых присутствует техническая составляющая.

Как мы видим, хоровое искусство благодаря выделенным в исследовании свойствам, является своеобразным транслятором эстетических и просветительских идей. Использование хорового пения в СМИ значительно усиливает коммуникативные свойства данного вида искусств. Однако, академические жанры искусств в меру своих особенностей медленнее приспосабливаются к инновационным информационным технологиям, в том числе и хоровое искусство. Поэтому исследование коммуникационных процессов в академическом хоровом исполнительстве позволяет найти новые пути реализации и популяризации данного вида искусств в настоящем. Сформированный в данном исследовании методологический подход в изучении музыкальной коммуникации в условиях хорового исполнительства может служить базой для исследований как деятельности различных хоровых коллективов в целом, так и отдельных субъектов коммуникации в хоровом исполнительстве, например, дирижеров, композиторов, слушательской аудитории.

Литература

1.       Бенч-Шокало О. Г. Український хоровий спів: актуалізація звичаєвої традиції: навчальний посібник. – Київ: редакція журналу «Український світ», 2002. – 439с.

2.       Берегова О. М. Сучасні комунікаційні технології в культурі України: Навчальний посібник. – Київ: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2006. – 178 с.

3.       Берегова О. М. Комунікація в соціокультурному просторі України: технологія чи творчість?: Наукове видання. – Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2006. – 388с.

4.       Борев Ю. Б. Эстетика. – 4-е изд., доп.– Москва: Политиздат, 1988.– 490 с.

5.       Ержемский Г. Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. – Москва: Музыка, 1988. – 80 с.

6.       Живов В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения. – Москва, 1987. – 93 с.

7.       Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учеб. пособие для студ. высших учебн. заведений. ­­– М.: Гуман. Изд. ВЛАДОС, 2003. – 272 с.

8.       Казачков С. А. Дирижёр хора – артист и педагог / Казанская гос. консерватория. – Казань, 1998. – 308 с.

9.       Ковалик П. А. Хорове виконавство як феномен творчої взаємодії (з досвіду Київської хорової школи): Дисертація … кандидата мистецтвознавства (17.00.03). – Київ, 2002. – 159с.

10.   Коробка Т. С. Комунікаційний процес у хоровому виконавстві як складна система творчих взаємозв’язків // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського: збірник статей. – Культурологічні аспекти сучасного мистецького дискурсу. Пам’яті Л. К. Каверіної. – Вип. 106 – К: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2013. – С. 377-392.

11.   Кочнев Ю. Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Ленинград, 1970. – 22 с.

12.   Лащенко А. П. Хоровая культура: аспекты изучения и развития. – Киев: МузичнаУкраїна, 1989. – 134с.

13.   Макаренко Г. Г. Творчість диригента: Естетико-мистецтвознавчі виміри: Монографія. – Київ: Факт, 2005. – 328 с.

14.   Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 254 с.

15.   Опарик Л. М. Комунікативний аспект музично-виконавського висловлювання. Дисертація … кандидата мистецтвознавства: 17.00.03 /Львівська державна музична академія ім. М. В. Лисенка. – Львів, 2006. – 178 с.        

16.   Пучко-Колісник Ю. В. Діяльність диригента-хормейстера як соціокультурний феномен: автореф. дис. … канд. музикознавства: 26.00.01/ Національна музична академія України – К., 2009. – 18 с.

17.   Рагс Ю. Н. От редактора // Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации: Межвуз. сб. – Красноярск: Изд-во. Краснояр. ун-та, 1989. – С. 3-6.

18.   Смирнов Б. Ф. Дирижёрское искусство как художественный и социокультурный феномен: Дисссертация ... доктора искусствоведения: 17.00.02 – Челябинск, 2004. – 330c.

19.   Ткач Т. С. Деякі теоретичні аспекти музичної комунікації у сфері хорового виконавства // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. – Естетика і практика сучасної мистецької освіти: Збірник статей. – Вип. 74 – Київ, 2008. – С.50-57.

20.   Ткач Ю. С. Індивідуальний виконавський стиль диригента-хормейстера: теоретичний та практичний аспекти (на прикладі Національної заслуженої академічної капели України «Думка») Дисертація… кандидата мистецтвознавства: 17.00.03 / Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського – Київ, 2012. – 227 с.

21.   Якупов А. Н. Музыкальная коммуникация: вопросы теории и практики управления. – Москва, Новосибирск, 1993. – 178 с.

22.   Якупов А. Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. – Москва, 1995. – 291 с.


[1] Здесь и далее под «хоровым исполнительством» будем понимать профессиональное хоровое исполнительство академического направления.

[2] По А. Якупову «Музыкальная коммуникация – это динамическая система передачи, получения и сохранения информации, органически присущая целостному процессу создания, накопления, распространения, потребления и оценки музыкальных ценностей; система, которая обеспечивает оптимальное функционирование, эффективное взаимодействие всех структурных звеньев этого процесса» [22, 11-12].

[3] Некоторые специфические черты хорового исполнительства, анализируемые в разной степени в коммуникационном аспекте, и некоторые преимущества хорового исполнительства, по сравнению с другими видами музыкального исполнительства в коммуникационном аспекте, рассматриваются в трудах Ю. Пучко-Колесник [16], Ю. Ткач [19], П. Ковалик [9], А. Лащенко [12], О. Бенч-Шокало [1], В. Живова [6; 7] и др. исследователей.

[4]Особенности хорового исполнительства также связаны с вокальной природой хорового пения, феноменом хорового звука и системой элементов хоровой звучности. Их реализация напрямую связана с качеством осуществления коммуникации.

[5] На естественную склонность хорового искусства к передаче информации указывает дирижер и музыковед С. Казачков. Он отмечает, что «хоровое и сольное пение - наиболее популярный, общедоступный и общепонятный посредник между музыкой и людьми» [Каз, 29].

[6] «Имманентный глубокий демократизм» по Ю. Пучко-Колесник [16, 11].

[7] Поскольку хоровое произведение характеризуется сочетанием музыкального и вербального текстов, то слушатель воспринимает произведение и интонационным путем, и через «смысловые значения вербального текста» [6, 8].

[8] Хоровое исполнительство выполняет также историко-коммуникативную функцию,  фиксируя и сохраняя в народном хоровом творчестве исторические события и сопутствующие им переживания. Таким образом, в хоровом исполнительстве осуществляется коммуникация современного человека с духовным миром предков. Однако, выделенная историко-коммуникативная функция далека от проблематики данного исследования.

[9]Теоретические подходы к музыкальной коммуникации, которые были рассмотрены выше, предусматривают разную терминологию по осуществлению процесса музыкальной коммуникации, однако в условиях анализа хорового исполнительства мы выберем самые актуальные из них, на наш взгляд.

[10] Ю. Рагс, в свою очередь, считает нотный текст и акустическую данность единичными внешними выражениями произведения [17, 5].

[11] Единичными исключениями являются ситуации, когда и музыку, и литературный текст хоровых композиций создает один автор.

[12]Чаще вербальной составляющей произведений для хора выступает поэтический текст, однако в отдельных случаях используются и прозаические произведения, и отдельные слова, и звукоизобразительные словосочетания т.д.

[13] Появляется также и форма выражения «литературный текст», однако анализ данной формы далек от проблематики данного исследования.

[14] Исключение составляют хоровые произведения, за первооснову которых взяты не вербальный, а музыкальный текст.

[15] Большое внимание слушательской оценке уделяет в своих исследованиях А. Якупов, разделяя слушателей на две группы – рядовые слушатели и музыкальные критики – он считает последних главным субъектом музыкальной коммуникации, которые имеют влияние на все этапы передачи музыкальной информации.

[16] Ценным в аспекте исследования является актуализация вопрос временного и качественного воздействия дирижера на «жизнь» произведения. Действие, творчество дирижера имеет определенные ограничения во времени, то есть действие на произведение является соавторством только на определенный период, а в дальнейшем произведение живет своей жизнью, имея много других интерпретаций либо не исполняясь вообще. Однако случается, что удачное выполнение, меткая дирижерская интерпретация становится «лицом» авторской музыки и дальнейшая жизнь произведения почти не отмежевывается от «идеального» прочтения. То есть, с этого момента произведение постоянно несет в себе суть, заложенную двумя авторами: композитором и дирижером. Данная ситуация служит еще одним весомым аргументом в пользу значимости дирижера в коммуникационном процессе.

[17]Е. Береговая указывает на направленность современной гуманитарной мысли на повышение роли реципиента в процессе восприятия; осуществление им не только интерпретации, но и гиперинтерпретации, что позволяет слушателю воспринимать музыкальные произведения на основе собственных идей, отвергая авторские и исполнительские [3, 88].

[18] Следует добавить, что Интернет предполагает свободный доступ к имеющимся аудио/видеозаписям независимо от расписания передач.