Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

АСПЕКТЫ ДЕМИФОЛОГИЗАЦИИ В УВЕРТЮРЕ-ФАНТАЗИИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО "РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА"

Татьяна Дегтярёва

«Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского – единственное сочинение, написанное по трагедии Шекспира в жанре «чистой» симфонической музыки. Уже эта особенность произведения наводит на мысль о том, что Чайковский в большей степени, чем другие композиторы, отрывается от первоисточника.

В противовес данному тезису, Увертюра-фантазия обычно трактуется однозначно, исходя из её программы. Как правило, во внимание берется история создания «Ромео и Джульетты». Сюжет нового симфонического произведения был подсказан М. А. Балакиревым в 1869 году. Перед ним же Петр Ильич «отчитывался» в письмах о работе над сочинением. «Увертюра моя продвигается довольно быстро, уже большая часть в проекте сочинена и, если ничто мне не помешает, надеюсь, что месяца через 1 ½ она будет готова. Не малая доля из того, что вы велели мне сделать, исполнена согласно вашим указаниям. Во-первых, планировка ваша: интродукция, изображающая Патера, драка – Allegro и любовь – вторая тема. А во-вторых, модуляции Ваши: интродукция в Е-dur, Allegro в h-moll и вторая тема в Des-dur.» (4, 341)

Письмо датируется 28 октября 1869 года и касается работы композитора над первой редакцией Увертюры-фантазии, после чего она неоднократно переделывалась. Первая версия создана в 1870 году, а спустя десять лет «Ромео и Джульетта» была приведена в окончательный вид.

Стоит отметить, что прохладно встреченная «Ромео и Джульетта», о которой писал Чайковский в письмах Балакиреву, и ее окончательная редакция, принесшая произведению мировую известность, - совершенно разные варианты увертюры-фантазии. Неизменными от первоначальной версии «Ромео и Джульетты» остались экспозиция и реприза с темами «вражды» и «любви». Интродукция (еще во второй редакции) и кода были сочинены заново, а раздел разработки был существенно переделан. Но, тем не менее, чаще всего Увертюра-фантазия понимается как произведение, прежде всего, запечатлевшее шекспировскую трагедию. И в этом, конечно, сыграла свою роль одна из особенностей человеческого восприятия музыки, заключающаяся в стремлении находить в совершающихся в музыке событиях аналогии в культуре прошлого, в данном случае, с сюжетом шекспировской трагедии. Тем более, структура сонатной формы увертюры-фантазии необычайно близка к нормам строения драмы: завязка – развитие конфликта – развязка.

При определении типа программности «Ромео и Джульетты» исследователи сталкиваются с проблемой неоднозначности и определяют его, как обобщенный с элементами сюжетности. И также констатируется, что роль детального отражения сюжета в музыке возрастает во второй половине произведения. В этом плане показателен анализ разделов побочной партии в экспозиции и репризе. В. П. Бобровский, рассматривая оба проведения темы побочной партии, связывает их различие с соответствием разным этапам развития сюжета.

Экспозиция отвечает начальному этапу трагедии, когда молодые герои переживают счастливые минуты своего чувства в полном отрыве от окружающей действительности. Реприза отсылает к последним страницам «Ромео и Джульетты», где влюбленные уже полностью вовлечены в вихрь трагических событий.

Различие двух ситуаций проявляется в следующем. Исходная установка произведения связана с ориентацией на логику мифа, но в дальнейшем развитии начинают обостряться признаки сюжетности. Как это происходит? Отвечая на поставленный вопрос, обратимся вначале к порождающему механизму мифологического устройства.

Первый важнейший мифологический признак – цикличность, которая в свою очередь, основывается на мифологеме генеральной оппозиции. В «Ромео и Джульетте» такой оппозицией является контраст главной и побочной партии, (если следовать программному замыслу – темы «вражды» и темы «любви»). Запечатление принципа цикличности в музыке возможно посредством многозвенной повторности двух важнейших тем:  

Экспозиция      разработка              реприза        зона перелома        кода
                      Г.П.+т.вступления                                     2-я разработка                    аккорды
Г.П.   П.П.              |Г.П.                   Г.П.  П.П.|      Г.П.+т.вступления      П.П. Г.П

           Второй признак мифологического сознания – «тенденция к безусловному отождествлению персонажей» (Ю. М. Лотман). В результате «свертывания» линейно организованного текста в циклическую систему суть отношений Монтекки и Капулетти, по словам самого Чайковского, выражается в теме главной партии, а вся гамма чувств Ромео и Джульетты – в побочной партии, поскольку «они одно и то же (вернее – трансформации одного и того же)» (5, 10) Таким образом, Монтекки и Капулетти отождествляются как носители идеи вражды и ненависти, и Ромео и Джульетта  как выражение любви.

Третий признак мифологического сознания – изначальная установка на полилогику (многоэлементную драматургию) как на систему эпического типа драматургии, вбирающую в себя свойства лирики и драмы. Отсюда – прерогатива монтажного принципа в исходном расположении тематизма, актуализирующего механизм смыслового и структурного эллипсиса в обрисовке проблемной ситуации и порождающего активное желание понять первопричины этого. В свою очередь, данный механизм обостряет роль приемов отключения функции, действующих и внутри, и на грани разделов. Так, во вступлении присутствуют три тематических образования. Между ними возникают «швы», провоцирующие активное желание понять, по каким причинам после сдержанного, аскетичного, сурового хорала вдруг появляется цепь прерываемых красноречивыми паузами стонущих задержаний, как выражение предельно субъективной и даже болезненной рефлексии. И только позже приходит понимание, что под «охранной грамотой» хорала скрывается второе дно, позволяющее в дальнейшем превратить его в тему смерти (или рока). И почему после этой «болевой судороги» путем энгармонической модуляции вводится третья тема с ее струящимися арпеджио арфы и интонацией зова – почти рахманиновской, устремленной в бесконечность и беспредельность? Не случайно Б. Асафьев подчеркивает, что во вступлении присутствует «круг неведомых таинственно, затаившихся ощущений. С момента звучания этого введения в увертюру слушатель перенесен в странную обстановку, среди которой неизбежно должно развернуться что-то необычайное, словно он находится в святилище, где сейчас начнется совершение таинств» (1, 262).

Таким образом, монтажность, маркируя разрыв информации, заставляет искать причины этого и зашифровывает пока еще латентное присутствие проблемной ситуации в облике мифологической оппозиции смерть – любовь, которая  далее будет воплощена в крупных масштабах. В этом проступают координаты подтекста, в котором скрываются приметы авторского отношения, несущего глубинный смысл произведения. Показательно, что во вступлении намечается основная цель мифологического алгоритма – достижение итоговой гармонизации через утверждение лирической темы как носителя и гаранта истины. Однако в результате двукратного движения по кругу эта истина не оказывается последней инстанцией. Она заслоняется активизацией противоположного полюса, пророчащего тщетность усилий жизни перед неумолимой и беспощадной всесильностью смерти. Забегая вперед, отметим, что в очерченных нами контурах вступления, как в капле воды, отражаются и важнейшие компоненты текстологической организации произведения в целом, о чем будет сказано позже. Предварительно же еще раз подчеркнем, что актуализированное полилогикой авторское начало становится основополагающим атрибутом порождающего мифологического устройства текста. В крупном плане его генеральная ur-оппозиция задается в экспозиционном соотношении вступления и главной партии с одной стороны и побочной партии – с другой.

Равнозначность противопоставляемых полюсов заключается в том, что каждый из них преисполнен неудержимой энергией роста. Но если первый имеет отрицательный заряд, то второй преисполнен положительной энергетикой. Эллиптический обрыв на их рубеже разводит их по разным пространственным координатам, очерчивая пространство смерти и пространство любви.

Показательно, что первое из них более масштабно. Помимо кратко охарактеризованного выше вступления, оно вовлекает в свою орбиту и главную партию, замагнетизированную нарастающей роковой сущностью Интродукции. Как отраженный ответ, главная партия реагирует на нее рефлекторно-судорожно, нервно, конвульсивно. По меткой характеристике Б. Асафьева, ее отличают «резкие, режущие воздух удары сухих аккордов, перемежающиеся взлеты и ниспадания, звенящие там и сям осколки звучаний (ударные инструменты, бьющие как бы вне меры, вне точки опоры); еле сдерживаемые в пределах четкого размера, раскинутые в разные стороны звуковые линии» (1, с. 263 ). Безусловно, это не та «драка», о которой упоминает в одном из своих писем П. И. Чайковский. Скорее всего, перед нами возникает ощущение панического страха и даже ужаса перед роковой обреченностью небытия. С этой точки зрения, главная партия аналогична подобным же разделам первых частей трех последних симфоний композитора, с нарастающей силой воплощающим страх перед фатальной обреченностью человеческого существования. И более всего главная партия «Ромео и Джульетты» ассоциируется с ситуацией Шестой симфонии – не только в плане тонального, но и интонационного родства. Зависимость темы главной партии от темы рока настолько очевидна, что в разработочном разделе увертюры-фантазии происходит не просто ее окончательное подчинение, но и отождествление с темой рока. Это становится очевидным при контрапунктическом соединении обеих тем, где новое форсированное, надменное, торжествующее звучание первой темы вступления в партии медных духовых инструментов обретает функцию рельефа, а разработочные процессы развития главной партии выступают в фоновом значении. А в момент кульминации, когда тема рока в исполнении трубы наполняется особым победоносным блеском, тематизм главной партии мелодически вторит ей.

Вот почему тема главной партии, с нарастающей силой раскрывающая сопричастность фатальной сфере, по принципу цепной реакции уже сама начинает подавлять тему любви, что провоцирует смену механизма общего текстологического устройства произведения.

Противоположный полюс исходной ur-оппозиции символизируется в знаменитой теме любви, звучащей в побочной партии. Это самостоятельный, самодостаточный «остров» в будущем «океане» смертоносных сил, что подчеркивается уникальным приемом введения побочной партии путем энгармонической модуляции. Сам факт такого приема имеет двойственную двузначную подоплеку. С одной стороны, проведение в неподготовленной тональности Des-dur, как некий знак авторского слова, способствует предельной изоляции темы. Семантика тональности наполнена светом любви, перекликаясь с темами из сцены письма Татьяны «Кто ты, мой ангел ли хранитель»,с серединой романса «Забыть так скоро» и со вторым разделом Andante cantabile Первого квартета.

То, что это совершенно особый мир, развивающийся по своим законам, доказывает и композиционное решение побочной партии, приобретающей контуры знаковой для Чайковского прогрессирующей формы, в данной ситуации, как и, например, в ариозо Иоланты или в романсе «Нет, только тот, кто знал», великолепно отражающей неуклонный расцвет чувства.

С другой стороны, энгармоническая модуляция, уводящая тему любви на полтона ниже ожидаемой тональности, подобно энгармоническим переходам во вступлении (дважды: на грани второй и третьей тем), создает шов, разрыв информации, провоцирует смутное ожидание трагических событий. Более того, внутри самой побочной партии при переходе к первой репризе вторая тема выходит в диезную сферу подготавливаемой тональности D-dur, а затем повторно совершает энгармонический «нырок» в Des-dur). И, наконец, в составе побочной партии можно обнаружить свой бинарий, обозначающий двуполюсность ориентации всплывающего здесь со дна «колодца времени» бессознательного архетипа Анимы. Если первая тема воплощает любовь-страсть, что и приводит в конечном итоге к разрастанию ее пламенеющих порывов, то вторая связана с любовью-нежностью, лаской, любовью целомудренной, проступающей сквозь убаюкивающую пластику жанровых знаков колыбельной. Не случайно в репризном разделе увертюры-фантазии побочная партия начинается именно с нее. Эта та спасительная соломинка, ухватившись за которую можно хотя бы попытаться вернуть утраченное. Такая архетипическая двуипостасность чрезвычайно важна для самого Чайковского, плененного магической притягательностью никогда не иссякающего родника этого вечного чувства.

Итак, исходный принцип организации текста опирается на логику мифа, генеральная оппозиция которого в дальнейшем воспроизводит тенденцию циклической повторяемости, что, в конечном итоге, должно привести к ее изживанию и достижению гармонического равновесия. Однако этого не происходит и даже происходит обратное. На грани разработки и репризы начинает действовать и все более обостряется к концу сюжетный принцип. Опираясь на концепцию Ю. М. Лотмана  о возможности сосуществования в тексте двух организующих принципов, попытаемся рассмотреть сюжетность в качестве демифологизирующего фактора, разрушающего начальную установку. Это тем более важно, учитывая, что данная тенденция является основополагающим свойством романтического мифа вообще.

Если проводником логики мифа становится полилогика, то аккумулятором сюжетности оказывается триадная драматургия, что в нашем случае актуализируется самим фактором наличия сонатной формы и принципов симфонизма как её атрибутов:

                                                  тезис    -    антитезис   -   синтез

                                              /экспозиция/  /разработка/     /реприза/

Ее основополагающими признаками являются антитезная форма диалога двух антагонистических сил и каузальность их отношений, в результате которых вторая сила поглощается первой.

Данный процесс мощно активизируется в разработке, где первый полюс оппозиции разрастается, наподобие всесокрушающей лавины, захватывающей и начало репризного раздела, что свидетельствует о гипертрофии стихии зла, рушащей устоявшиеся «барьеры» сонатной формы и в поздний период творчества завершившейся деформацией ее устойчивого композиционного абриса. В репризе «Ромео и Джульетты» побочная партия уже частично теряет свои позиции. Как уже упоминалось, она начинается со второй темы и с трудом восстанавливается. Однако в ней появляется зона перелома, которой не было и не могло быть в экспозиции. Она и становится ареной борьбы двух тем, блистательно описанной В. П. Бобровским (2, 214-216). Превосходство и победа темы главной партии над побочной утверждается уникальным приемом композиционного отклонения в разработку (впоследствии повторенном в финале Шестой симфонии), где первая тема, как это было в собственно разработке, звучит в контрапункте с темой хорала из вступления. Результатом активного взаимодействия тем и победы главной из них становится символически запечатленный момент смерти героев. В музыке происходит резкий взрыв, остановка на звуке fis в низком регистре и длительная пауза, после чего начинается кода. Она становится крайне загадочным разделом.

По идее, кода должна олицетворять разрыв драматических «пелен» сюжетности и окончательный выход во вневременное мифологическое пространство, чтобы стать смысловым центром, где должна осуществиться гармонизующая функция мифа. Иными словами, нас интересует, является ли кода «Ромео и Джульетты» истинным катарсисом, признаки которого ей неоднократно приписывали исследователи. Они утверждали, что катарсическое просветление, ассоциантом которого выступает видоизмененная первая тема побочной партии, происходит в заключительном разделе формы. Но это делали не все. Симптоматично, что невероятно чуткий к музыке Чайковского Б. Асафьев писал: «… среди мерной поступи похоронного шествия (рокот литавр и глухие шаги басов на одной ноте) в обрывочном, истерзанном виде вновь звучит тема любви, несколько раз как бы порываясь взлететь, но несоизмеримой силой придавливаемая к земле… Резкие удары аккордов всего оркестра, словно вколачиваемые в гроб гвозди, заканчивают увертюру, ибо злобе людской суждено затоптать навеки светлый любовный порыв и надежда юности и счастье» (1, с. 263).

В самом деле, в начальном разделе коды – наиболее длительном и трагичном – тема любви словно извивается в конвульсивной жестикуляции, а ее фрагментарное возвращение во втором разделе в высоком регистре в сочетании с арпеджированными аккордами арфы звучит безжизненно, застыло, а главное – на фоне нисходящей басовой фигуры catabasis. И тем более, окончательное подавление темы любви происходит в последних четырех тактах, где внезапно появляются жесткие, громогласные, все отсекающие аккорды главной партии, ассоциирующиеся с темой рока. Таким образом, катарсис в «Ромео и Джульетте» оказывается весьма призрачным.

Не удивительно, что в свое время окончание Увертюры-фантазии не поняли современники Чайковского. По этому поводу М. А. Балакирев писал композитору следующее: «Самый конец недурен, но к чему эти внезапные удары аккордов самых последних тактов. Это противно самому смыслу драмы, равно как и не изящно. Надежда Николаевна (Пургольд) зачеркнула эти такты своими прелестными ручками и в аранжементе хочет кончить рр. Не знаю, будете ли вы на это согласны?» (4, 343). Естественно, Петр Ильич не согласился с замечаниями М. А. Балакирева, поскольку просветление в коде противоречило бы внутренней драме, разгадка которой, по меткому замечанию все того же Б. Асафьева, «таится, несомненно, в загадочном преклонении перед таинством смерти, причем ужас этого заглядывания в пустоту небытия непрестанно углубляется по мере уклона жизненного пути композитора к концу» (1, 263). В сюжете «Ромео и Джульетты» Петр Ильич увидел, прежде всего, отблеск своей личной трагедии.

Итак, анализ увертюры-фантазии, опирающийся на методологию Ю. М. Лотмана, убеждает нас во взаимодействии в тексте «Ромео и Джульетты» П. И. Чайковского двух организующих принципов. Причем еще раз подчеркнем, что сюжетность выступает в качестве демифологизирующего фактора, а попытка восстановления гармонии оказывается несостоятельной.

Другим важнейшим демифологизирующим принципом в увертюре-фантазии оказывается интровертная психологическая установка композитора. Мир, утративший изначальную гармонию – внутренний душевный мир художника. И Многие произведения Чайковского воплощают его попытку достичь гармоничного состояния и ее крушение. Гипертрофия объекта – символа смерти – возбуждает не компенсирующую, а декомпенсирующую функцию бессознательной экстраверсии, которая заливает своим нарастающим потоком сознательную установку на интроверсию.

Сложившаяся в «Ромео и Джульетте» модель сонатной формы – знаковое явление в творчестве П. И. Чайковского. В частности, такой ее тип свойственен первым частям Четвертой и Шестой симфоний. Следует отметить, что он явился результатом продолжительного поиска, ставшего отражением внутренних психологических интенций композитора.

Как уже упоминалось, третья, окончательная редакция «Ромео и Джульетты» относится к 1880 году, когда Чайковский достигает творческого расцвета, ознаменованного появлением таких шедевров, как Четвертая симфония и опера «Евгений Онегин». Неоднократное возвращение композитора к шекспировской трагедии свидетельствует о наличии мощного внутреннего импульса, подтолкнувшего его к созданию увертюры-фантазии.

Во-первых, Чайковский дважды перерабатывал свое симфоническое произведение.

Во-вторых, в 1878 году он загорелся идеей написать оперу, о чем сообщил своему брату Модесту Ильичу: «С тех пор, как я прочел «Ромео и Юлия», Ундина, Бертольд, Гильдебрандт кажутся мне величайшим ребячеством и вздором. Конечно. Я буду писать «Ромео и Юлия». Все твои возражения уничтожаются перед тем восторгом, которым я возгорелся к этому сюжету. Это будет самый капитальный мой труд. Мне теперь смешно, как я мог до сих пор не видеть, что я как будто предназначен для положения на музыку этой драмы. Ничего нет более подходящего для моего музыкального характера. Нет царей, нет маршей, нет ничего составляющего рутинную принадлежность большой оперы. Есть любовь, любовь и любовь. И потом, что за прелесть эти второстепенные лица: кормилица, Лоренцо, Тибальт, Меркуцио, пожалуйста, не бойся однообразия. Первый любовный дуэт будет совсем не то, что второй. В первом все светло, ярко: любовь, любовь не смущаемая ничем. Во втором трагизм. Из детей бесконечно упивающихся любовью, Ромео и Юлия сделались людьми любящими, страждущими, попавшими в трагическое  и безвыходное положение. Как мне хочется поскорее приняться за это» (3, 182).

И, в-третьих, в списке последних произведений значится дуэт для тенора и сопрано «Ромео и Джульетта», законченный по эскизам Чайковского его учеником С. И. Танеевым.

Из этого следует вывод, что притяжение к «Ромео и Джульетте» стало для Чайковского некой idee fixe, сопровождавшей огромный отрезок его творческого пути.

Мечтам написать оперу не удалось сбыться, а дуэт остался лишь в набросках: из литературы нам известно, что от замысла написать оперу композитор отказался, боясь конкуренции с популярной в то время «Ромео и Джульеттой» Ш. Гуно, а дуэт он не успел закончить из-за своей скоропостижной загадочной смерти. Об истинных причинах, помешавших осуществлению планов, можно лишь догадываться.

Обратившись к жанру симфонической музыки, Петр Ильич Чайковский, видимо, нашел оптимальную версию мифа о Ромео и Джульетте: увертюру можно назвать зеркалом, отражающим его собственные психологические процессы.

«Ромео и Джульетта» Шекспира корреспондирует с представлениями Чайковского об идеальной любви, воплощенной и во многих других сочинениях композитора. Мысли о своем понимании чувства Чайковский красноречиво выразил в одном из писем к Н. Ф. фон Мекк: «Вы спрашиваете, друг мой, знакома ли мне любовь не платоническая? И да, и нет. Если вопрос этот поставить несколько иначе, то есть, спросить испытал ли я  полноту счастья в любви, то отвечу: нет, нет, нет. Впрочем, я думаю, что в музыке моей имеется ответ на вопрос этот. Если же вы спросите меня: понимаю ли я все могущество, всю неизъяснимую силу этого чувства, то отвечу: да, да, да и опять таки скажу, что я с любовью пытался неоднократно выразить музыкой мучительность и, вместе, блаженство любви» (6).

Прекрасная романтическая любовь в трагедии соприкасается с непреодолимыми препятствиями, ведущими к смерти влюбленных. Так и сам П. И. Чайковский не был счастлив в личной жизни. Невозможность достижения полного, вечного счастья связывалась композитором с идеей Рока, разрушающего все планы и надежды.

Таким образом, мы убеждаемся, что миф о Ромео и Джульетте в прочтении Чайковского самым тесным образом связан со сквозной линией его мировоззренческих координат. Программа и психологический импульс оказались в одной плоскости, благодаря чему увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» органично вписывается в контекст всего творчества композитора, а бинарная оппозиция любовь – рок в этом творчестве обретает парадигматическое значение.

Литература

1. Асафьев Б. О музыке Чайковского. –  Л., 1972.

2. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. – М., 1989.

3. Дни и годы П. И. Чайковского. Летопись жизни и творчества. – М.,- Л., 1940.

4. Домбаев Г. Творчество Петра Ильича Чайковского. – М., 1958.

5. Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. // Статьи по типологии культуры.  – Тарту, 1973.

6. Чайковский П. Полное собрание сочинений. Переписка и литературные произведения. т. 14. – М., 1961.