Главная

№30 (ноябрь 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ПЕРВАЯ КРИТИЧЕСКАЯ ПУБЛИКАЦИЯ П. И. ЧАЙКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ЮРИДИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Елена Дьячкова

Как известно, первым выступлением П.И.Чайковского-критика в прессе стала «небольшая газетная статейка» – «По поводу «Сербской фантазии» г. Римского-Корсакова», опубликованная 10 марта 1868 г. в «Современной летописи» – воскресном приложении к газете «Московские ведомости». В музыкознании уже произошла «кристаллизация репутации»[1] этого факта[2] – иными словами, сложился круг устойчивых представлений о значении и последствиях критического дебюта П. И. Чайковского в его творческой судьбе и судьбе русской музыкальной культуры.

В работах советских музыковедов статья П. И. Чайковского чаще всего преподноситься как «выступление – пророчество». В монографии «Жизнь и творчество Н. А. Римского-Корсакова» А. Соловцов пишет: «Поистине пророческими словами встретил сочинение Римского-Корсакова Чайковский. После первого московского исполнения «Фантазии» (в феврале 1868 года) он написал <…> статью «По поводу Сербской фантазии г. Римского-Корсакова». Чайковский энергично возражает критику, выступившему под псевдонимом Незнакомец и не оценившему ни таланта автора «Сербской фантазии», ни подлинно народного характера его музыки. Заканчивая статью, Чайковский пишет: «Вспомним, что г. Римский-Корсаков еще юноша, что перед ним целая будущность, и нет сомнения, что этому замечательно даровитому человеку суждено сделаться одним из лучших украшений нашего искусства». [17, 55-56].

В приведенном примере факт критического дебюта П. И. Чайковского[3] оказался наделен чертами советской мифологемы о «народных пророках», которые «узнают» друг друга и эмоционально приветствуют друг друга при «встрече». Библейский первоисточник этой мифологемы в сознании советских граждан вытесняли «легендарные встречи» разновозрастных великих художников, писателей, композиторов. Вербальным символом мифа «встреч» творческих поколений, как известно, стали строки А. Пушкина «Здравствуй, племя/ Младое, незнакомое!» из стихотворения «..Вновь я посетил / Тот уголок земли…», адресованные молодым саженцам деревьев, которые появились на месте вырубленных. Впрочем, в советскую пору эта цитата функционировала в виде самостоятельного, автономного текста-лозунга.

Чрезмерную эмоциональность присваивал стилю критических выступлений П. И. Чайковского и М. Овчинников: «Радостно реагирует он [П. И. Чайковский – Е. А., здесь и далее курсив мой] на исполнение в феврале 1868 г. в Москве «Сербской фантазии» Римского-Корсакова…» [12, 7]; «Испытывая большую симпатию к Римскому-Корсакову, Чайковский с удовлетворением отмечает каждую его удачу…» [Там же]; «С возмущением воспринял Чайковский вынужденную отставку М. Балакирева…» [Там же]; «В пылу полемики Чайковский не всегда оказывался в состоянии отделить семена от плевел» [10, 8]; «Негодованием против засилья на московской сцене итальянской оперы проникнуты многие статьи Чайковского» [12, 10]; «Часто с нескрываемым восхищением пишет Чайковский об итальянских артистах» [12, 11].

Апеллируя к эмоциональной сфере, в этих определениях М. Овчинников навязывает фактам критических выступлений композитора идеологическую подоплеку. Критик П. Чайковский превращается в «пламенного трибуна». В то же время, перевод текстов композитора на язык эмоций устанавливает в сознании читателей устойчивую ассоциацию критических высказываний с образно-эмоциональным языком художественной литературы. Возникает интересный алгоритм канонизации факта литературно-критических выступлений П. И. Чайковского по аналогии с деятельностью писателей – критиков-революционеров Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, А. И. Герцена.

На страницах электронного ресурса «П. И. Чайковский» П. Е. Вайдман также трактует критическую деятельность композитора как разновидность «литературного творчества»[2]. К «литературному творчеству» исследователь относит не только фельетоны и музыкально-критические статьи, но и письма, дневники, мемуары (например, автобиографическое описание путешествия за границу) и т.п. Такая интерпретация факта критической деятельности П. Чайковского указывает на систематизацию документов композитора по языку творческой работы – «музыкальные тексты»  и «тексты вербальные». Определение всех вербальных текстов как «литературных» является также исследовательской оценкой великолепного слога композитора, указанием на его литературное дарование.

В целом, предложенная П. Е. Вайдман интерпретация факта критической деятельности П. И. Чайковского согласуется с устоявшимся в наши дни пониманием «литературы» как «произведений письменности, имеющих общественное значение» [8, 715, курсив мой – Е.Д.], а также определения прилагательного «литературный», как «характеристики, указывающей на отношение к сфере художественной литературы» [9, 280] Действительно, в ходе истории «общественное значение» рукописей гения русской музыки стало самоочевидно. Тотальная публичность вербальных текстов композитора (как непременного условия «общественного значения»), очевидный для современных исследователей, невозможен в контексте эпохи П. И. Чайковского. То, что сегодня является печатным текстом с определенным тиражом, было когда-то уникальными рукописями[4]. В этом смысле, музыкально-критические статьи принципиально отличаются от писем и дневников, как изначально предназначенные автором для «всех желающих» их прочесть. Но применимо ли к ним определение «литературное творчество»?

Представители самых разных вербальных практики красноречия второй половины XIX века – политические ораторы, адвокаты, и, конечно же, критики – стремятся к прояснению границ своей сферы и выяснению специфики риторики в этой сфере в отличие от «литературной деятельности». 

Например, современник П. И. Чайковского известный русский юрист А. Ф. Кони пишет о построении своих обвинительных речей, как о работе, близкой по своему методу к работе писателя, но преследующей прямо противоположные литературному образу цели: «Черпая свои доводы из житейского опыта, психологического анализа побуждений и сопоставления между собою объективных обстоятельств дела, я начинал речи то с краткого описания события преступления, то с оценки бытового значения преступного деяния, о котором шло дело, то с характеристики главнейших личностей в деле, то, наконец, с изложения шаг за шагом хода тех следственных действий, результатом которых явилось предание суду. Желая убеждать присяжных в том, в чем я сам был убежден, а не производить на их впечатления, я старался избегать действовать на их воображение и, подчас, видя со стороны присяжных доверие и сочувствие к тому, что я говорю, сознательно стирал слишком резкие контуры вызываемых мною образов, за что подвергался иногда строгой критике прямолинейных обвинителей». [7, 98, курсив мой – Е. Д.]

И хотя адвокаты стремились превратить свои выступления в «литературу на лету» – профессиональные требования лаконизма[5], четкости и «бесстрастности» делали свое дело. Выдающийся русский юрист и оратор П. С. Пороховщиков[6] в книге «Искусство речи на суде» приводит отличия юридического и литературного подходов к фактам: «Молодая помещица дала пощечину слишком смелому поклоннику. Для сухих законников это – 142 статья Устава о наказаниях, – преследование в частном порядке, – три месяца ареста; мысль быстро пробежала по привычному пути юридической оценки и остановилась. А. Пушкин пишет «Графа Нулина», и мы полвека спустя читаем эту 142 статью и не можем ею начитаться. Ночью на улице ограбили прохожего, сорвали с него шубу… Опять все просто, грубо, бессодержательно: грабеж с насилием, 1642 статья Уложения – арестантские отделения или каторга до шести лет, а Гоголь пишет «Шинель» – высокохудожественную и бесконечно драматическую поэму.» [Цит. по 5, 115]

           Ярким примером отношения к музыкальной критике, как деятельности, где методы адвокатской практики могут быть не менее, а то и более эффективными, чем приемы «литературного творчества», является критическая деятельность А. Н. Серова, воспитанника Императорского училища правоведения.

А. Н. Серов-критик пропагандирует исследования зарубежных музыкантов-юристов. Например, в работе «Музыка южнорусских песен» он дает очень теплую характеристику книге немецкого юриста и музыканта Антона Фридриха Юстуса Тибо (1772-1840) «О чистоте музыки»: «Ясность и здравость взглядов ее просвещенного автора на музыку старинных итальянских мастеров XVI столетия, совершенно заброшенных в конце прошлого и начале нынешнего века, казалась в эпоху блистания Россини каким-то бредом любителя музыкальной археологии, диковинок музыкальной старины. Знатоки музыки ex professo, то есть сухие, рутинные педанты и практические музыканты, то есть ремесленники музыкального цеха, страстно вооружились против взглядов Тибо, как  не профессиониста по музыке, а только «дилетанта». Между тем Тибо был совершенно прав в своих убеждениях. Книга его пережила уже четыре издания, и только теперь мысли её автора оценены вполне, вошли вплоть и кровь современной нам музыкальной критики. А имена профессионистов – с высоты величия споривших с Тибо – совершенно забыты». [14, 161].

          А. Н. Серов переводит статьи Августа Вильгельма Амброса (1816-1876), австрийского музыковеда и композитора, который изучал право в Праге –  «Танцевальная музыка в последние сто лет», «Загробное письмо по поводу представления Мейерберова «Профета» в царстве мертвых», а также пишет рецензию на его книгу «Критические очерки из области современного развития музыкального искусства» [15].

А. Н. Серов по-новому для своей эпохи формулирует стилистические задачи критических выступлений: «Г. Ростислав однажды и навсегда может быть уверен, что если я доказываю что-нибудь печатно, то наверное не иначе, как с искренним убеждением и всегда весьма серьезно, иначе и за перо не возьмусь: несерьезные, легонькие фельетоны, мотыльком порхающие с предмета на предмет, лишенные всякого внутреннего содержания, всего сколько-нибудь похожего на дельную «мысль»,  –  все, что в роде une causerie de salon [салонной беседы] и так нравится иным читателям, все это, к сожалению, не по моей части. Доказал ли я тогда по пунктам, что хотел доказать, – решать не мне, но, конечно, и не г. Ростиславу, потому что в своем деле никто не судья» [16, 221] 

В приведенном высказывании А. Н. Серов поэтапно отрицает «совершенства» литературного стиля «пушкинской поры» – легкое, непринужденное отношение к предмету, частая смена ракурсов и тем, достижение эффекта «салонной беседы»[7].

Для А .Н. Серова-критика важными становятся доказательства, а не художественное описание событий: «Все дело только в сущности вещи, в том, что дважды два – не пять, а четыре и – в доказательствах этой сущности. Вооружайтесь против самого убеждения моего, опровергайте мои доказательства, доводы – своими доводами и доказательствами, и я отступлюсь от своих слов тотчас, как только вы мне докажете их неверность. Но на самоуверенность нападать нечего в том случае, если человек говорит по искреннему убеждению и если еще не доказано, что он не понимает дела и что взгляд его – взгляд ложный. Я остаюсь в той ничем не сокрушимой вере, что правда, хоть не скоро, а возьмет свое». [16, 223].

Позиция А. Н. Серова в критике строится на тех же основаниях доказательства, что и адвокатская практика. Например, А. Ф. Кони считал, что «в основании судебного красноречия лежит необходимость доказывать и убеждать, то есть, иными словами, необходимость склонять слушателей присоедениться к своему мнению.» [7, 84].

           Отрабатывая приемы доказательств, А. Н. Серов, как известно, первым начинает приводить нотные примеры в тексте критических выступлений. Таким образом, нотный текст у А. Н. Серова приобретает функции документа, подтверждающего найденные в музыке факты.

В комментариях к публикации статьи П. И. Чайковского «Возобновленная «Рогнеда», опера Серова.  – Новая постановка «Ивана Сусанина», В .В. Яковлев и Ю. В. Васильев упоминают, что «Н. Д. Кашкин пишет о большом интересе Ч[айковского] к статьям Серова в ранние годы (местонахождение этого документа не обнаружено). [19, 340]. Несмотря на гипотетический характер этой информации, она воспринимается как потенциальный факт, формирование которого требует дополнительных научных разведок.

           Начало критической деятельности П. И. Чайковского (1868) совпало с эпохой расцвета судебной практики в России. В ноябре 1864 г. были утверждены и вступили в силу основные акты судебной реформы: Учреждения судебных установлений, Устав уголовного судопроизводства, Устав о наказаниях, налагаемых мировыми судьями. В апреле 1866 г. были созданы Петербургский и Московский судебные округи. [3] В 1864 году появилось звание «присяжный поверенный» — так стали называть адвокатов при окружном суде или судебной палате. Слово «присяжный» перекочевало в критические тексты. Многие адвокаты совмещали адвокатскую практику и писательскую деятельность.

В специальной главе своей «Истории русской литературы с древнейших времен и до нашего времени» – «Адвокаты-литераторы» – Дмитрий Святополк-Мирский пишет: «С независимостью судей при Александре III было, в сущности, покончено, но адвокатское сословие процвело с самого начала и превратилось в настоящий питомник общей культуры. Самые блестящие представители поколения избрали адвокатуру своей профессией, и многие адвокаты завоевали своим красноречием всероссийскую известность. В отличие от того, что происходило в других областях, они не пренебрегали работой над формой своих выступлений, и в этой области проявилось больше мастерства, чем в любом виде беллетристики. Имена адвокатов князя А. И. Урусова, В. Д. Спасовича и прокурора (позднее министра юстиции) Н. В. Муравьева следует назвать как принадлежавшие самым блестящим ораторам того времени. Но адвокаты не пренебрегали и чисто литературной работой. Спасович был автором обративших на себя внимание статей о Пушкине и Байроне; Анатолий Ф. Кони (р. 1844), самый старый из ныне живущих русских писателей, составил себе имя как автор книги о докторе Гаазе, известном филантропе, и еще более как автор нескольких томов воспоминаний. Они написаны легким и прозрачным языком, приятно напоминающим фрагменты воспоминаний Тургенева. Эстетическое возрождение 80-х и 90-х гг. многим обязано князю Урусову (1843–1900). Он установил в России культ Флобера и Бодлера, и был одним из лучших литературных критиков своего времени, хотя критика его высказывалась в беседах и письмах.

Но наиболее замечателен из всех этих юристов-литераторов Сергей Аркадьевич Андреевский[8] (1847–1918). Он был одним из самых преуспевающих адвокатов, но имя его запомнится скорее в связи с его литературными трудами. Стихи его, как и все стихи того времени, незначительны. Зато критические статьи его были событием – он был первым критиком, отдавшим должное Достоевскому (статья о Братьях Карамазовых, 1888) и первым, обратившим внимание на старую поэзию: он открыл Баратынского. Но главное его произведение – Книга Смерти, опубликованная посмертно (Ревель, 1922). Он раскрылся в ней как изящный и тонкий прозаик, прилежный и умный ученик Лермонтова, Тургенева и Флобера» [11].

Кроме общей «юридической тональности» эпохи, важно учитывать, что в целом, в литературно-публицистическом процессе второй половины XIX в. не последнюю роль играли именно воспитанники Императорского училища правоведения – И. С. Аксаков,  А. Н. Апухтин, К. К. Арсеньев, А. М. Жемчужников, А. Ф. Кони,  А. Н. Серов , В. Д. Спасович, В. В. Стасов и Д. В. Стасов. «Правовед» П. И. Чайковский был также из их числа.

 Композиционные и стилистические особенности первой критической публикации композитора указывают на сознательное использование им в критике методов и техники адвокатского выступления – защиты. Проанализируем с этих позиций текст статьи «По поводу «Сербской фантазии» г. Римского-Корсакова».

Композиция статьи П. И. Чайковского свидетельствует о предварительной аналитической работе его в роли «адвоката» – продумана фабула адвокатского дела, сформулирована позиция по делу, определены наиболее уязвимые и наиболее сильные позиции защиты, продумана стратегия выступления.

Фабулу адвокатского дела можно представить следующим образом: Московская публика «крайне холодно» отреагировала на исполнение «Сербской фантазии» Римского–Корсакова. Мнение публики выразил рецензент г. Незнакомец на страницах газеты «Антракт», который обвинил автора фантазии в 1) в неумении выразить в музыке сербский колорит, 2) в отсутствии в музыке композитора привлекательных для слушателей качеств. П. И. Чайковский цитирует это обвинение – «Сербская фантазия г. Римского-Корсакова могла бы с тем же правом назваться венгерскою, польскою, тарабарскою, – до того она бесцветна, безлична, безжизненна!» [19, 26].

Сразу за цитатой обвинения Чайковский формулирует свою позицию по делу: «Нам тяжело подумать, что эти горестные, недоброжелательные слова были единственными, сказанными в московской печати по поводу произведения молодого, талантливого музыканта, на которого всеми любящими наше искусство возлагается так много блестящих надежд. Спешим поправить ошибку г. Незнакомца и от лица всей музыкальной Москвы послать слово сочувствия автору «Сербской фантазии».[19, 26]

Самой сильной позицией обвинения в «деле о «Сербской фантазии» и, соответственно, самой слабой позицией защиты была «холодная реакция публики». П. И. Чайковский не мог её опровергнуть, поэтому он «опускает» упоминание об этом в цитате обвинения.[19, 330]

Однако, он ставит под сомнение факт ответственности публики за свои действия по отношению к композитору. Аргументы подобраны следующим образом:

1) упоминание об аналогичной ситуации с противоположным результатом: г. Римский – Корсаков в настоящее время обращает на себя сочувственное внимание петербургской публики;

2) указание на несостоятельность московской публики выполнять роль судьи композитора, поскольку у неё нет вкуса, воспитанного критикой: «Если и существуют такие города и такие страны, где, вследствие исторической подготовки и благодаря влиянию уже давно установившейся на твердых эстетических началах критики, можно до некоторой степени уловить преобладающие вкусы публики и, предположив в ней известный критериум, требовать справедливой оценки каких бы то ни было явлений в мире искусства, то к числу таких городов никаким образом нельзя отнести Москву». [19, 25]

Собственно, с изложения этих аргументов и начинается статья П. И. Чайковского. Оторванный от формулировки обвинения и перемещенный в самое начало материала обвинительный пункт о «холодной реакции публики» теряет силу своего воздействия.

После аргументов к петербургской и московской публике, П. И. Чайковский напоминает о деятельности профессионалов: «Русское музыкальное общество, в котором москвичи открыли музыкальную Америку, существует и  благотворно влияет на пробуждающиеся музыкальные инстинкты нашего богато одаренного народа еще весьма недавно; а голос серьезной критики впервые послышался лишь месяца три тому назад на страницах «Русского вестника», под пером г. Лароша». [19, 25] Здесь П. И. Чайковский достигает сразу нескольких целей. Одна из них – изложение фактов, подтверждающих отсутствие у московской публики «известных критериумов» и музыкального вкуса (деятельность профессионалов началась недавно). Другая – напоминанием о деятельности музыкантов П. И. Чайковский подчеркивает свой профессиональный статус, усиливает «вес» своего выступления. Такой ход особенно уместен, поскольку его оппонент «в том же номере «Антракта» (№8), где им разбиралась «Сербская фантазия» Римского-Корсакова, отозвался очень благосклонно о раннем произведении Ч[айковского] «Танцы сенных девушек»» [19, 330].

И сразу за аргументом к профессионализму следует косвенное обвинение всех критиков-любителей в непрофессионализме. Любители названы «присяжными рецензентами», из тех, которые «в достаточном количестве имеются как в Петербурге, так и у нас». «От них мы можем требовать только одного: чтобы своих, часто весьма смутных, впечатлений они не передавали читателям в форме решительных, не подтвержденных никакими доводами, приговоров. Читатель должен знать, что если рецензент заблуждается, то заблуждается честно; он мог не понять, но должен был хотеть понять». [19, 25] Здесь П. И. Чайковский использует аргумент к профессиональной этике адвоката. Сравним слова П. И. Чайковского с высказываниями авторитетных юристов этого времени.

П. С. Пороховщиков: «Изучая участников события для их характеристики, оратор должен отрешиться от всяких предвзятых взглядов. До поры, до времени его единственная задача понять человека.» [13, 116, курсив мой – Е.Д.].

А. Ф. Кони: «На различных ступенях уголовного процесса я, исследуя преступное дело и связывая с ним личность содеятеля, оценивая его вину и прилагая к ней мерило уголовной кары, наблюдая, чтобы эта оценка была совершаема по правилам, установленным для гарантии как общества, так и подсудимого, судья призван прилагать все силы ума и совести, знания и опыта, чтобы постигнуть житейскую и юридическую правду дела.» [6, 28-29, курсив мой – Е.Д.]

Подготовив характеристику «присяжных» критиков-любителей как таких, которые «могут не понимать, но всегда хотят понять», П. И. Чайковский приводит конкретный пример такого типа критиков – г. Незнакомец, музыкальные отчеты которого «обличают в авторе их человека, быть может и не вполне компетентного, но во всяком случае честно и с любовью относящегося к своему делу». [19, 26, курсив мой –  Е.Д.]

            После троекратной характеристики действий рецензента – «мог не понять, но должен был хотеть понять», «может не понимать, но всегда хочет понять», «человек, быть может и не вполне компетентный», П. И. Чайковский, наконец, приводит цитату-обвинение из статьи г. Незнакомца.

Самой сильной позицией защиты П. И. Чайковского и, соответственно, самой слабой позицией обвинения оказалось «непонимание» рецензентом «сербского» колорита тем фантазии. Для П. И. Чайковского он не только очевиден, но и оказывается поводом для удачного политического каламбура: «Не знаем, насколько г. Римский-Корсаков имел право назвать эту фантазию сербской. Если мотивы, на которых она построена, действительно сербские, то весьма интересно знать, почему эти мелодии носят на себе столь явные признаки влияния музыки восточных народностей на народное творчество сербов. Но предоставим разрешение этого вопроса ориенталистам и славянистам…». [19, 27]. В тексте ощутима ирония П. И. Чайковского, по поводу не совсем «политкорректного» представления Незнакомца о музыке сербов, как не связанной с восточным колоритом. На момент выхода статьи, часть Сербии находилась в статусе автономии в составе Турции. До провозглашения независимости Сербии еще десять лет. Однако, поскольку балканский вопрос в это время является болевой точкой политики России (общеевропейская политика движется к Берлинскому конгрессу 1878 года, на котором будут пересмотрены итоги Русско-крымской войны не в пользу России), присутствие «восточных» интонаций в музыке, названной «Сербская фантазия», даже для неискушенного слушателя было понятным.

Заключения по «сербскому колориту» в тексте Чайковского подготовлены иными фактами, менее эффектными, но красноречивыми с точки зрения доказательств тонкого понимания Н. А. Римским-Корсаковым вопросов национального стиля. П. И. Чайковский напоминает об исполнении в Петербурге симфонии Н. А. Римского-Корсакова, и описывает адажио, которое «построенное на народной песне про татарский полон, оригинальностью ритма (в семь четвертей), прелестью инструментовки, впрочем не изысканной, не бьющей на эффект, новизною формы и более всего свежестью чисто русских поворотов гармонии изумило всех и сразу явило в г. Римском-Корсакове замечательный симфонический талант».[19, 26] Далее перечисляя произведения – несколько романсов, увертюра на русские народные песни, поэма на программу русской былины «Садко» – П. И. Чайковский заставляет читателей сделать вывод об уже имеющемся у его подзащитного определенном композиторском опыте и важности «национальной темы» в его творчестве.

Драматургия аргументов защиты «национальной позиции» в тексте П. И. Чайковского опять-таки выдержана в соответствии с распространенными в адвокатской практике рекомендациями. Приведем некоторые рекомендации П. С. Пороховщикова:

 «Если вам удалось найти яркое доказательство или сильное возражение, не начинайте с них и не высказывайте их без известной подготовки. Впечатление выиграет, если вы сначала приведете несколько других соображений, хотя бы и не столь решительных, но все же верных и убедительных, а в заключение – решительный довод, как coup de grâce». [13, 220].

«Не доказывайте очевидного. Читая или слушая, говорит Кемпебель, мы всегда ищем чего-нибудь нового, чего раньше не знали или, по крайней мере, не замечали. Чем меньше находим такого, тем скорее теряем охоту следить за книгой или за речью». [13, 219].

Для П. И. Чайковского название фантазии «Сербская» очевидно, поэтому в тексте он нечего не доказывает, предпочтя облечь свои аргументы в «одну из самых изящных» риторических фигур – concessio, которая «заключается в том, что оратор соглашается с положением противника и, став на точку зрения последнего, бьет его собственным оружием; приняв, как заслуженное, укорительные слова противника, тут же придает им другое, лестное для себя значение; или, напротив, склонившись перед его притязаниями на заслуги, немедленно изобличает их несостоятельность» [13, 72].

Доказательства по второму пункту обвинения г. Незнакомца  – отсутствие композиторского вкуса, в создании музыки «бесцветной, безличной, безжизненной» – излагаются в форме описания музыкальных событий в таких эпитетах, которые отрицают формулировки рецензента:

Г. Незнакомец

П. И. Чайковский

бесцветная

Тема играется «каждый раз с новым освещением», «гармонические контрасты»

безличная

Фантазия «начинается с построенного на прелестной первой теме вступления. Тема эта полна какой-то восточной неги и весьма эффектная по свой хроматической угловатости…Трудно передать обаятельное впечатление, производимое…игривою борьбою…»

безжизненная

«появляется пылкая, огненная плясовая тема»; «обе темы, беспрестанно сменяя друг друга, наконец как бы сливаются вместе и, после самых разнообразных модуляционных поворотов, с стремительной торжественностью, возвращаются в главный тон»

 

И здесь П. И. Чайковский действует так же, как это рекомендовано адвокатам.

П. С. Пороховщиков  писал: «Мало говорить просто, ибо недостаточно, чтобы слушатели понимали речь оратора; надо, чтобы она подчинила их себе. На пути к этой конечной цели лежат три задачи:  пленить, доказать, убедить. Всему этому служат цветы красноречия» [13, 61].

И наконец финал публикации. П. И. Чайковский осознавал важность  в адвокатском деле учитывать возраст подзащитного. А. Ф. Кони писал: «Где было возможно отыскать в деле проблески совести в подсудимом или указание на то, что он упал нравственно, но не погиб бесповоротно, я всегда подчеркивал это перед присяжными в таких выражениях, которые говорили подсудимому, особливо, если он был еще молод, что перед ним еще целая жизнь и что есть время исправиться и честной жизнью загладить и заставить забыть свой поступок». [7, 100-101].

 В целом контекст адвокатской практики заставляет обратить  внимание на такие детали в жизни и творчестве П. И. Чайковского, которые, оказываются вне этого контексте не востребованными. Например, судьба П. И. Чайковского и его близких изобилует целым рядом ситуаций, связанных с вехами развития права в России. Чего стоит одно дело о «Литургии», выигранное Д. В. Стасовым, и связанное с формированием законов по «авторскому праву»! Однако история музыки глазами адвокатов – дело будущего.

Литература
  1. Бак Д. Литературоведение как провокация чтения: есть ли автор у истории литературы? // «НЛО» – 2003. – № 59 –  А в т о р с к и й     п р о е к т     1 – [электронный ресурс] – режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/bak.html
  2. Вайдман П. Е. Литературное творчество// Сайт о П.И.Чайковском– [электронный ресурс] – режим доступа: http://www.tchaikov.ru/liter.html
  3. Глава 37. Судебная реформа // История государства и права России. – [электронный ресурс] – режим доступа: http://www.bibliotekar.ru/istoria-prava-rossii/41.htm
  4. Жуковский В. А. О Критике// Жуковский В.А.Статьи / Литературная критика 1800–1820-х годов. / Составитель, примеч. и подготовка текста Л. Г. Фризмана. – М.: "Художественная литература", 1980. – OCR Бычков М. Н. – [электронный ресусрс] – режим доступа: http://az.lib.ru/z/zhukowskij_w_a/text_0450.shtml 
  5. Кони А.Ф. Искусство речи на суде // Кони А.Ф. Избранные произведения – В двух томах. – Т.1. «Статьи и заметки. Судебные речи». – М.: Государственное издательство юридической литературы. М., 1959. – C.113 – 128.
  6. Кони А.Ф. Нравственные начала в уголовном процессе (Общие черты судебной этики) // Кони А.Ф. Избранные произведения – В двух томах. – Т.1. «Статьи и заметки. Судебные речи». – М.: Государственное издательство юридической литературы. М., 1959. – C.27-61.
  7. Кони А.Ф. Приемы и задачи обвинения // Кони А.Ф. Избранные произведения – В дух томах. – Т.1. «Статьи и заметки. Судебные речи». – М.: Государственное издательство юридической литературы. М., 1959. – C.62 – 112.
  8. Литература. //Советский энциклопедически словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1985. – С. 715.
  9. Литературный// Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М.: «Русский язык», 1986. – С.280.
  10. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М.: «Язык русской культуры», 1996. – 464 с.
  11. Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. – London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. – С. 537–539.  – [электронный ресурс] – режим доступа: http://az.lib.ru/a/andreewskij_s_a/text_0040.shtm
  12. Овчинников М. Чайковский – критик // Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Издание 4-е. – Л.: Музыка, 1986. – С.4-24
  13. Сергеич П. (Пороховщиков П.С.) Искусство речи на суде. – К.: Техника, 2005. – 368 с.
  14. Серов А.Н. «Музыка южнорусских песен» // Серов А.Н. Статьи о музыке, вып. 2-А/ Сост., коммент, Вл. Протопопов. – М.: Музыка, 1985. –  С.158 – 176.
  15. Серов А.Н. Книга А.В.Амброса. – Романсы Н.А.Бороздина // Серов А.Н. Статьи о музыке, вып. 2-А/ Сост., коммент, Вл. Протопопов. – М.: Музыка, 1985. –  С.5 – 12.
  16. Серов А.Н. Ответ г. Ростиславу на его отзыв о «Музыкальном и театральном вестнике» в №35 «Северной пчелы» // Серов А.Н. Статьи о музыке, вып. 2-А/ Сост., коммент, Вл. Протопопов. – М.: Музыка, 1985. – С.219 – 227.
  17. Соловцов А.А. Жизнь и творчество Н.А.Римского – Корсакова. – М.: Музыка, 1969. – 670 с.
  18. Толмачев А. Предисловие// Сергеич П. (Пороховщиков П.С.) Искусство речи на суде. – К.: Техника, 2005. – С. 3-26.
  19. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Издание 4-е. – Л.: Музыка, 1986. – 365 с.

[1] Термин Дмитрия Бака [1]

[2] Под фактом здесь подразумевается разовое действие композитора, имеющее материальный след (документ в виде оригинального экземпляра публикации), и подтвержденное автономныни научными исследованиями, в данном случае, поисковой работой В. В. Яковлева, Ю. В. Васильева[19], П. Вайдман [2]

[3] Авторское определение, [19, 25]

[4] Об изменении ранга литературного текста в связи с его публикацией Ю. Лотман писал: «Когда молодой поэт читает свое стихотворение напечатанным, сообщение текстуально остается тем же, что и известный ему рукописный текст. Однако, будучи переведено в новую систему графических знаков, обладающих другой степенью авторитетности в данной культуре, оно получает некоторую дополнительную значимость». [10, 25].

[5] «Под влиянием судебных процессов того времени А. П. Чехов писал в ноябре 1888 года Е. А. Линтваревой: «Мне кажется, что из меня, если бы я не был косноязычен, выработался бы неплохой адвокат. Умею коротко говорить о длинных предметах». [Цит .по 18, 5].

[6] «Петр Сергеевич Пороховщиков родился в 1867 году в Петербурге, в семье штабс-капитана лейб-гвардии Семеновского полка Сергея Александровича Пороховщикова. Его мать – Надежда Петровна – была дочерью генерал-майора П .П. Чайковского, дяди композитора П. И. Чайковского» [18, 6].

[7] Литературный стиль золотого века проявил себя и в критике той поры. Так, статья В. А. Жуковского «О критике» оформлена в виде воспоминания о «случайном» разговоре, который произошел после обеда у знакомого. Примечателен также и намеренный подзаголовок «Письмо к издателям "Вестника Европы"» (Издателями "Вестника Европы" были М. Т. Каченовский и сам Жуковский), который выполняет здесь исключительно художественные функции – создает иллюзию доверительного обращения, и перекликается с жанрами романтической литературы, например, «Романа в письмах» А. C. Пушкина. [4]

[8] Его брат Павел Аркадьевич Андреевский – киевлянин, фельетонист, и писатель – См. об этом кн. Е. С. Зинькевич «Концерт и парк на круторяре…» – К.: ЛУХ І ЛІТЕРА, 2003. – С. 168, 278.