Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

БИБЛЕЙСКИЕ АРХЕТИПЫ ОПЕРЫ «ДИАЛОГИ КАРМЕЛИТОК» Ф. ПУЛЕНКА В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ

Анна Ризаева

Ризаева Анна Евгеньевна - магистр музыкального искусства, соискатель кафедры истории мировой музыки, Национальная музыкальная академия Украины им. П. Чайковского

Rizaieva Ganna is Master of Musical Arts, Applicant the Department of World Music History of the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine

anriza777@gmail.com

Аннотация: В статье рассмотрены вопросы преломления семантических кодов пьесы Ж. Бернаноса «Диалоги Кармелиток» в музыкальной драматургии оперы Ф. Пуленка. Показано развёртывание основной драматургической линии оперы, как мистерии Страстей Христовых – от экзистенциального Страха главной героини до её искупительной Жертвы на гильотине якобинского террора. Сделан анализ образов главных героинь, выявлены особенности использования вокальных музыкальных форм и приёмов оркестрового письма.

Ключевые слова: Франсис Пуленк, Жорж Бернанос, Диалоги кармелиток, библейские архетипы, музыкальная драматургия.

Biblical archetipes of the opera "Dialogues of the carmelites" by Francis Poulencin the context of musical dramaturgy

Summary: This publication examines the implementation of semantic codes of the  screenplay “Dialogues of the Carmelites” by Georges Bernanos into the musical dramaturgy of the opera “Dialogues of the Carmelites” by Francis Poulenc. It expounds  the deployment process of the main dramaturgical line as the Mystery Passion Play: from the heroine’s existential Fear until her Atonement Sacrifice on the guillotine during The Reign of Terror. It analyses the main female characters as well as reveals the special features of the usage of vocal musical forms and orchestration.

Key words: Francis Poulenc, Georges Bernanos, Dialogues of the Carmelites, Biblical archetypes, musical dramaturgy.

 

 «В каждом из наших страданий

 есть частица Святой Агонии»

Ж. Бернанос

 «Жить в святости трудно,

 но писать святую музыку в духе

«Кармелиток» - ужасно»

Ф. Пуленк

       В опере «Диалоги кармелиток» (1957 г.) Ф. Пуленка, базирующейся на сущности христианской догматики, изначально заложена определённая сложность и специфика их анализа и оценки. Тема Веры и религиозного призвания относится к глубоко интимным областям человеческого существования и по понятным причинам требует деликатности в подходе в аналитической работе. Многочисленные премьеры «Диалогов» в последние двадцать лет на сценах ведущих оперных театров мира, неизменно возрастающий интерес оперных режиссёров и дирижёров к этому произведению только подчёркивают современность и актуальность проблем, поднятых композитором в опере. Однако духовные коды «Диалогов кармелиток» до сегодняшнего дня остаются преимущественно вне поля внимания исследователей творчества Пуленка.

Исследование библейских архетипов и библейских архетипических ситуаций, «определяющих идейную напряжённость, организацию и раскрытие конфликтов в произведении Бернаноса» было сделано в докторской диссертации В. Фесенко «Творчість Жоржа Бернаноса: поетіка події та пророцтв» [8]. Несмотря на множество работ и статей, посвящённых опере «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка (в основном франкоязычных и англоязычных), основополагающие архетипы в них не рассматриваются. В импликации на либретто и оперу Франсиса Пуленка этой темы опосредовано касаются исследования Т. Когут [3] и В. Азаровой [1]. Т. Когут фокусирует своё внимание исключительно на трёх молитвенных эпизодах в опере и рассматривает их в русле духовной хоровой музыки Пуленка. Статья В. Азаровой практически полностью посвящена истории создания оперы, выявлению особенностей её композиции и структуры. В ней лишь затрагивается «основной концепт христианства» – благодать – в общечеловеческом, гуманистическом, ментально-психологическом, философском и богословском смысле, который, по мнению автора, раскрывается в музыкальном содержании оперы «Диалоги кармелиток» [1, 729].

Очевидно, что без осмысления фундаментальных духовных основ «Диалогов кармелиток» Ф. Пуленка их аналитическое исследование будет не полным, так как именно с ними связаны основная идея и экзистенциальный смысл трагедии кармелиток, гениально озвученные музыкой французского композитора.

Цель данной статьи – выявить особенности музыкальной драматургии оперы Ф. Пуленка «Диалоги кармелиток» в ракурсе основополагающих её библейских архетипов Страха и Страдания Гефсимании, Мученичества, Голгофы, Искупления грехов, Милости Божьей переводе с французского Gràce, имеет и второе значение – Благодать) и Общности Святых.

За  четырёхсотлетнюю историю существования жанра оперы созданы буквально единичные образцы, в которых драматургическим стержнем является не хитросплетение любовной интриги либо героическая идея, а отвлечённая религиозно-мистическая драма. Среди них опера «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, в основу либретто которой положена одноименная пьеса Ж. Бернаноса, в своём роде уникальна. Анри Эл, автор известной монографии о Ф. Пуленке, в своём «предисловии» к анализу «Диалогов» задаётся отнюдь не праздными вопросами: «Как столь аскетичный сюжет, повествующий о Благодати, о Святости, может служить основой для оперы? Как можно написать оперу, действие которой не связано с человеческими страстями и в котором центральная линия не является любовной интригой?» [10, 245].

Обозначенные доминанты художественного замысла и организации целого пьесы Бернаноса композитор, обладающий религиозным духом и театральным чутьём, с высочайшим мастерством и невероятной интуицией, делает остовом музыкальной и сценической драматургии оперы. Это позволяет достигнуть «максимально возможного синтеза между духом текста Бернаноса и духом музыки Пуленка» [10, 257]. Такое органичное слияние отмечает и Даниэль Пезериль – друг и духовник Бернаноса, написавший после премьеры оперы в Ла Скала  Пуленку следующее: «Бернанос сказал бы Вам – спасибо, что музыкально услышали смысл слов Бланш и что по-иному воссоздали само таинство её восхождения. С самого начала Вы нашли ключ к сердцу «Диалогов» и встретились с Бернаносом в его запредельном царстве тишины – где, если такое возможно, встречаются души – и на вас обоих снизошла Благодать» [10, 257] .

Процесс создания «Диалогов кармелиток» длился три года (1953-1956), на протяжении которых композитор посвящал всё свое время «опере и только опере».[1] Он стал, буквально, одержим ею: «Я работаю как сумасшедший, никуда не выхожу, никого не вижу (…). Не хочу думать ни о чём другом, ибо работа идёт (я сказал бы даже) слишком хорошо. Пишу каждую неделю по картине. Сам себя не узнаю. Увлечён сюжетом до такой степени, что почти уверен, будто сам знавал этих дам» [6, 207]. В 1954 году глубокий душевный криз прервал интенсивную работу. Размышляя над его причинами, Пьер Бернак, близкий друг композитора и известный баритон, говорил, что сама тема оперы подрывала душевное и физическое здоровье Пуленка: «ему удалось сделать оперных персонажей жизненными и реальными потому, что Бланш и первая настоятельница заразили его страхом смерти. В некоторые вечера, играя свою оперу для друзей, он был в состоянии транса» [12, 17]. В результате этого долгого и трудного для композитора процесса написания оперы родится небывалое по своей глубине произведение.

Сложное смысловое поле текста Бернаноса, насыщенное библейскими архетипами и библейскими архетипическими ситуациями, его трагичность и отсутствие динамичной внешней канвы не искусили композитора на создание аффектированной либо экзальтированной музыки. По верному замечанию Элла «нужно было обладать большим объёмом мастерства, чтобы сердце не скомпрометировало разум и не превратило произведение в сентиментальный и пошлый фарс» [10, 259]. В музыке «Диалогов» ничего не уступает поверхностному эффекту – она ведёт драму изнутри, показывая её с суровой точностью и вскрывая её семантические глубины. «В этой музыке используется такой гармонический язык, с таким чувственным богатством, что при первом прослушивании даже может показаться, что этой чувственности чересчур много. Как при помощи таких сочных аккордов музыкант смог выразить таинство самоотречения? Но Пуленк настолько тщательно следил за своим пером, что в момент, когда, казалось бы, он вот-вот опустит его в чернило ... он его удерживает» [10, 256]. Именно эта совершенная выдержанность придаёт опере благородство и целостность.

В полном подчинении тексту Бернаноса, причём тексту не как общесмысловой, а, прежде всего, структурной единице, где «само слово уже становится действием» [2, 102], композитор достигает идеального равновесия вокального письма и оркестровой ткани: образцовой просодии соответствует идеальным образом дозированная оркестровка. Богатству мелодической выдумки Пуленка, чувственной гибкости модуляций отвечает роскошный по тембру оркестр. Имеющий мощный тройной состав, он используется небольшими группами, однако с большим разнообразием комбинаций инструментов, зависящих от необходимой инструментальной окраски. Во вступительных оркестровых эпизодах и интерлюдиях доминирующую роль играют духовые инструменты. Каждый из них, со своим особым колоритом, задаёт тон и атмосферу сцены, которой они предшествуют.[2] Сверхпрозрачная оркестровка никогда не затмевает важные по смыслу слова Бернаноса, а фразы, несущие особую семантическую нагрузку, композитор даёт без оркестрового сопровождения.

Несмотря на то, что практически все основные лейтмотивы оперы (их около двадцати) – в подавляющем большинстве это гармонические комплексы – излагаются в оркестре, первостепенное значение композитор придаёт подлинности звучания и естественности вокальной декламации. Музыкальная речь повторяет все изгибы речи вербальной. От речитатива до ариозо Пуленк использует все возможности человеческого голоса.

Использование вокальных музыкальных форм основано на психологическом и драматическом развитии диалогов. В произведении нет ни дуэтов, ни ансамблей. На крайнем полюсе чередующегося декламационного и ариозного пения находятся  религиозные песнопения Requem, Ave Maria, Ave Verum, Salve Regina и Veni Creator. Показательно, что именно молитвы монахинь вдохновили композитора на самые глубокие страницы оперы. Не используя цитат григорианских хоралов, он смог передать возвышенность и глубокую веру кармелиток, раскрывая в религиозном пении их высшее духовное предназначение в принадлежности к Общности Святых. К тому же, Salve Regina и Veni Creator финальной сцены оперы, сопровождающие кармелиток на эшафот, становятся проводниками Милости Божьей, которая укрепляет монахинь в их последнем земном пути.

Именно Милость Божья и её проявление, которое принимает в опере особое значение в словах, высказанных сестрой Констанс после смерти первой настоятельницы: «смерть ради другого и даже вместо другого», по мнению композитора, является основной идеей  оперы [5, 17-18].

 «Диалоги» Пуленка – это больше чем история между строк, это долгие размышления на тему Страха, Мученичества, Смерти, Милости Божьей. Музыкальное «звучание» текста ведёт к тем уголкам души, где сталкиваются Благодать и человеческая свобода. Это, прежде всего, внутренняя история[3], в которой революция является лишь декорацией, даже при очевидной параллели между толпой, ведущей Иисуса на Голгофу и толпой, приведшей кармелиток на эшафот. Образы тюремщика, комиссаров и офицеров революционной армии музыкально не индивидуализированы. Они растворяются в толпе, безумствующей в хоре «Ca ira» и в медном скрежете революционного марша, создающих аналогию с криками озверевших и жаждущих крови обвинителей Христа: «Распни его! Распни!»

Террор проникает сквозь стены монастыря лишь для того, чтобы стать катализатором, для того, чтобы реализовать предназначение и судьбу каждой из монахинь через путь спасения (в данном контексте не случайным является и выбор темы для революционного марша, представляющий искажённую версию темы Ордена). Таким образом, драма развивается на стремительном подъёме от личной трагедии до свершения Благодати. Здесь психология и сверхъестественное тесно связаны, а характеры выявляют основные темы произведения.

Все они концентрируются вокруг центральной фигуры оперы – Бланш де ля Форс. Она переплетает в себе индивидуальные характеристики разных персонажей. Бланш, так же как и первая настоятельница мадам де Круаси наделена величием и подвержена страху, обладает честью и гордостью матери Мари, молодостью и спонтанностью сестры Констанс, смирением и здравомыслием второй настоятельницы мадам Ледуан. Рождение Бланш отмечено особыми, трагическими обстоятельствами[4], которые объясняют в чисто человеческом плане психопатологический характер её страха. Этот трансцендентный Страх поведёт её на пути к славе и высшему Спасению. Для Бланш, в силу её воспитания, проблема страха становится проблемой чести. Так, именно после пережитого испуга (1-я картина 1-го действия), задетая честь толкает её в монастырь (там же, ц. 27) и позволяет ей подняться над своей слабостью в тот момент, когда ей необходимо в одиночестве стать перед соблазном проявления трусости (финал оперы). В судьбе героини проигрывается архетипическая библейская ситуация Гефсимании и, практически все, связанные с ней библейные архетипы. Испытания страхом, Богооставленностью, страданием, выбором заложены в монашеском имени, которое избирает для себя Бланш – Сестра Агоний Христовых.

В музыкальном аспекте всё вышеперечисленное находит отражение в одном интонационном комплексе, который сопровождает Бланш на протяжении оперы – восходящие секунды двойной цепи нисходящей секвенции, поддержанные сложноструктурированными аккордами. Тема является  частью самой сути Бланш, впервые появляясь при упоминании о её рождении (ц. 11), изменяя свой облик, в отражении процесса духовного становления героини («сжимаясь» до малых секунд в дробном изложении шестнадцатыми в инверсии – в 2-й сцене 3 акта – как своеобразная кульминация духовного одиночества или «расширяясь» до больших секунд в ритмическом изложении четверть-половинная 1 сцена 1-го действия ц. 26-2, либо «уравновешиваясь» четвертями при произнесении имени пострига – 2-я сцена 1-го действия ц. 49). Проходя в оркестре в среднем, либо в высоком регистрах, с разной динамикой, в многообразии ритмического и гармонического варьирования (в общей сложности тема проводится не менее двадцати раз!) она постепенно «отделяется» от образа Бланш и начинает жить своей автономной жизнью. Или вернее сказать, героиня «перерастает» свой интонационный комплекс и освобождается от него. Можно наблюдать интересную миграцию этой темы от 1-го комиссара (на фразе «с волками жить по волчьи выть» в финале 2-го акта ц. 84-4) до сопровождения ею выхода тюремщика из камеры, после произнесения смертного приговора кармелиткам (3-я сцена 3-го действия ц.52). Это последнее проведение в необычном для этой темы низком регистре струнных на FF , оканчивающимся мощным си-бемоль мажорным аккордом, олицетворяет, как будто, предсмертную агонию Страха, освобождая для Бланш путь религиозного подвига.

Этот путь, ещё в начале оперы (3-я картина 1-го действия), пророчествует сестра Констанс – юная послушница, символизирующая связь между небесами и землёй, носящая в себе Дух Детства и Благодать. Она одарена Божественным даром предвидения, но он абсолютно бессознательный, проявляющийся для неё самой непредсказуемо. Музыкальный портрет Констанс (3-я картина 1-го действия) очень напоминает образ прокофьевской Джульетты-девочки искрящейся игривостью, ребячеством и беззаботной весёлостью, вплоть до интонационной схожести (ц.53). Её забавляет как жизнь, так и смерть. В порыве раскаяния за «легкомысленную болтовню» (ц.68) и обескураженная признанием Бланш в зависти к своей беспечной весёлости (это единственный эпизод в опере, показывающий Констанс в волнении – прерывистое дыхание в вокальной партии, быстрый темп шестнадцатых у струнных в оркестре), её посещает «озарение» (ц.70) предложить их бедные жизни за жизнь матери настоятельницы (в оркестре впервые появляется мотив жертвенности – восходящая последовательность малой секунды и увеличенной кварты с окончанием на нисходящей большой терции, расцвеченная движением от ре-бемоль мажорного трезвучия к ля-бемоль мажорному септаккорду через усложненные аккордовые комплексы на шестой и второй ступенях ре-бемоль мажора; впоследствии этот мотив достаточно часто будет появляться в музыкальной ткани оперы в различных интонационных и гармонических вариантах). Сама сцена пророчества озарена «неземным» характером музыки – широкий интервальный диапазон вокальной партии (нисходящая октавная секвенция), струнные на рр в высоком регистре, резкий контраст с шипящими репликами Бланш. Констанс предсказывает их  уход из жизни молодыми в один день.

Смерть, предвкушаемая и ожидаемая Констанс[5] и внушающая мистический ужас Бланш, незримо связала судьбу этих двух кармелиток. Констанс завуалировано и неосознанно намекает на лёгкость смерти своей сестры кармелитки (в 1-й интерлюдии  2-го действия), искупленной мучительной предсмертной агонией первой настоятельницы. Пророчество Констанс исполнится в финальной сцене оперы. Именно она, последняя из кармелиток, увидит освобождённую от страха, преображённую и решительную Бланш, направляющуюся к эшафоту навстречу смерти и духовному восхождению.

Даром пророчества и духовного озарения наделены ещё две героини, причём обе отвечающих за душу Бланш перед Богом – одна по внутреннему наитию (первая настоятельница), другая по обету послушания (мать Мари).

Для первой настоятельницы встреча с Бланш стала судьбоносной. Именно новая послушница, «последнее дитя», разбередила её давнишние воспоминания. Имя, избранное Бланш для монашеской жизни, – Сестра Агоний Христовых – когда-то было религиозным призывом мадам Круаси. В своё время, испугавшись «заточения» в страданиях Гефсиманского сада, она становится перед неотвратимостью испить всю чашу мученичества, когда наиболее безоружна – в момент смерти. Долгие тридцать лет духовного подвижничества, религиозного служения, глубоких размышлений о смерти, всё благородство души и величие духа преподобной матери перед лицом великого последнего перехода становятся ничтожными. Она в полной мере ощущает Богооставленность, но у неё хватает сил, чтобы дать последние наставления и своё благословение Бланш.

Музыка финальной сцены 1-го действия создаёт почти физическое ощущение ужасных мук предсмертной агонии, в которой настоятельница предвидит трагическую судьбу обители кармелиток. В заключительных репликах «смерть», «страх», «страх смерти» соединяются темы жертвенности в вокальной партии и темы смерти в оркестре (остинатное движение восьмых на интонации малой терции). Возможно, в предсмертных возгласах она пыталась предупредить Бланш о своей искупительной жертве?

Дух настоятельницы продолжает жить в опере в мощных аккордах интонации религиозного призыва. Дважды повторенные аккорды tutti (соль минорный аккорд и уменьшённый септаккорд на фа диез с расщеплённым терцовым тоном) впервые появляются перед обращением преподобной матери к Мари Инкарнасьон в эпизоде обета (ц.91 1-го действия). Позже этот мотив в первозданном виде прозвучит в сцене Бланш и Матери Мари (ц.34-2 3-го действия) и перед появлением тюремщика, зачитывающего монахиням смертный приговор. Во время этих грозных аккордовых ударов не покидает ощущение, что сам дух первой настоятельницы призывает своих духовных дочерей – Бланш (в первом случае) и кармелиток (во втором), достойно принять путь Голгофы.

Единственная из общины кармелиток, не разделившая их судьбу на эшафоте, открывавшей путь к славе искупающей грехи человечества Невинной Жертвы, – мать Мари Инкарнасьон. На протяжении всего произведения она олицетворяет саму гордость, благородство, бесстрашие и смелость (особенно ярко эти качества проявились в сцене с комиссаром революционной армии в финале второго акта). Именно она инициировала обет мученичества, ведомая божественным озарением. С ней связана тема твердости служения – активная восходящая пунктирная интонация в финальной сцене первого действия, впервые представляющая образ Мари (ц.81). Для неё честь превыше всего, источник её силы. Честность и безупречность в соблюдении обета послушания заставит её безоговорочно подчиниться первой настоятельнице и взять на себя миссию духовной наставницы Бланш. Она присутствует во всех сценах, где сталкивается честь и страх: в финальной сцене первого действия она жестко приводит в чувство сестру Анетт и довольно беспощадно ведёт себя с умирающей первой настоятельницей; в первой картине второго действия и второй картине третьего она честно пытается освободить Бланш от чувства самоуничижения, от  презрения к самой себе и поглощающего её стыда. Однако Мари, наделённая многими, по-настоящему прекрасными чертами характера и движимая благими намерениями, имеет один существенный недостаток. Выполняя очень строго и благородно свой долг по отношению к Бланш, она не испытывает к ней настоящего чувства любви, впрочем, не только к ней. О первом представлении образа – в сцене смерти настоятельницы, сам Пуленк писал: «Мать Мари, честолюбивая более чем когда-либо, проявила невероятную жестокость» [5, 212]. Эта жестокость сердца потребовала для неё наиболее трудной искупительной жертвы – опозоренная судьбой, исключившей её из обета мученичества (такова версия священника, высказанная им в интерлюдии перед финалом оперы), мать Мари познает страдания одиночества и понесёт свой крест мученичества в угрызениях совести и униженности. «Лишь кроткие и смиренные сердцем унаследуют царство Божье».

Честолюбиво желая стяжать лавры мученичества, ведя за собой всю общину, сама того не подозревая, мать Мари готовит роль пастыря для новой настоятельницы мадам Ледуан. Её персонаж появляется, чтобы вести за собой «своё стадо». Она воплощает собой дух монастыря и потому проявляет себя не в индивидуальной судьбе, а в олицетворении Общности Святых. На это указывает и музыкальная тема, характеризующая новую настоятельницу – собирательный образ Ордена кармелиток – интонационно объединяющая темы монастыря, первой настоятельницы, и даже тему Констанс (2-я сцена 2-го действия ц.18). Кроме того, новую настоятельницу будут сопровождать и другие темы, связанные с судьбой обители – и тема твердости служения (там же ц.27,ц.29-2, ц.31), и тема жертвенности (3-я картина 2-го действия ц.53+4).

Таким образом, «тактичная» и «деликатная» по отношению к слову Ж. Бернаноса, написанная в «абсолютной верности» духу писателя музыка Ф. Пуленка, обладая невероятно мощной силой драматического воздействия, раскрывает экзистенциальный смысл трагедии кармелиток. В ней полностью проигрывается мистерия Страстей Христовых – от смертельного страха в Гефсимании до искупительной Жертвы на кресте. Глубина и возвышенная духовность разработки экзистенциальных тем, превосходная музыка, написанная сердцем и душой композитора, ставят «Диалоги кармелиток» в один ряд с оперными шедеврами ХХ столетия. Это позволяет Анри Эллу, полемизируя с высказыванием Роберта Кэмпа: «Согласованность между этой нежностью, этой Ariel c мрачностью, догматизмом и остротой Бернаноса это парадокс и чудо», сказать следующее: «Здесь нет ни парадокса, ни чуда – это обыкновенная встреча. Встреча текста и музыкального звука, подобно встречи пьесы Метерлинка и Дебюсси, драмы Бюкнера и музыки Альбана Берга. Именно из таких встреч рождаются великие произведения, а не теоретические спекуляции» [10, 257].

Литература

1.         Азарова В.В. Опера Франсиса Пуленка «Диалоги кармелиток» как «христианская концепция человека»// «Культура и искусство». – 2016. – № 6: «Музыка и музыкальная культура» – с.729-741.

2.         Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы шести / Рене Дюмениль. – Ленинград: Музыка, 1964. – С.95-106

3.         Когут Т. Хорові епізоди опери «Діалоги кармеліток» Ф. Пуленка в контексті духовної творчості композитора / Тетяна Когут // Наукові збірки Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка. – Л., 2015. – Вип. 35 : Музикознавчі студії. – С. 222–236.

4.         Медведева И. А. Франсис Пуленк / Ирина Андреевна Медведева. – Москва: Советский композитор, 1969. – 254 с.

5.         Пуленк Ф. Письма / Франсис Пуленк. – Ленинград - Москва: Советский композитор, 1970. – 312 с.

6.               Теологический энциклопедический словарь под ред. Уолтера Элвелла – Москва: Ассоциация «Духовное возрождение» ЕХБ, 2003. – 1488 с.

7.         Филенко Г. Французская музыка 1-й половины ХХ ст. Очерки. – Л.,1983. – 231 с.

8.         Фесенко В. І. Творчість Жоржа Бернаноса: поетіка події та пророцтва : Автореф. дис… д-ра філол. Наук : 10.01.04 / В.І. Фесенко; НАН України. Ін-т л-ри ім. Т.Г.Шевченка. – К., 1999 – 44с. – укр. – рус.

9.         Dictionnaire de la musique sous la direction de Marc Vignal – Larousse, 1993. – page 643-644.

10.       Henri Hell.  Francis Poulenc, musicien français Fayard, 1978 – р. 234-265.

11.       Marc Honnegger, Paul Prevost.  Dictionnaire des oeuvres de l’art vocal (A-F) – Bordas, Paris, 1991 – p. 509-510.

12.       Roger Nichols. Les Dialogues des Carmelites de Francis Poulenc, an Introduction– Virgin Classics LTD, London, Englan, 1992.  – p. 15-20

                                   



[1] В течение 1953-1955 г.г. из-под пера Пуленка появляются лишь три романса – два на слова М. Жакоба и один на слова Г. Аполлинера.

[2] Наиболее яркие по контрасту и силе эмоционального воздействия - небольшое вступление к 1-й картине 1-го действия, являющееся фактически вступлением ко всей опере, и интерлюдии с оркестровыми прелюдиями к финальным сценам актов «Диалогов».

  [3] Действие оперы разворачивается в период французской буржуазной революции 1789 года. Молодая аристократка Бланш де ля Форс ищет убежище в кармелитском монастыре от постоянно преследующего её метафизического страха, заставляющего героиню пугаться даже собственной тени. Приняв обет послушания под именем сестра Бланш Агоний Христовых, она становится свидетельницей ужасной смерти настоятельницы, так не соответствующей возвышенному духу и преданности религиозного служения последней. Сестра Констанс в порыве озарения говорит о «чужой смерти» для настоятельницы, умершей ради кого-то другого. Революционные события врываются в обитель приказом отказаться от служения и покинуть монастырь. По инициативе матери Мари монахини принимают обет мученичества. Охваченная очередным приступом страха, Бланш убегает из монастыря сразу после произнесения обета. Устроившись прислугой в полуразрушенный дом отца, казнённого на гильотине, героиня испытывает страх и унижение. Однако попытка матери Мари вернуть послушницу не удаётся. Узнав, что кармелитки арестованы, Бланш присоединяется к ним во время казни на гильотине, добровольно и абсолютно спокойно принимая смерть.

[4] Став жертвой обезумевшей от страха толпы (из-за взрыва повозки с петардами), маркиза де ля Форс, не выдержав эмоционального потрясения, спустя некоторое время умирает, давая жизнь Бланш.

[5]  Благодатная Констанс единственная из главных персонажей кармелиток получает именно ту смерть, о которой мечтала и просила у Бога.