Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

  ВВЕДЕНИЕ В КАНАДСКУЮ МУЗЫКУ ХХ ВЕКА[1]

Марина Переверзева

Становление национальной музыки Канады было обусловлено самоопределением сравнительно молодого государства в мировом сообществе, произошедшем главным образом в ХХ столетии. Профессиональная музыка этой страны прошла не похожий ни на одну другую культуру путь от раннего (1920–1940-е) и зрелого этапов формирования национальной школы (1940–1950-е) через неоклассицизм (1950-е) и неоромантизм (1960-е) к кульминации ее развития в период празднования столетия независимости Канады (1967) и синтезу современных тенденций мирового искусства (1970–1990-е). Нельзя сказать, что канадская музыка, особенно в крупных центрах, таких как Торонто и Монреаль, была слабо развита до начала века, когда и стали появляться первые попытки создать нечто истинно национальное. И производство инструментов[2], и музыкальное образование[3], и издательское дело[4], и выпуск специальных журналов[5], не говоря уже о развитой исполнительской практике[6] и музыкальной жизни в целом  – от оперных постановок до пения в церкви, достигли в Канаде высокого уровня развития уже в XIX столетии[7]. Национальная композиторская школа в Канаде прошла два этапа развития, когда сначала были завоеваны миниатюры, а затем плодотворно освоены крупные формы, достигнув «музыкальной независимости» гораздо позднее других стран потому, что лишь в начале 1950-х годов во всех областях культуры сложились наиболее благоприятные условия для создания и исполнения масштабных произведений композиторов и канадская музыка могла заявить о себе во весь голос, вызвав интерес у мировой общественности.

В начале ХХ века в Канаде было популярно домашнее и салонное музицирование и композиторы нередко были одновременно авторами музыки, учителями игры на фортепиано, органе, пения или теории, а в выходные дни также исполняли обязанности церковных органистов и хормейстеров. Несмотря на множество консерваторий (в одном только Торонто в одно время их было 7), в которых преподавали видные музыканты, композиция не была приоритетным предметом в учебных планах заведений, готовивших преимущественно исполнителей. Все это обусловило преобладание в канадской музыке на заре столетия малых форм, таких как песня для голоса с инструментальным сопровождением или пьеса для фортепиано или скрипки соло, и почти полное отсутствие масштабных произведений для оркестра (концертов и симфоний), даже в творчестве таких крупных деятелей, как Алексис Контан и Гийом Кутюр.

При этом большинство фортепианных пьес тех десятилетий обнаруживает следы влияния культур Англии и Франции, откуда были родом многие канадские композиторы, а творческие контакты между франко- и англоязычными музыкантами поначалу не складывались. Так, первый директор Консерватории Макгилла Чарлз Харрис организовал музыкальный фестиваль, проходивший в разных городах Канады, на котором исполнялись произведения только британских композиторов. Канадцы продолжили развитие английской и французской церковной и светской музыки, причем таких направлений, которые в Европе уже сошли с художественной сцены, а новации Дебюсси, Шёнберга, Айвза и других композиторов долго не вводили в свой арсенал выразительных средств. А. Контан и Г. Кутюр придерживались принципов С. Франка, В. д’Энди и Ш. Гуно, не выходя за пределы классико-романтических традиций.

Музыкальное самоопределение в Канаде началось в 1920-е годы и формирование профессиональной композиторской школы поначалу шло уже пройденными другими странами путями. Канадцы следовали традиционной «формуле»: обработка народных мелодий (преимущественно французского происхождения) и создание на их основе фортепианных и хоровых сочинений. Но фольклор не сразу стал «родным» для композиторов: концертных исполнений и изданий музыки было немного, а использованные средства выразительности не отвечали требованиям фольклорного источника – авторы, порой, перегружали фактуру аккордами, украшали модальные напевы хроматизмами, перенасыщали гармонию септаккордами (подобные стилевые несоответствия встречались в русской и других национальных культурах на ранних этапах их развития). Тем не менее, канадцев волновала судьба национальной музыки, и они не просто с нетерпением ожидали ее появления, но и многое делали для этого.

Фольклористы, исполнители и композиторы были убеждены в необходимости создания истинно канадской музыки, но считали, что одним лишь использованием мелодий народных песен и танцев невозможно выразить национальные черты искусства, поэтому вопрос канадской идентичности был предметом жарких споров среди деятелей культуры. Впервые характерные черты канадской культуры начали проявляться в поэзии конца XIX века: в поэмах и циклах стихов Ч. Робертса («Орион и другие поэмы», 1880), Б. Сармана («Отлив на Гран Прей», 1893), Д. Кэмпбелл-Скотт («Волшебный дом», 1893) и других авторов был отражен свойственный канадцам, так называемый перспективный взгляд на вещи. В 1910–1920-х годах А. Джексон, Л. Харрис и Дж. Макдоналд и другие живописцы «Группы семи» писали скромные пейзажи квебекских деревень и скалистых гор, предпочтя романтическому реализму символистские принципы искусства. В музыке же обращение к национальной тематике, образности, событийности, социально-политической проблематике, равно как и культуре коренных народов Канады наступило лишь в 1960-е годы.

Осваивая новые тенденции мирового искусства, канадская музыка постепенно нащупывала национальные черты. Возможно, интернациональная мозаика традиций, свойственная культуре Канады, не сразу позволила найти в музыке нечто общее, что помогло бы почувствовать национальное единство. В первой половине века многие музыканты получили образование или стажировались в Европе (например, Маттон и Пепин учились у Онеггера, Гарант – у Мессиана, Карпентьер – у Буланже, Арчер – у Хиндемита). Канадский композитор английского происхождения Лео Смит печально заметил, что «канадские мелодии всегда будут петься на английский бас» [5, p. IV]. Другой композитор, венгерского происхождения, Иштван Анхальт отметил, что, приехав в Канаду в 1949 году, ему показалось, что «в то время не было ни флага, ни национального гимна, который бы пели все» [4, p. 25]. Мюррай Шафер считал, что канадские иммигранты являются носителями разных культурных традиций, и чтобы «наладить контакты с иностранной культурой», нужно «раскрыть ее совершенство и профессионализм», а также «научиться этому у нее» [4, p. 149]. А на вопрос, сложился ли когда-нибудь единый канадский характер, несмотря на все иностранные влияния, композитор ответил: «Как и всех нас, меня сформировали канадский климат и экология. Именно это, в конце концов, выкует истинный характер страны. Конечно, мы будем испытывать влияния разных народностей, но в итоге нас воспитают жизнь в этом холодном климате и адаптация к нему» [4, p. 149].

В 1920-е годы композиторы начали включать в свои произведения фольклорный материал, хотя считали, что «подлинный национализм в искусстве состоит не в том, чтобы петь по-своему, а чтобы позволить петь на все темы» (Р. Матье, 1932), и чтобы появилась национальная музыка, в первую очередь необходима «атмосфера, в которой сильные музыканты могли бы свободно и творчески выразить себя» (Э. Макмиллан, 1936) [7, p. 19]. Ее создал антрополог и фольклорист С. М. Барбо, сотрудник Национального музея Канады в Оттаве (ныне – Национальный музей человека), долгие годы изучавший франко-канадский фольклор и творчество индейцев Западного побережья. В 1927 и 1928 годах в Квебеке при поддержке Национального музея Канады он провел фестивали Канадских народных искусств, объединившие многих крупных музыкантов того времени, в том числе Х. Уиллана, Э. Макмиллана, А. Уайтхеда, Л. Смита, К. Шампаня, Г. Граттона, А. Фортье. Вскоре появились песни для голоса и фортепиано и хоровые аранжировки, основанные на мелодиях канадских народных песен, несколько балладных опер, а также сборники «Популярные песни Канады» Э. Ганьона и «Народные песни Французской Канады» Барбо, включающие одноголосные мелодии с комментариями. Впоследствии композиторы делали аранжировки песен для голоса с сопровождением фортепиано или хора.

Одним из первых плодотворных результатов фольклорного движения 1920-х стал цикл Э. Макмиллана «Двадцать одна франко-канадская фольклорная песня» (1928) для голоса и фортепиано. В дальнейшем последовали сборники аранжировок других авторов, а также многочисленные музыкальные пьесы, вдохновленные канадской жизнью, природой и историей. Композиторы стремились сохранить модальную основу фольклорного источника и придать песне простую фактуру, но нередко перегружали ее инструментальными фигурациями или перенасыщали хроматической гармонией. Хоровые обработки А. Уайтхеда и Э. Макмиллана также грешили плотной аккордовой тканью, хотя их несомненным достоинством был английский перевод, свидетельствовавший о желании авторов сделать франко-канадскую народную песню доступной англоговорящей части Северной Америки. С помощью балладной оперы организаторам квебекских фестивалей удалось познакомить широкую аудиторию с фольклором Французской Канады: «LOrdre de bon temps» Х. Уиллана (1928) была посвящена празднованию годовщины первого постоянного поселения в Канаде (Порт-Роял, 1605); в ней удачно соединились национальная история, рассказанная на французском и английском языках, культура и музыка Канады.

Квебекский фестиваль 1928 года был также примечателен исполнением одной из первых оркестровых партитур страны – «Канадской сюиты» К. Шампаня (1927) для хора и оркестра, удостоенной национального приза и получившей мировое признание. В сочинении использованы мелодии четырех франко-канадских народных песен: «Cest pinson avec cendrouille», «Nous étions trois capitaines», «Et moi je men passe» и «Le Fils du roi sen va chassant». Автор ориентировался на модальную основу фольклорных источников и обогатил гармонию находками неоклассицизма, а фактуру – изощренной контрапунктической техникой, наполнив музыку сильным лирическим чувством и непосредственностью высказывания, покорившими сердца слушателей. Фольклорный материал также впервые появился в камерной музыке, в частности, струнных квартетах А. Лалиберте, Л. Смита и Э. Макмиллана, скромно называемых авторами «эскизами» или «набросками», в целом выдержанными в классико-романтических традициях.

Жанрово-стилистический диапазон произведений канадских композиторов этого периода расширяется за счет инструментальных сонат, сюит, фантазий, циклов и вариаций. В музыкальном языке авторы смело соединяют характерные черты барокко и классицизма с мелодико-гармоническими и ритмическими особенностями искусства ХХ века, что выявляет неоклассицистскую направленность развития канадской музыки последующих десятилетий[8]. В. Арчер в Сонатине № 2 (1946) воссоздает тип моцартовской сонаты, А. Бротт использует форму баховской 2-частной инвенции в пьесе «Профанация» (1941), Ж. Трамбли решает миниатюру «Три восьмерки» (1950) в галантном стиле времен Куперена. Классическая четкость структуры, ясность фактуры, строгость гармонии, точность штрихов и баланс выразительных средств композиторы словно проверяют на прочность, например, сознательно нарушая функциональные связи между аккордами, как в «Музыкальной комнате» (1951) Дж. Беквита. Ж. Папино-Кутюр в «Вечном движении» (1943) и «Этюде си бемоль» (1945), создавая изящную токкатную фактуру, украшает пьесы терпкими политональными сочетаниями и ритмическими остинато в духе Стравинского, а в необарочной «Сюите» (1943) следует принципам Копленда, Хиндемита и Бартока. Дж. Вейнцвейг в Сюите для фортепиано № 2 (1950) и «Сонате» (1950) применяет уже серийную додекафонию, правда, не строго соблюдая ее правила. Б. Пентленд и Г. Сомерс в своих сочинениях прибегают к полифонической технике, обогащая ее гармоническими находками Бартока и Хиндемита, но вместе с тем пишут программные пьесы в духе Дебюсси и Равеля.

Несмотря на эту обнадеживающую волну интереса к национальному искусству, она была лишь первым шагом к профессиональной композиторской школе Канады. Патриот и энтузиаст Барбо в 1929 году отмечал, что «народная песня, если она действительно значит нечто жизненно важное для национального искусства, должна завоевать крупные формы» [1, p. 132]. Канадские композиторы, и первым из них был Клод Шампань, ответили на этот вызов позже, в 1940–1950-х годах, когда наступил второй этап формирования национальной композиторской школы. Джон Вейнцвейг выразил этот поворотный момент в истории канадской музыки словами: «Во всех аспектах человеческой деятельности, включая изобразительное искусство и литературу, мы много концентрируемся на настоящем. Чрезвычайно странно, почему же в музыке мы должны прибывать почти исключительно в прошлом» [8, p. 5].

Следствием укрепления политической независимости Канады после Первой мировой войны и национального единства в период Второй стала небывалая активизация творческой деятельности во всех областях искусства, всецело поддерживаемая государственными организациями, в первую очередь – Канадским советом (1957). Композиторы экспериментировали с прежними стилями и методами письма (барокко, классицизм, романтизм, импрессионизм) и смелее обращались к новым (экспрессионизм, неоклассицизм, атональность, сериализм). Если К. Шампань и Р. Матье еще развивали традиции Скрябина, Дебюсси и раннего Шёнберга, то следующее поколение композиторов – Барбара Пентленд, Джон Вейнцвейг, Жан Папино-Кутюр, Иштван Анхальт ориентировались уже на завоевания авангарда, в частности, сериализм, сонорику и алеаторику. В 1943 году Пентленд заявила, что «пока есть эксперимент, есть жизнь. Если не заглядывать вперед, музыка застоится и умрет» [6, p. 25]. В канадской музыке наступил период самооценки и самоанализа.

Осваивая новые стилистические идиомы, авторы стремились придать своим произведениям неповторимый канадский характер. Одни искали его в особом строе чувств и переживаний, другие – в «северном» звучании, третьи же считали более важным приятие публикой современного музыкального языка и тем самым содействие созданию и исполнению произведений именно канадских композиторов. Этому во многом способствовало то, что в 1950-е годы вершину профессионального музыкального образования в университетах страны образовали талантливые и влиятельные композиторы и педагоги; Канадская радиовещательная корпорация начала вести регулярные музыкальные программы и учредила Симфонический оркестр (1952), выступавший с концертами и позднее выпускавший звукозаписи; Канадская лига композиторов (1951) и Канадский музыкальный центр (1959, филиалы – в Монреале, 1973, Ванкувере, 1977 и Калгари, 1980), наряду с отдельными энтузиастами, оказывали всевозможную поддержку развитию национальной культуры и финансировали множество проектов.

В 1950-х же в Канаде открылись студии электронной музыки: лаборатория при Национальном исследовательском совете в Оттаве, студии при университетах Торонто (1959), Макгилла в Монреале (1964), Лаваль в Квебеке (1969), Королевской консерватории (1966) и Университете Йорка в Торонто (1970), Саймона Фрейзера (1963) и Британской Колумбии в Ванкувере (1965). Благодаря этим усилиям с конца 1950-х стали регулярно транслировать на радио, издавать и записывать на пластинки произведения канадских композиторов. Достойным завершением этого подъема творческой деятельности стала Международная конференция, состоявшаяся 7–14 августа 1960 года в Стрэтфорде (Онтарио) и положившая начало активным международным связям и признанию канадцев на мировой музыкальной сцене. Их произведения звучали наравне с произведениями зарубежных коллег.

Первым результатом совместных усилий стала кульминация неоклассицизма и зарождение неоромантизма в канадской музыке. Авторы писали во всех жанрах сольной, ансамблевой и оркестровой музыки – от программной фортепианной пьесы до симфонии. Масштабные произведения канадских композиторов 1950-х годов обнаруживали не только следы влияния неоклассицизма Хиндемита и Стравинского и стилей Малера, Мийо, Пуленка, Онеггера и Бартока, но и выявили неослабевающий интерес к полифонии, серийной и свободной додекафонии и новым тембровым краскам (Дж. Вейнцвейг, Б. Пентленд, И. Анхальт, У. Каземетс). Продолжались также поиски национальных черт музыки (Г. Фридман, Р. Флеминг, М. Адаскин, К. Шампань).

Хотя в целом, по мнению Дж. Проктора, «канадские композиторы никогда не прибегали к крайностям в использовании национальных тем в своих масштабных оркестровых сочинениях» [7, p. 68], наиболее оригинальными и популярными у исполнителей стали именно те, в которых претворен канадский фольклорный материал. Например, в своей балетной сюите «Гороскоп» (1958) Р. Маттон обращается к акадийской народной легенде и применяет красочную оркестровку (в духе «Жар-птицы» Стравинского) для характеристики ярких персонажей и фиксации выразительных деталей происходящего (имитация ударными инструментами шума в мастерской кузнеца в эпизоде «Кузница»). К. Джонс в «Балладе Мирамиши»[9] (1954) и М. Адаскин в «Алгонкинской симфонии»[10] (1958) и «Легенде Саскачевана»[11] (1959) используют мелодии народных песен из разных частей Канады, причем не только французского происхождения, как было прежде.

Композиторов вдохновляли история страны и ее народов, прекрасная природа и работы канадских живописцев. Так, «Symphonie gaspésienne» (1945) К. Шампаня представляет собой восторженный музыкальный рассказ о восточной части Канады и ее жителях, а его симфоническая картина «Высота» (1959) для оркестра, хора и волн Мартено – звуковую фреску, изображающую Скалистые горы, одновременно красивые и опасные. В сочинении используются тексты молитвы индейцев-гуронов, символизирующей акт поклонения человека перед Матерью Землей, и гимна Св. Франциска Ассизского, благословляющего природу. Примечательно, что «Шампань использует “топографическую схему” от “примитивного периода” до “современного”, пытаясь показать в виде диаграммы связь между музыкальной партитурой и очертаниями гор» [7, p. 69]. Так, в партии волн Мартено глиссандо рисуют поднимающиеся горы, высокие звуки словно указывают вершины хребта, а мрачный тембр придает картине впечатляющие сурово-величественные черты. Оригинальна и драматургия 3-частной картины «Высота». «Примитивный период» (первая часть) включает эпизоды, названные Шампанем «Гора» и «Таинство гор» (прелюдия симфонической картины), «Восхождение» (главная тема), «Свет на ледниках» и «Молитва индейцев на диалекте гуронов» (развитие темы), «Предчувствие лавины», «Лавина», «Шквал» и «Опустошение» (кульминация первого раздела). «Медитацией» названа вторая часть произведения, третья же – «Современный период» состоит из «Восхваления Господа» (вступление) за «Солнце», «Игру», «Луну и звезды» и «Все времена года» (микроцикл вариаций) и завершается кодой «Гора».

«Картина» (1952) Г. Фридмана была создана под впечатлением от пейзажей Арктики, которые он видел и писал, будучи студентом Виннипегской школы искусств. В сочинении автор стремился создать звуковой образ бескрайних снежных просторов посредством строгих и аскетичных мелодических линий, состоящих из 12-тоновых рядов, и использования «ледяных» регистров и охватывающих несколько октав дублировок в партии струнных. В «Отражениях» (1958), включающих части «Голубая гора», «Конструкция в сумерках» и «Ландшафт», композитор музыкальными средствами передает сурово-сосредоточенный характер и чувства одиночества, отстраненности и уединенности, вызываемые работами современных канадских художников (например, картиной «Озеро и горы» Л. Харриса), не забывая при этом о тонких выразительных деталях. Так, угловатая мелодия, поддерживаемая терпкими диссонансами, изображает острые вершины «Голубой горы», а нарастающие динамические волны – тяжело висящие над ними облака.

Непрограммная оркестровая музыка Канады 1950-х годов представлена симфониями, серенадами, концертами, сюитами, увертюрами и дивертисментами самых разных стилистических решений. Среди них выделяются Симфония для 10-ти партий (1957) Пентленд и «Симфоническая ода» (1958) Вейнцвейга. В первом сочинении автор применяет несерийную 12-тоновую технику и создает пуантилитическую фактуру веберновского типа, а во второй части использует прием зеркальной звуковой симметрии: последние 45 тактов представляют ракоход первых 45-ти (по этому же принципу построены крайние части Концертной пьесы № 1 Папино-Кутюра, 1957 и «Триптиха» Меркюра, 1959). При всей прозрачности фактуры Пентленд достигает изысканных тембровых сочетаний сонорного типа. В «Оде» Вейнцвейг прибегает к серийной додекафонии, но развивает ее в неоклассическом ключе: он делит ряд на краткие мотивы и повторяет их от высот, имеющих четкие тонально-гармонические функциональные связи, а форму целого выстраивает по модели рондо с чертами вариаций. 

Симфония для струнных (1960) Р. Тернера наследует эмоционально-образный круг романтизма и принципы классицизма, в частности, тональную гармонию и формы сонаты и пассакалии. Более сложно в тонально-гармоническом плане построены Симфония № 2 (1957) Долена, близкая по звучанию оркестровым сочинениям Шостаковича, и Симфония № 2 (1957) Пепина, в которой автор применяет и диатонику, и хроматику, и атональную гармонию, хотя не выходит за пределы стилистических черт и форм токкаты, хорала и фуги. Симфония Анхальта (1954–1958) получила положительную оценку слушателей и критиков за «слияние в ней разнообразных тематических деталей в сонорном единстве» [3, p. 9]. Монументальная одночастная композиция, состоящая из 13 секций, синтезирует новации поствеберновской сериальной музыки. «Работая над Симфонией, – вспоминал Анхальт, – я думал о разных комбинациях высот, ритмов, динамики, инструментальных ансамблей, темпов как образовании того, что можно было назвать степенями в “шкале плотности”» [2, p. 46]. В сочинении получают развитие и сегменты 12-тоновой серии (4- и 8-звуковой мотивы), и повторяющиеся ритмические фигуры, и характерные тембровые и динамические сочетания, а их отличающиеся по плотности соотношения образуют рельефную форму.

Излюбленным жанром в канадской музыке тех лет была вокально-хоровая симфония: к ней обращались Г. Ридо (1953), П. Меркюр (1955), Г. Сомерс (1956), Дж. Вейнцвейг (1957). В «Вине мира» для сопрано соло и оркестра Вейнцвейга использованы тексты испанского поэта XVII века П. Кальдерона де ла Барки (фрагмент поэмы «Жизнь – мечта») и произведения неизвестного арабского поэта. Симфония посвящена объединенным государствам, где «мечты человечества о мире на земле могут стать реальностью» [7, p. 76]. Тексты раскрывают идею тщетности поисков мирового порядка, вместо которых человеку следует выпить прекрасного вина мира. Вейнцвейг также свободно трактует 12-тоновую серию, выстраивая на ее основе целые мелодические линии и разбивая на краткие мотивы с характерными интервалами, например, большая и малая терции, как и тембр саксофона-альта и голос соло символизируют образ человечества в его поисках мира.

Фольклорный материал в сочинениях середины века осмысливается и трактуется композиторами в качественно ином ключе. Так, в «Маленькой сюите для струнного оркестра» (1955) Сомерса, «Осенней сцене и прекрасном танце» (1956) Беквита и «Трех песнях к музыке» (1957) Уиллана используются известные канадские мелодии, но в произведениях подчеркнуты характерные для народной песенной культуры простая фактура, фобурдон, антифонные переклички голосов и терпкие сочетания звуков.

В 1960-е годы музыка Канады глубоко погружается в романтическую эстетику, с одной стороны, вследствие усиления неоромантических тенденций в других странах, а с другой – потому, что сама начинает играть все более и более заметную роль на международной сцене, и общение с другими культурами требует общедоступного, если не универсального художественного языка. Неоромантизм не только возник на очередном витке исторической спирали, но и сформировался в противостоянии тотальному сериализму, охватившему европейский и американский континенты. Кроме того, сочинения канадских композиторов только обретали талантливых исполнителей и благодарных слушателей, еще не искушенных авангардными изысками зарубежной музыки, причем на Международной конференции в Стрэтфорде канадские и зарубежные деятели культуры обсуждали ту же проблему: как заполнить огромную брешь между автором и слушателем. В связи с этим примечателен, например, проект издания образовательных курсов по канадской современной музыке в виде звукозаписей сочинений, сопровождаемых теоретическим анализом, ограничившийся, к сожалению, лишь тремя работами: Сюиты для арфы и камерного оркестра (1949) Сомерса, Концертной серенады (1954) Адаскина и Концертной пьесы № 1 (1957) Папино-Кутюра. В 1962–1963 годах Канадский музыкальный центр начал кампанию по пропаганде современной музыки в школах и колледжах, где проходили встречи и занятия с канадскими композиторами, писавшими по заказу центра несложные инструментальные пьесы для детских ансамблей.

Настоящий праздник канадской музыке подарило отмечавшееся в 1967 году столетие независимости страны, когда было создано и исполнено непревзойденное количество произведений (около 140), написанных по заказу государственных учреждений, в том числе Канадского совета, Канадской радиовещательной корпорации, а также художественных комиссий разных провинций. Этот факт примечателен тем, что «юбилейные» сочинения не только многократно звучали с разных концертных площадок страны, но издавались в виде партитур и записей, что облегчало их распространение за рубежом.

Характерной особенностью канадской музыки 1960-х годов стало увеличение количества произведений для традиционных камерных составов, таких как струнный квартет или квинтет, ансамбль деревянных или медных духовых инструментов. Этот феномен был обусловлен широким распространением регулярно выступавших исполнительских коллективов (струнные квартеты Пурселя, Орфорда и Брунсвика, Канадский духовой квинтет). Появление значительных сольных инструментальных произведений было часто связано с конкретными исполнителями, инициировавшими их создание (например, «Риффы» Джона Вейнцвейга для флейты соло были написаны в 1974 году по заказу флейтиста Роберта Эткена).

Романтической эстетике также отвечал всё возрастающий интерес канадских композиторов к традиционной музыке континента, выразившийся в использовании фольклорных текстов, мелодий или образов национальной культуры, особенно коренных жителей страны. В 1960-е годы происходит радикальный переход от «обработки» песен и танцев к осмыслению и попытке постижения сути народного искусства. В «Кивейтине» для женских голосов и магнитной ленты (1971) Г. Фридман обращается к текстам, составленным из названий мест в округе Онтарио на языке оджибва[12]. Отдельные слова из этого же языка, отобранные Фридманом по характерному качеству звучания, исполнители выкрикивают в момент кульминации «Графики II» для струнного квартета (1972). Симфоническая поэма Фридмана «Klee Wyck» для оркестра (1970) была вдохновлена живописью Эмили Кар, в свою очередь испытавшей сильное влияние прикладного искусства индейцев Западного побережья. Кантата для смешанного хора и оркестра «Дух ветра» («Sawan-oong») Т. Кенинса (1973) основана на легенде индейцев оджибва-кри. «Оалала и Нилаула Севера» (1969) М. Адаскина и «Арктические образы» (1971) Д. Хели претворяют музыкальный материал эскимосов-инуитов. В композиции «Trakadie» (1970) М. К. Сан-Марко, название которой на инуитском языке означает «встретиться с рекой», происходит символическое столкновение предварительно записанной на ленту музыкой и партией ударных инструментов. «Три впечатления» для смешанного хора, фортепиано и ударных на текст У. Кеона (1973) Н. Бикрофт отражают круг образов и настроений современной индейской поэзии.

Собственно фольклорный материал и исторические события континента также продолжали вызывать интерес у канадских композиторов. Дж. Беквит, использовавший народные темы в своей «Сюите Великого озера» (1949), ввел их и в коллаж «Журналы Сусанны Муди» (1973), основанный на циклической поэме Маргарет Этвуд, и сочинение «1838» (1970) на текст Дени Ли, рассказывающий о восстании Уильяма Маккензи на Северо-западе Канады в 1837 году. И. Анхальт посвятил свою кантату «Турангелла» («La Tourangelle», 1975) истории жизни основательницы ордена Урсулины в Квебеке в 1639 году и первых поселенцев с их страхами, сомнениями и трудностями. Фольклорный материал также представлен в цикле «Пять песен рыболовецких поселков Ньюфаундленда» (1968) Г. Сомерса, «Сюите Кишимакуак» («Kishimaquac Suite», 1971) К. Джонса и «Шести канадских народных песнях» (1973) Д. Хели. Оригинальные мелодии в сочинениях служат основой для ритмического и гармонического развития, подчеркивающего характерные особенности народной песенной культуры.

Ведущими принципами письма неоромантического периода оставались новотональная гармония и сериализм. Тем не менее, канадские композиторы пробовали свои силы и в сонорике, и в алеаторике, и в киномузыке, и в электронной, и в конкретной музыке, и в мультимедии, и в импровизации и в других нетрадиционных формах. Отчасти это было обусловлено заметным влиянием американских авангардистов Эдгара Вареза, Джона Кейджа, Эрла Брауна, Мортона Фелдмана и их европейских коллег Маурисио Кагеля и Бруно Мадерны. Сочинения этих авторов впервые прозвучали во время Недели международной современной музыки, прошедшей в 1961 году в рамках Монреальского фестиваля. Новые веяния оживили канадскую музыку, дав толчок ее дальнейшему развитию и открыв путь для смелых творческих дерзаний, в особенности, У. Каземетса, Дж. Беквита и Дж. Вейнцвейга. Как и многие новаторы из других стран мира, они увлекались экспериментами в области звука, свободными формами, графическими и импровизируемыми партитурами, инструментальным театром и мультимедийными перформансами, включавшими исполнение музыки, презентацию слайдов, создание световых эффектов или движение музыкантов по концертной сцене или залу. Так, во время представления мультимедиа «Человечество» Отто Йоахима (1972) в зал проникал запах ладана!

Влияние американских экспериментаторов привело к развитию в творчестве канадских композиторов художественных принципов «музыки как процесса», противоположных идиомам «музыки как продукта». Ярким представителем такого рода искусства был Удо Каземетс, в 1970-х годах работавший преимущественно в области мульти- и микс-медиа и импровизационных представлений. Он проводил перформансы в галерее Айзекс в Торонто (1965–1969) и Колледже искусств в Онтарио (с 1970 года). Одним из его проектов был 36-часовой концерт «Кейдж внутри», прошедший в ноябре 1972 года в Колледже искусств в Онтарио в честь 60-летия американского композитора. Каземетс стремился соединить не только разные виды искусства, но музыку и окружающую среду, создавая и осуществляя такие акции, как «Водагромвоздух: музыка десятой луны года дракона» (1976), основанная на смешении звуков природы, и «Канаданак» (1977) для чтецов, барабанщиков и слушателей, представляющая празднование четвертого дня фазы роста первой луны в год змеи. Вовлекая в художественную акцию всех присутствующих, Каземетс вслед за Кейджем разрушает барьеры между композитором, исполнителем и слушателем.

Увлекались канадцы и инструментальным театром, и особыми пространственно-акустическими эффектами, и сценическими действиями во время исполнения музыки. Импровизируемые действа с нетрадиционным размещением музыкантов в концертном зале, а также выходом за его пределы, разрабатывали Каземетс, Беквит, Пентленд и многие другие. Так, партитура «Настаивая на своем» (1972) Беквита, написанная по заказу Канадского духового квинтета, включает схему с указанием характера действий и направления движения каждого инструменталиста на протяжении всего произведения, обусловленных музыкальным содержанием. Перемещения по сцене подразумеваются и при исполнении «Пьесы для пяти» (1976) Дж. Вейнцвейга и «Случаев» (1974) Б. Пентленд.

С середины 1960-х годов ведущие канадские композиторы активно работали в области записанной на магнитную ленту и электронной музыки, не останавливаясь на достигнутом зарубежными коллегами и находя новые пути ее развития. Авторы изобретали сложные, нередко связанные с математическими расчетами и формулами принципы организации произведений («Offrande I», «Offrande II» и «Offrande III», 1969–1971, Сержа Гаранта). Электронное оборудование (синтезаторы, модуляторы, шумовые фильтры, позднее компьютерные программы), а также коллажная и алеаторная техники давали возможность написать оригинальную музыку и достичь выразительнейших звуковых эффектов, недоступных прежде. Однако электронная музыка не была самоцелью, а служила дополнением к традиционным инструментам и голосу певца, как в сочинениях Шафера и Анхальта, или рождалась непосредственно здесь и сейчас, в процессе импровизации, как у Йоахима и Сан-Марко. Электроника способствовала творческим исследованиям неизвестных ранее возможностей акустических инструментов и человеческого голоса и их использованию новыми способами, в том числе после обработки. Так, в масштабном произведении «Фокусы» (1969) Анхальт фрагментировал слова из нескольких языков и источников (текстов из Нового Завета, Одиссеи, Зогара, мифов об Иштар, заклинаний Вуду, словаря психологии и т. д.), а затем трансформировал их с помощью электронных средств, достигая небывалых звучаний. В результате сложился некий «сакральный рассказ» на таинственном языке о духовной жизни человека. Подобные тембровые находки украшают пьесы «P-A» Лорена для 8-ми голосов (1970), «Голосовая игра» Сомерса для голоса соло (1971), «Ишуму» Сан-Марко для голоса и инструментов (1974).

Несмотря на «авангардный энтузиазм», канадские композиторы не оставляют в стороне и традиционные жанры и формы. Подобный «мэйнстрим» сохранил свою значимость и в музыке США и стран Европы. Такие сочинения, как Сюита для фортепиано и «Распятие» (1968) для смешанного хора О. Моравца, Концертино для кларнета и оркестра (1971) В. Арчер, Лирическая сонатина (1969) для фагота и фортепиано Ж. Кулхарда, «Видения: 12 образов для камерного оркестра» (1972) Р. Тернера написаны в неоклассическом и неоромантическом стилях. Даже Вейнцвейг и Папино-Кутюр после экспериментов с алеаторической техникой и контролируемой импровизацией 1960-х – начала 1970-х годов вернулись к созданию полностью выписанных инструментальных партитур. Сомерс (Музыка для скрипки соло, 1973), Анхальт («La Tourangelle»), Шафер (Струнный квартет № 2 «Волны», 1976) и Хёрд («Синфония в античном стиле» для оркестра, 1977) и другие также писали музыку в тональной гармонии и традиционных формах. Впрочем, и в обычных жанрах фортепианной музыки – Б. Матер в Сонате для двух фортепиано (1970) и Дж. Хоукинс в Этюдах для двух фортепиано (1974) широко использовали кластеры для создания обертоновых полей, разнообразные приемы игры на струнах, заставляющие их таинственно вибрировать, и изысканную пуантилистическую фактуру с множеством красочных тембровых пятен, расширяя тем самым диапазон возможностей инструмента, Ж. Папино-Кутюр в пьесе «Взаимодополняемость» (1971) также нашел оригинальные способы звукоизвлечения и шумы, а Д. Хели в коллаже «Дороже Роберт» (1974) для фортепиано и магнитной ленты соединил точные и трансформированные посредством электроники цитаты из сочинений Шумана.

В удивительном разнообразии произведений канадских композиторов можно обнаружить нечто общее – неповторимые черты музыкального искусства страны в целом. Одна из главных это характерное также для других северных стран особое спатиальное чувство – интроспекция и отстраненность от остального безграничного мирового пространства и при этом близость с природой, но не просто неразрывная внутренняя связь с ней, а стремление к слиянию, растворению, всецелому погружению в нее. Отсюда – преобладание в искусстве Канады лирико-эпических и созерцательно-философских сфер над драматическими и трагедийными, тяготение к полифоническому письму, необарокко и неоклассицизму. Уже в живописи, литературе и поэзии конца XIX – начала ХХ века проявилось особое ощущение перспективы, широты, масштаба; художники писали суровые пейзажи, словно удаленные из остального мира картины природы, нейтральные ландшафтные зарисовки. В музыке же доминировали сочинения философского плана, в которых осмысливался мир не внешний, но внутренний, а события и феномены окружающей среды служили лишь поводом для поиска сути происходящего и анализа метафизических категорий.

Некоторые канадские композиторы предпочитали жить и заниматься сочинением музыки где-то в глубинке, подальше от крупных городов. Один из них, Шафер, выразительно описал то, что отличает канадцев от других народов. На вопрос, что заставило его поселиться в деревне, он ответил, что хочет жить в тесной близости к стихиям и природе. «Окружающая среда обладает характерными свойствами, которые невозможно игнорировать, и люди, в конце концов, должны будут приспособиться к этим условиям, независимо от того, откуда они. Некоторым приезжим, например, трудно понять, что концепция пространства очень важна для канадцев. У нас у всех есть потребность в пространстве и в дикой природе, не тронутой цивилизацией, и когда ее разрушают, исчезает и миф. […] Она станет родной средой обитания, если знать, как приспособиться к ней вместо того, чтобы все время противостоять ей» [4, p. 148].

Шаферу – автору и исполнителю нашумевшего в 1960-е годы Проекта мировой «звукопанорамы», или «звукопейзажа» («World Soundscape Project»), нацеленного на поиск новых звучаний и исследование шумов, принадлежит один из ярчайших «музыкально-природных» проектов. Композитор стал известен как мастер священнодейств, одним из которых стало исполнение «Музыки для дикого озера», состоявшееся осенним утром 1979 года у озера О’Грейди на юго-востоке Онтарио. Слушатели были приглашены в тихий уголок нетронутой цивилизацией природы, в котором они провели всю ночь, а на рассвете присоединились к таинственному процессу воссоединения искусства и окружающей среды. Композитор мечтал написать музыку, звучащую на открытом воздухе и включающую натуральные шумы, такие как шелест листьев, плеск воды, щебет птиц. В действе участвовали 12 тромбонистов, кинооператоры, звукоинженеры, фотографы, слушатели, сидевшие в лодках, и сам руководитель проекта – Шафер, подававший знаки «оркестру» разноцветными флагами, находясь на небольшом плоте в середине озера. В партитуре паузы сопровождались такими ремарками: «Держите паузу, пока не исчезнет последнее эхо» и «Прекратите игру, пока снова не услышите пение птиц» [4, p. 147]. Свои проекты, связанные с использованием, записью, трансформацией и воспроизведением звуков природы, Шафер называл «звукопейзажами», или «звукопанорамами», которыми он занимался, работая в Университете Саймона Фрейзера в Британской Колумбии с 1965 по 1975 год.

Но не только собственно «дуэт с природой» был целью автора. По его словам, главной идеей исполнения музыкальной пьесы на тромбонах, находившихся на берегу вокруг озера, было «достижение особых звуковых эффектов, возникающих в результате изменения температуры воздуха на поверхности воды на рассвете и в сумерках. Это приводит к отделению частиц, искривляющему звуковые волны» [4, p. 147]. Также тембр менялся в зависимости от скорости и направления ветра или плотности тумана, окутавшего озеро, что было ясно ощутимо на слух: в темноте тромбоновый зов казался не таким ярким и сочным, как при солнечных лучах. Кроме того, на рассвете к хору медных духовых присоединились пернатые и чешуйчатые обитатели озера, приветствовавшие наступление нового дня, и все звуки, смешиваясь, давали новое акустическое качество.

Действо началось еще глубокой ночью, когда из-за густого тумана, плывшего по поверхности воды, невозможно было что-то увидеть, а завершилось спустя 5 часов на рассвете. В темноте с разных сторон береговой линии доносились отдельные звуки готовящихся к выступлению тромбонистов и шумы торопливо занимающих свои места слушателей. Затем, по воспоминаниям очевидцев, «из тумана выплыла лодка и быстро направилась мимо зрителей к определенному месту», потом «12 тромбонистов разделились на 3 группы, расположившись вокруг озера»; на рассвете же «очертания стали более определенными», «птицы, казалось, подавали свои сигналы с необъяснимой точностью», а «безмятежность природы подчеркивалась шелестом листьев и тихим плеском рыб», при этом «тромбоны звучали в совершенном соответствии с окружающей обстановкой, […] как если бы 12 животных одного вида неторопливо перекликались бы через озеро своими тихими голосами» [4, p. 146].

Канадские композиторы использовали шумы окружающей среды в качестве музыкального материала и вдохновлялись разными явлениями и свойствами природы, символизировавшей вечное, фундаментальное, непреходящее. Яркими примерами могут служит «Реки» (1976) для оркестра Ж. Трамбли, имитировавшего движение воды, Струнный квартет № 2 «Волны» (1976) М. Шафера, стремившегося воспроизвести в музыке асимметричные формы волн Атлантического и Тихого океанов, переводя их движение в ритм и структуру квартета, а также «Хрома» для оркестра (1973) и «Призмы и кристаллы» для струнного оркестра (1974) К. Пепина, воплотившего идею взаимосвязи звуковых и цветовых вибраций, музыкальных и природных форм.

Канадская музыка не знала таких крайностей или противостояний разных течений и художественно-эстетических интенций, например, «новой сложности» и «новой простоты» или тотального сериализма и алеаторики, какие происходили в США и Европе. Канада воспринимала художественные завоевания Запада, не слепо бросаясь в пучину музыкальных страстей, а соблюдая дистанцию и оставаясь на расстоянии, по-своему трактуя те или иные принципы. Например, обращаясь к серийной додекафонии, канадские композиторы не строго следовали ее законам, а находили близкие им средства развития: фрагментации звукоряда на мотивы с характерными интервалами (Вейнцвейг, Каземетс) или тональными вкраплениями (Тёрнер), сонорно-тембровой, в духе Веберна и Булеза (Пентленд) или ритмической, интонационной и фактурной (Анхальт) разработки звукоряда. В этой связи показательно, что композиторы Канады не создали каких-то индивидуальных эстетических учений и сложных теоретических концепций типа симметричных ладов Мессиана, сериализма Булеза, теории рядов Бэббита или формульной композиции Штокхаузена. Напротив, они, давая собственную оценку тем или иным завоеваниям, избирательно осваивали мировое наследие с явной ориентацией на барочные и классико-романтические традиции. Отсюда в канадской музыке та ясность и четкость замысла, эмоциональная устойчивость, умеренность художественных средств, компактность изложения мысли, строгость формы.

Рефлексия в сочинениях канадских композиторов (особенно связанных со словом или сценическим действием) преобладает над внешним действием и действенностью в целом. Примечательно, например, как Иштван Анхальт воплощал в музыке исторические события и персонажи. Он создал ряд так называемых «хара́ктерных опер» – драматических произведений, не имеющих визуальных эффектов или сценического действия, но очень выразительной музыкой не столько рисующих происходящее, сколько раскрывающих очень сложный внутренний мир человека. Его масштабное сочинение «Уинтроп» (1983), названное по имени первого губернатора Массачусетса[13], представляет собой музыкальную драму для симфонического оркестра, двух хоров и шести солистов, близкую по жанровым признакам оратории. В ней нет ни представления, ни переживания: это философский трактат, рассказывающий о человеке, ищущем мировой порядок через религию. Автора привлекла многогранная и противоречивая личность английского аристократа-пуританина, высокообразованного общественного деятеля и искателя истины с мистически-утопическим видением мира, стремившимся его усовершенствовать и создать идеальную модель будущего и при этом не терпящего инакомыслия и ставшего угнетателем людей иного мнения. В своей «хара́ктерной опере», где нет внешнего действия или выражения чувств, автор предлагает слушателям найти ответ на вопрос: возможно ли идеальное общество, есть ли такое место на земле и оказывать ли давление на людей с непохожими взглядами?

Другое сочинение Анхальта – «La Tourangelle» для камерного оркестра, пяти солистов и магнитной ленты на текст, представляющий собой коллаж из собственно написанных композитором фрагментов и разных документов тех лет. В центре этого трактата находится Мария – писательница и основательница католического ордена в Квебеке в 1639 году, оставившая свою семью и родину – Францию, и отправившаяся на конец света. Анхальта терзала мысль: «Она оставила все ради самореализации или высокой миссии? Мне интересны люди, которые идут к чему-то новому и ищут что-то. Есть люди с утопическими идеями, которые они стараются примирить со своими личными амбициями. Можно было бы сказать, что это люди, которые хотят сохранить мир – возможно, не так глупо, ведь они стараются сделать какой-то вклад» [4, p. 25].

С другой стороны, канадские композиторы были открыты всему миру и претворяли художественные принципы и традиции дальних стран. Так, оркестровый триптих «Блеск» (1969–1973) Шафера был создан под впечатлением от поездки в Турцию и Персию в 1969 году, а триптих «Музыка к началу мира» (1970–1973) основан на пантеистических текстах персидского поэта-мистика XIII века Джалаладдина Руми (III части) и индийца Рабиндраната Тагора (III часть, «За пределами Больших ворот света»). Также Шаферу принадлежат опусы «Из Тибетской книги мертвых» (1968) для флейты, кларнета, сопрано соло, хора и магнитной ленты, «В поисках Заратустры» (1971) для оркестра и хора и «Восток» (1972) для оркестра, а опера «Ра», рожденная египетской мифологией, исполнялась в Канаде и Голландии между закатом и рассветом. «Мобиль IV» (1969) для сопрано и камерного ансамбля Брайана Черни написан на слова Ду Фу – китайского поэта династии Тан; в «Голосах» Алана Хёрда (1969) использованы 7 средневековых японских поэм в английском переводе; серия «Расы I», «Расы II» и «Расы III» (1968–1974) Нормы Бикрофт вдохновлена индийской танцевальной драмой, представляющей сценическое воплощение легенды о боге Кришне и его супруге Радхе.

Историко-культурная оценка прошлого была обусловлена характерной для западного искусства второй половины века постмодернистской парадигмой и развитием неоромантических принципов. Однако канадским художникам в целом была свойственна философская рефлексия, сквозь призму которой они искали ответы на вечные метафизические вопросы и решали современные социально-политические проблемы. Так, «Альчера» (1973) для голоса и инструментов Сан-Марко воплощает идею поиска первопричины и первоосновы явлений; название пьесы происходит из языка центрально-австралийского племени аранда и означает «время сна», в мифах аборигенов – период первотворения, когда по земле странствовали тотемные первопредки, а вещества пребывали еще в неоформленном состоянии. Сценическая пьеса Сэмюэла Долина «Драккар»[14] (1972) основана на сагах Виноградной страны[15] о ранних экспедициях викингов в Новый Свет. «Фокусы» (1969) И. Анхальта для разных акустических и электронных инструментов на текст, заимствованный из разных источников на разных языках, представляет собой серию взглядов на прошлое и настоящее с акцентом на изменениях, происходящих в душах и сердцах людей. Как и малеровские симфонии, произведение канадца рисует звуковую картину мира, какой ее видит композитор. Сочинения были обусловлены и реалиями новейшей истории. В партии голоса вокальной композиции «Я никогда не видел другой бабочки» (1968) С. И. Глика приводятся слова ребенка, умершего в одном из концентрационных лагерей, а эпизоды проникновенно-мертвенной тишины в «Думмиях» для оркестра (1969) Дж. Вейнцвейга, по замыслу автора,  символизируют «несказанное слово, тень того, что услышано, последний звук фашистского холокоста» [7, p. 176]. В «Хореографии I» (1973) А. Прево изображается убийство израильских спортсменов, произошедшее в Олимпийском городке в Мюнхене в сентябре 1972 года, а в музыкальном манифесте «Север/Белый» для оркестра (1973) М. Шафер выражает негативное отношение к действиям правительства на канадском севере, за которыми он видел не идею улучшения уровня жизни местных жителей, а банальные коммерческие интересы.

Философским подходом к осмыслению мира, характерным канадским «взглядом со стороны» во многом обусловлено большое количество музыкальных произведений юмористического характера. Возможно, это было некой психологической реакцией на мировые события или потребностью в общении со слушателями на простом и понятном языке. В любом случае, в канадской музыке второй половины ХХ века юмор играл значимую роль. Композиторы использовали приемы цитирования известного произведения, причем в самых неожиданных моментах, утрирования и пародирования стилистических черт музыки того или иного исторического периода, особенно барокко и классицизма. Так, в «Английском уроке» (1968) Карпентьер подшучивает над трудностями английского языка, возникающими у франкоговорящих; в «Сыне живого героя» (1968) Шафер сатирически показывает штампы немецкой романтической музыки конца XIX века; в «Философе на кухне» (1974) Кляйн комически соединяет эстетические и биологические размышления в «гастрономических медитациях для альта и оркестра» [7, p. 182]; «Цитаты» (1978) для магнитной ленты Копровски решает в духе театра абсурда; Концерт для фортепиано и оркестра (1974) С. Долена и «Тангенсы I» для виолончели и подготовленной ленты (1975) Б. Черни пародируют виртуозных исполнителей, в «Личной коллекции» для голоса и фортепиано (1971–1975) Вейнцвейг курьезно соединяет в одном произведении любовные песни XVI века, оперные арии и джазовый скат (бессмысленный набор слогов, подражающий звучанию музыкальных инструментов). В «Новостях» для голоса и оркестра (1970) Б. Пентленд высмеивает тягу к плохим и сенсационным новостям в средствах массовой информации, а «Объяснитель» (1976) Г. Фридмана представляет собой сатиру на современную музыку с ее непонятным и преувеличенно-сложным языком и лектора, якобы понимающего и дающего ей высокую оценку. Этот лектор высказывается так же двусмысленно и неопределенно, какова и анализируемая им музыка. Так композитор выразил мысль, что только художнику принадлежит первое и последнее слово в искусстве.

Как и США, Канада является страной иммигрантов, роль которых в развитии музыкальной культуры страны бесспорна[16]. Осваивая те или иные традиции, пришедшие в Новый Свет со всего мира, канадская музыка обрела индивидуальность, проявившуюся в характерных стилистических тенденциях, жанровых предпочтениях, композиционных решениях, своеобразной оценке и переосмыслении мирового художественного наследия. Благодаря богатому разочарованиями и завоеваниями пути развития канадской музыки композиторы нашли близкие им направления творческой деятельности, в частности, необарокко, неоклассицизм и неоромантизм. В середине ХХ века, почувствовав витавшую в США и Европе творческую свободу, они смогли с наибольшей полнотой выразить себя и найти то неповторимое, что отличало национальную музыку. Начав с камерных форм и придя к столетию независимости государства почти со всеми сценическими, оркестровыми и камерно-инструментальными жанрами, включая электронную музыку, композиторы Канады вышли на мировую музыкальную арену с богатым арсеналом художественных средств, идей и находок, охватив весь стилистический диапазон современного искусства. Они не только прошли «ускоренный курс» обучения, но и быстро наверстали упущенное, достигнув к 1960-м годам высокого уровня развития музыки, не уступающей по своим выразительным возможностям и художественному качеству США и Европе. Нам же выпала честь с волнением от предчувствия подлинного открытия и ожиданием приобщения к прекрасному погрузиться с сокровищницу канадской музыки ХХ века и поделиться ее таинствами с остальным миром. И окажется, что северное сияние не беззвучно…

Литература

  1. Barbeau C. M. French and Indian Motifs in our Music // Yearbook of the Arts in Canada (1929) / Ed. by B. Brooker. Toronto: Macmillan, 1929. P. 125–132.
  2. Beckwith J. Recent Orchestral Works by Champagne, Morel, and Anhalt // Canadian Music Journal. 1960. Vol. 4 (Summer). Р. 42–47.
  3. Duchow M. The International Conference of Composers at Stratford // Canadian Music Journal. 1960. Vol. 5 (Autumn). P. 4–16.
  4. For the Love of Music. Interviews with Ulla Colgrass. Toronto; New York: Oxford University Press, 1988. 200 p.
  5. McCarthy P. Leo Smith, A Biographical Sketch. Toronto: University of Toronto Press, 1956. 53 p.  
  6. Pentland B. On Experiment in Music / Canadian Review of Music and Art. 1943. August-September. P. 18–25.
  7. Proctor G. A. Canadian Music of the Twentieth Century. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 1980. 297 p.
  8. Weinzweig J. The New Music / Canadian Review of Music and Art. 1942. June. P. 5–6.


[1] Данная работа была выполнена при финансовой поддержке Отдела международных дел и торговых отношений правительства Канады (Foreign Affaires and International Trade Canada).

[2] Массовое производство инструментов в Канаде началось в первой половине XIX века: в 1836 С. Р. Уоррен открыл органо-строительную фирму в Монреале, а П.-О. Лионе и А. Лавале производили струнные инструменты. Особой популярностью пользовались органы, мелодеоны, гармониумы и фортепиано, которые к 1870 году выпускало около 70 фирм и частных мастеров. До 1920 года в Канаде было около 30 фортепианных и десятки других фабрик.

[3] Хотя первая степень бакалавра музыки была присвоена в Университете Торонто в 1846 году, специализированные вузы были открыты в конце столетия (прежде музыкальное образование было частным): Академия музыки (Квебек, 1868), Королевская консерватория музыки (Торонто, 1886), Консерватория Мэритайм (Галифакс, 1887), Консерватория Макгилла (Монреаль, 1904). В 1942 году в Квебекской провинции была основана Консерватория музыки и драматических искусств, в 1918 году в Университете Торонто был открыт музыкальный факультет, в остальных заведениях профессиональные музыкальные курсы появились после 1945 года.

[4] Первое музыкальное издание в Канаде («Le graduel romain») появилось в Квебеке в 1800 году и выпускало в свет образцы религиозной и популярной музыки. Некоторые сочинения канадских и зарубежных авторов включали в периодические издания, отдельные же произведения начали публиковать с 1850-х годов.

[5] Среди них «Le passe-temps» (1895–1948), «Winnipeg Town Topics» (1898–1913), «Canadian Music Trades Journal» (1900–1932), «The Conservatory Bi-Monthly» (1902–1913), «Musical Canada» (1906–1933), «Le Montréal qui chante» (1908–1919), «The Canadian Journal of Music» (1914–1919) и другие. 

[6] В XIX столетии были популярны духовые бэнды, военные и городские оркестры (до сих пор существует около 40 военных оркестров Резервных военных сил Канады, 20 бэндов и 9 оркестров регулярных войск). К концу века хоровые коллективы стали самостоятельными исполнительскими организациями, в начале следующего появились независимые оркестры (Симфоническое общество Квебека, 1903, Симфонический оркестр Торонто, 1906). После 1945 года постоянные оркестры, не считая любительских, были в каждом крупном городе страны, возникали новые (Оркестр Национального центра искусств в Оттаве, 1969; Национальный молодежный оркестр Канады, 1960).

[7] В Квебеке, Монреале и Галифаксе с 1770-х годов проходили концерты, ставились оперы, звучали оратории и антемы, камерные сочинения и фортепианные пьесы. С конца XVIII века процветало любительское музицирование, в XIX же столетии даже в небольших городах Канады существовали профессиональные инструментальные ансамбли, церковные хоры, залы и театры, школы и магазины музыкальных инструментов. Особой любовью пользовались оперы: их исполняли как зарубежные, так и местные театральные компании, которые ставили сочинения Гретри, Пуччини, Верди, Вагнера.

[8] Примечательно, что в 1930-х и 1940-х годах среди канадских музыкантов усилился интерес к ранней музыке; позднее были основаны Консорт Университета Манитоба (1963), Общество старинной музыки в Ванкувере (1970), Консорт Торонто (1972), Студия старинной музыки в Монреале (1974), Оперная мастерская (1983) и другие исполнительские коллективы.

[9] Мирамиши (англ. Miramichi) – река в провинции Нью-Брунсвик.

[10] Алгонкинский провинциальный парк – особо охраняемая природная территория в провинции Онтарио, где до белых поселенцев жили много племён индейцев алгонкинской группы.

[11] Саскачеван – провинция на юге центральной части Канады. Первые поселения европейцев появились там только в 1774 г., до этого она была заселена несколькими местными племенами.

[12] Оджибва или чиппева – индейское племя, жившее на территории Канады и нынешних штатов Мичиган, Висконсин, Миннесота, Северная Дакота (сейчас они занимают около 20 резерваций в разных районах Северной Америки).

[13] Джон Уинтроп (1588–1649) – колониальный деятель и автор нескольких трактатов, в 1630 году отправившийся в Америку с группой пуритан и основавший общину в Мэритайме – приморских провинциях Канады, а с 1630 по 1649 бывший первым губернатором колонии Массачусетского залива. Он был одним из идеологов пуританизма в Новой Англии и выступал за режим теократической олигархии в колониях.

[14] Драккар (в древнескандинавском языке букв. «корабль-дракон») – длинный и узкий деревянный корабль викингов с высоко поднятыми носом и кормой.

[15] Так викинги называли части восточного побережья Северной Америки. По предположениям ученых, исландские мореплаватели под руководством Л. Эриксона в начале XI в. побывали на о. Ньюфаундленд или побережье Новой Англии, поэтому могут считаться первыми европейцами, открывшими этот континент.

[16] После Второй мировой войны в Канаду иммигрировали Оскар Моравец, Иштван Анхальт, Таливалдис Кенинс, Ричард Джонстон, Отто Йоахим и Удо Каземетс, ставшие крупными композиторами Северной Америки. С 1960-х годов в Канаде пишут музыку и преподают в крупнейших университетах Малколм Форсит, Дерек Хели, Роберт Ризлинг, Юджин Уилсон и многие другие композиторы, ставшие известными в Канаде и за рубежом.