Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

  СОНОРНАЯ МОДАЛЬНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЖОНА КЕЙДЖА*

Марина Переверзева

Ведущей техникой композиции в творчестве Кейджа была сонорика, возникшая, среди прочего, благодаря препарированию рояля и трансформации традиционных качеств звука (высоты, времени угасания и тембровых призвуков). Такие разные области, как «музыка звучностей» и ладовая система, Кейдж соединил в сонорную и сонористическую модальность[1], стабилизирующую функцию в которой выполняет неизменный ряд специально сочиненных для каждого произведения звучностей или, по Кейджу, звуковых событий[2]. При всей противоположности сонорики с ее пятнами, точками, линиями, россыпями, и модальности, предполагающей высотную определенность ступеней лада, у Кейджа эти два явления образуют одно целое. Тоны препарированного рояля отличаются друг от друга по составу призвуков, а шумы ударных инструментов – по тембровым качествам. Они могут быть светлыми и темными, яркими и тусклыми, звонкими и глухими, прозрачными и густыми, даже холодными и теплыми. К сонорной модальности Кейджа применим эпитет колористический лад, поскольку каждая его ступень обладает своим красочным комплексом призвуков. Связь между элементами лада осуществляется через общность характера сонорных единиц.

В сонорной модальности Кейджа выделяются: соноряды (состоят из звучностей), аппроксиматические гаммы[3] (из звуков приблизительной высоты), сонористические гаммы (из шумов). Соноряды использовались в произведениях для препарированного рояля, сонористические и аппроксиматические гаммы – для ударных инструментов. Свои ладовые образования Кейдж называл «шкалами звуков» («tones scale»). Шкала представляет собой комплекс специально сочиненных элементов: шумов и колористических фигур, отличающихся по тембровым свойствам. В предисловиях к партитурам композитор точно указывает, как нужно исполнять ту или иную партию как следует препарировать инструмент, чтобы достичь того или иного сонорного эффекта.

В произведениях для препарированного рояля встречаются лады самые разные по числу ступеней и их окраске, определяющей характер музыкальных образов. К примеру, пьеса «Валентинов день вне сезона» (1944) основана на соноряде из 9 «металлических» по колориту звучания ступеней. Между струнами помещаются болты, позвякивающие при нажатии клавиши, а кусочки бамбука или уплотнителя приглушают основные тоны высот[4]:

«Валентинов день вне сезона», звукоряд в нотной записи

и в реальном звучании

«Причина несфокусированности», звукоряд в нотной записи

и в реальном звучании

Близкие по качеству звучания сонорные единицы препарированного рояля выстраиваются в ряды ударных, звонких, вибрирующих, глухих, металлических, стеклянных, блестящих или иных ступеней. Затем из всех этих шумовых объектов избираются необходимые для выразительных интонаций, аккордового сопровождения, общих форм движения и ритмического фона.

Пьесы для препарированного рояля 1940–1945 годов большей частью имеют прикладное значение. Они тесно связаны с хореографией, поэтому и характер музыки и ее метроритмическая организация всецело зависят от образно-стилевых особенностей танцевального спектакля. Монотематические по содержанию, фигурационные по складу фактуры эти импровизированные сочинения благодаря методам развития типа «ядро-разверты-вание» близки барочным прелюдиям и токкатам.

В «Вакханалии» (1940) – первом произведении для препарированного рояля, написанном в сонорно-модальной технике, 10 из 12 элементов – ударные, поэтому они не образуют тембровой мелодии, как это будет в других опусах[5]. Большую роль в данной композиции играет прием варьирования остинатных ритмических фигур (красочные звучности требуют повторения для закрепления их в слуховой памяти), в результате сонорная модальность соединяется с репетитивной техникой. Звуковая экономия объясняется целью создания «Вакханалии»: музыка должна была сопровождать танец вместо ударных инструментов, поэтому в ней преобладает принцип тембро-ритмической разработки материала.

Избранную сонорную фигуру или тембровую интонацию Кейдж многократно повторяет на протяжении нескольких тактов, варьируя и придавая дополнительные оттенки основной краске (нижний уровень – разнообразные ударные шумы, верхний – аккорд с металлическими призвуками). Направляющей и движущей силой формы служит упругий ритм, нарушающий четкую метрику посредством смены акцентов. Композитор обновляет фонизм путем наслоения новых шумов на остинатно выдержанную фигуру, смены сонористического «события» или ритмического орнамента:

«Вакханалия», фрагмент II части

Новый раздел открывается иным темпом и материалом с его ритмическими особенностями, тембровым колоритом, фактурой, динамикой. Составная секционная форма пьесы служит своего рода холстом для яркой красочной картины, на который художник наносит цветные мазки, точно подбирая все оттенки.

«Вторая конструкция» (1940) для оркестра ударных инструментов – яркое и показательное в отношении сонорной модальности произведение Кейджа, подытожившее многие искания и эксперименты молодого композитора в области метра, ритма и тембра. Интересен в первую очередь инструментальный состав сочинения. Самые звонкие и высокие инструменты – у первого участника квартета:

·                 колокольчики для саней (sleigh bells) с плотными резиновыми венчиками, инструмент под названием «ветряное стекло» (wind glass), индийская погремушка (Indian rattle) и малый маракас.

Второй ударник играет:

·                 на малом барабане (колотушкой и кистью), том-томах (палочками литавр), больших японских храмовых гонгах (посредством деревянных, обитых кожей венчиков), малом и большом маракасах.

Инструменты третьего музыканта:

·                 большой там-там с глубоким резонирующим звуком, приглушенные гонги с сурдиной, водный гонг и тонкий лист, имитирующий удары грома.

В предисловии Кейдж выписал все инструменты ансамбля, звукоряды с точным числом ступеней и их нотацию:  

Изощренной гармонии композитор достигает посредством самой разной техники игры на инструментах. Бубенчики для саней оснащены плотными венчиками разной длины, поэтому они размещены по относительной высоте – от издающего низкие, «темные» звуки колокольчика до инструмента самого светлого, звонкого тембра. Так образуется 7-ступен-ный соноряд, записанный нотами на трех линейках. Второй исполнитель ударяет по малому барабану либо кистью-щеткой (в левой руке), либо колотушкой (в правой руке), что создает сонористическую разницу между двумя ступенями. Пять том-томов также располагаются в порядке возрастания относительной высоты. Для этого Кейдж выписал 5-ступенный соноряд. Храмовые гонги у второго и третьего исполнителей разные по своему размеру, поэтому их тоны образуют, соответственно, 3- и 5-ступен-ную сонористические гаммы. У третьего музыканта 5 гонгов приглушены в результате расположения их на скамье, своего рода сурдине для самозвучащих инструментов. Звук водного гонга понижается или повышается (следовательно, становится либо более густым и гулким, либо более открытым и светлым) из-за того, что музыкант, ударив в инструмент, постепенно опускает его в бадью с водой или поднимает из нее. Игра на там-таме подразумевает удар в центре, что дает более насыщенный и глубокий звук, и удар по краю мембраны, приводящий к быстро затухающему приглушенному звуку; им соответствуют ноты, расположенные под и над линией.

Четвертый исполнитель с помощью препарированных струн рояля воспроизводит соноры приблизительной высоты. Струны E2 и F2 приглушены двумя пальцами левой руки, которые скользят по необходимости вдоль струн (как указано в партитуре разнонаправленными стрелками над нотоносцем). Звук c из-за винта, помещенного между струнами, приобретает звенящий оттенок; a1 и es2 быстро гаснут из-за картона, находящегося между струн. Интересен также звуковой эффект, полученный от скольжения по струнам металлического цилиндра во время тремоло, исполняемого на клавиатуре. В партии фортепиано – два соноряда и две тембровые фигуры: трихорд с полутораоктавным разрывом из приблизительных высот E2, F2 и c, тритоновый тетрахорд из четырех соноров a1, c2, des2 и es2, тремоло звуков a1 и h1 и глиссандо от e до E. Первый соноряд экспонируется в первой секции формы, тетрахорд и тремоло – в четвертой, глиссандо – в пятой:

     

Фортепиано периодически то подключается к ансамблю, то замолкает. Форма «Конструкции» состоит из 16 секций по 16 тактов, их проведение образует цикл ритмических вариаций. Каждая секция поделена на 4 группы по 4–3–4–5 тактов и едина по своему темброво-ритмическому и фактурному материалу. Заканчивается сочинение фугированным разделом.

Разработка созданного композитором сонорного материала ведется в области ритма, метра и характера звучностей. Многократно повторяемые ритмоформулы варьируются посредством увеличения и уменьшения количества и качества длительностей, дробления на сегменты, изъятия или вставки нот и пауз, смещения акцента с сильной доли на слабую (в духе Стравинского) и нарушения четкой метрической системы, как это происходит в главной тембровой теме «Конструкции», впервые звучащей в партии колокольчиков:

Строение темы определяется числовой формулой произведения. В первой, 4-тактовой группе задействованы 2 ступени звукоряда колокольчиков, во второй, 3-тактовой группе – паузы, в третьей (4 такта) развертывается весь гептахорд колокольчиков, наконец, в последней группе, состоящей из 5 тактов, инструмент замолкает.

Чередование шумов разной окраски, извлекаемых на приглушенных гонгах и том-томах (5-ступенные соноряды), малом барабане и маракасах (по 2 разных звука) регулируется развитием ритмических фигур. Например, в 4-й секции «Конструкции» поступенный соноряд-пентахорд гонгов сначала звучит в ритме , при этом акценты постоянно смещаются из-за двудольности такта. Затем, в восьмом такте партии гонгов чередуются квинтоли и обычные восьмые:

Вторая конструкция, начало 4-й секции

                    

Также подвижна и изменчива ритмическая система пентахорда том-томов: в первом 4-такте в группах восьмых нот, разделенных паузой, постепенно увеличивается количество звуков – от двух до пяти, а затем фигура из четырех восьмых чередуется с триолью.

Развертывание сонористического лада и ритмического построения заполняет первый уровень сонорно-модальной формы. В ней развивается мысль, выраженная в данном случае в сонорной мелодии, для названия которой можно предложить термин сонодия, поскольку она построена на основе тембро-колористических ячеек. Второй уровень формы составляют ритмические или сонорные микроостинато. На третьем уровне складывается трансформа малого рондо: экспозиция основной сонорной темы (секции 1–3), развитие и контрастный по окраске материал (4–9), тембровая реприза (10–13) и затихающая кода (секции 14–15). Кроме того, структурообразующим средством служит числовой ряд композиции. Предыкт к репризе осуществлен на ритмической формуле колокольчиков, которая варьируется и имитируется в партии малого барабана, фортепиано, малых маракасов и приглушенных гонгов. В секции № 12 на фоне всего ансамбля бубенчики повторяют основную сонодию, а в партии фортепиано появляется тематическая ритмическая группа. В коде звучит начальный мотив колокольчиков и финальный удар в там-там:

Вторая конструкция, начало 10 и 12 секций

 

Примером сонорной модальности Кейджа служит также цикл «Сонаты и интерлюдии» для препарированного фортепиано (1948), ставший одной из вершин его творчества[6]. Для этого произведения автор специально сочинил (отобрал, опробовал) и выписал в таблице препарации 45 соноров, что значительно обогатило и тембровую палитру инструмента-оркестра и сонорную гармонию композиции.

Звучности «Сонат» составляют в целом три тембровые группы:

·                 определенные по высоте элементы с трансформированным звучанием основного тона и минимальным шумовым призвуком;

·                 шумы, в которых звуковысотная составляющая отсутствует;

·                 промежуточные образования (к тоновому звучанию добавлены красочные шумы).

Одни соноры напоминают по тембру гонги, бубны, индийский инструмент табла; другие сопровождаются тритоновыми или терцовыми призвуками; третьи становятся хрустальными, словно рассыпающимися в воздухе, похожими по тембру на звуки челесты, вибрафона. В низком регистре соноры, как правило, долго «гудят», в верхнем, напротив, ярко вспыхивают, как огоньки, но быстро гаснут. Зачастую приглушается основной тон, но «мерцает», «урчит», «поблескивает» тембровый шум, или вместо него появляется аккорд, окутанный легкой полупрозрачной дымкой. В зависимости от артикуляции характер звучания и обертоновая аура изменяется, один и тот же сонор на forte и на piano источает разные ароматы, заставляя позвякивать то один спутник, то другой и притягивая к себе по закону гравитации призвуки своего соседа[7].

Различные тембровые «шумности» играют в произведении для «хорошо подготовленного клавира Кейджа»[8] роль самостоятельных единиц музыкальной материи. На одну клавишу рояля приходится россыпь или звучность, включающая несколько точек и пятен, то появляющихся, то исчезающих тембровых «призраков». Соноры мыслились Кейджем в глубинном измерении и обрели индивидуальную объемную форму[9].

В цикле «Сонаты и интерлюдии» композитор воплощает «9 неизменных эмоций индийской культуры: героику, эротику, удивление, радость, печаль, страх, гнев, неприязнь, и их общую тенденцию к спокойствию»[10]. Логика музыкального развития заключается в переходах из одного состояния в другое, от экзальтации и экспрессии к медитации и покою. Вероятно, для воплощения изысканной восточной тематики и идейно-образного содержания произведения подошла именно утонченная материя тембровой музыки. Композитор придумывает «звучание» (sonare) каждой эмоции посредством сонорики, призванной для чувственного восприятия и непосредственного слухового воздействия. Каждой индийской эмоции соответствует определенный ритм, динамика, темп, артикуляция и тембровая краска препарированного фортепиано[11].

В Сонате III воплощено чувство любовного томления: музыка второго ее раздела полна нежности и ласки, окрашена в притягательные, теплые тона, полихромная фактура инкрустирована пятнами изысканных тембров. Раса гнева пылает в музыке Сонаты I яркими огнями, почти лишая пьесу характерного для цикла в целом состояния покоя. В расе печали и тоски в Сонате XIII преобладают серые «дождливые» оттенки, характерен для «печальной сонаты» также медленный темп, крупные длительности, статичные, длительно выдерживаемые аккорды.

В основе гармонии «Сонат и интерлюдий» – 45 удивительных соноров цвета лунного серебра, утреннего тумана, грозовых туч, солнечной дымки, аквамарина, рубина, янтаря. Здесь представлены, пожалуй, все возможные звучания на инструменте, достойного названия сонорояль[12]: ударные с разными тембровыми качествами, шумы со звенящими и бурчащими призвуками, приглушенные высоты, флажолеты, обертоны, тембровые аккорды, гудящие звуки, барабанные удары и колокольчиковые звоны.

Первую группу сонорных единиц составляют звуки, имеющие определенную высоту, но сопровождаемые обертонами или звенящими стеклянно-челестовыми оттенками; в основном они препарируются болтами, придающими звукам прохладную свежесть. Большинство соноров окрашено разными по тембру и высоте призвуками, например:

·                   g4    es4, f4, звенящий призвук между g3 и fis3;

·                   e4      es3, d3, cis3, c4 (cis4) и f4;

·                   h3   – сопровождается унтертоном g1;

·                   fis2 – имеет тритоновый спутник c1;

·                   h1     – f1 и dis1.

Вторая группа – это соноры, лишенные основной высоты (или она еле уловима слухом), но заменяемые призвуками. Мерцающие, очень нежные звуки имеют приблизительную высоту, вокруг которой мелькают «солнечные зайчики», расположившиеся по-соседству на близлежащем тоне или полутоне.

Третья группа состоит из шумов без определенной высоты, препарированных кусочками резины. Это глухие, а не звонкие, как в первой группе, «шуршащие» и «щепящие» соноры. Они редко звучат в пьесах отдельно, без красочных собратьев, и в основном служат для ритмических целей. Самые интересные из них:

·                   вместо d4 слышится ударный шум и призвук b3;

·                                       с4 – приглушен, сопровождается es4 и f4;

·                                       a3 – глухой удар со спутниками cis3 и e3;

·                                       e3 – комплексный: удар и c3;

·                                       c2 – приглушен, дополняется d2, e2 или fis2 в зависимости от силы нажатия клавиши;

·                                       h  сопровождается тритоновым спутником;

·                                       а  с призвуками fis и c1.

Регистр препарируемых струн имеет большое значение. У низких тонов больше светлых компонентов, прорывающихся из темного регистра подобно солнечным лучам. Но именно светлые призвуки быстрее остальных растворяются в общем туманном звучании, оставляя за собой таинственно исчезающий из памяти след. Всё это можно услышать лишь в реальном звучании, или самостоятельно подготовив инструмент, точно следуя авторским инструкциям[13].

Сонаты и интерлюдии, соната № 1, тт. 1–5  

записано:

 

 

реально звучит:  

 

В данном эпизоде из сонаты № 1 отсутствует несколько звуков, d1 лениво вибрирует, g1, d2, fis2 приглушены, при этом g1 быстро затухает. Весь этот сонорный комплекс, в котором сливается что-то легкое, как тонкий шелк, и мягкое, как бархат, сопровождается глухим ударным стуком (крестиками обозначены приглушенные, но всё же имеющие определенную высоту звуки).

В следующем фрагменте из этой же сонаты преобладают флажолеты (записаны ромбами) и дополнительные призвуки, например, звук d4 сопровождается унтертонами d3 и b2, а выписанные в авторском тексте ноты триоли и квинтоли превращаются в шум и гул ударных, поглощающих своей темной окраской слабый свет маленьких искорок, вспыхивающих в верхнем регистре:  

Сонаты и интерлюдии, соната № 1, тт. 15–17  

записано:

 

 

реально звучит:  

 

В сонате № 3 вместо а призрачно мерцают тихие флажолеты fis1 и c(is)2 на фоне сочного удара. В пассаже второго такта два из четырех звуков без определенной высоты, другие – приглушены сурдиной. В третьем такте вместе с основным тоном f2 во весь голос заявляют о себе as3, а fis2 преследуется призвуком с приблизительной высотой между f3 и fis3. Динамики mf достаточно для того, чтобы всколыхнуть воздух и распространить свежий аромат созвучий верхнего регистра: 

Сонаты и интерлюдии, соната № 3, тт. 1–5  

записано:

 

реально звучит:  

 

                    

Препарированный рояль как источник формирования звучаний породил индивидуальный тип композиции. Посредством нанесения разнотембровых пятен и точек Кейдж рисовал музыкальные пейзажи так же, как и Поль Синьяк, используя технику письма мелкими четкими мазками точечной формы, «составлял» свою картину «Сосна в Сан-Тропе» (1909) из отдельных красочных квадратиков. Будучи элементарной единицей, сонор служит строительным материалом для формы в целом, ибо в нем заложена структурная идея, реализуемая на всех уровнях произведения[14].

Возможности сонорояля позволяют сочинить разный материал: сонодию (тоны с призвуками), тембровую интонацию (окрашенные шумы), полихромную звучность. Колористические комплексы не равны друг другу по объему и времени угасания, что в какой-то мере определяет их относительную функциональную разницу[15]. Повторение и развитие тембровых формул образуют нечто похожее на цикл сонорно-ритмических микровариаций. В одних случаях это ритмические вариации на остинатную ячейку, в других – сонорные вариации на центральную тембровую фигуру.

Доминирующие принципы музыкального развития в «Сонатах и интерлюдиях» – повторение, метаморфоза и варьирование (подобно тому, как в индийской раге обыгрываются характерные для разных ее типов попевки). В цикле преобладают составные секционные формы, в которых эпизоды холодного мерцания колокольчиковых призвуков сменяют фрагменты, наполненные яркими и теплыми сонорами. Этот контраст температур фонизма делает композицию рельефной и увлекательной для слушателя. При этом в сонорно-модальных сочинениях складывается определенная драматургия, можно сказать, «колористического сюжета».

Цикл образуют 16 сонат и 4 интерлюдии. Сонаты состоят из 2–4 повторяющихся секций (А, В, С, D), интерлюдии имеют сквозное строение:  

сонаты I–IV (ААВВ)  

интерлюдия 3 (AABBCCDD)  

интерлюдия 1 (сквозное строение)  

сонаты IX–XI (ABBCC, AABBC, AABCC)

соната XII (AABB)  

сонаты V–VIII (AABB)  

интерлюдия 4 (AABBCCDD)  

интерлюдия 2 (сквозное строение)  

сонаты XIII–XVI (ААВВ)  

В сонатах разрабатываются одна-две сонорно-ритмические формулы (одно и то же, но всегда по-разному), обретающие далее новое ритмическое оформление и цветовые оттенки. Тематическую роль в сонате № 11 играет тембровый соноряд из приглушенных звуков as, b, des1, as1, b1, des2, as2, b2, des3:

Сонаты и интерлюдии, фрагменты сонаты № 11

Затем «тема» меняет свой ритмический облик, регистр; ее соноры «гудят» и «вибрируют» на правой и левой педалях:

 

В сонате № 3 тембровой сонодией является красочная россыпь f2, fis2, gis2, a2, изысканно инкрустированная разными «хромами», а центральным созвучием – ударный шум с призвуками fis1–cis2, возникающими при нажатии клавиши звука а:

                              Сонаты и интерлюдии, фрагменты сонаты № 3

Серебристая, благодаря металлическим призвукам россыпь, выполняющая тематическую функцию, варьируется ритмически, имитируется в нижнем голосе, обретая более теплые оттенки:

Завершает сонату сонодия в первоначальном виде, удерживая своим звукообразом всю форму пьесы:

Второй пример остинатно-вариационной формы – соната № 5, охваченная единым музыкальным материалом. Здесь варьируется избранная из соноряда ладовая формула типа мелодии-модели[16] (в данном случае неизменная тембровая мелодия-модель), сложенная из звуков определенной окраски, сопровождаемых то вспыхивающими, то гаснущими разноцветными призвуками. Мелодия-модель сопровождается остинатной рит-мической фигурой, которая во втором разделе сочинения берет тематическую инициативу на себя.

Форма ритмических вариаций встречалась и в ранней музыке Кейджа. Так, звуковысотную систему пьесы «Недоступная память о…» (1944) составляет 5-ступенный соноряд (Es приглушен кусочком резины, В и F – герметиком или уплотнителем, F2 – деревянным бруском, В1 металлически поблескивает из-за винта и герметика), ритмически развивающийся на протяжении 16 секций:

Сонаты и интерлюдии, соната № 5

«Недоступная память о…», тема и некоторые из вариаций

ТЕМА

РИТМИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ

В сонате № 6 тематическая россыпь, обладающая притягательной силой центрального элемента и наплывающая блестящим туманом, окутывающим 2-октавный диапазон, занимает лидирующее положение неизменной мелодии-модели, слегка варьирующейся при каждом следующем проведении. Сияющий поток усыпанной серебром темы скользит в восходящем направлении так, что в ней всё ярче вспыхивают солнечные зайчики, поблескивающие также в интермедийных разделах – радужных вкраплениях в общее звучание. Контрапунктическому и фактурному развитию подвергается и сонодия сонаты № 16. Формой сонаты № 12 можно считать тембро-колористические вариации на интервал квинты, которая за счет препарации звучит то чуть меньше, то чуть больше положенного. Холодности и искаженности квинт противопоставляются красочные всплески аккордов.

Сонаты и интерлюдии, соната № 6

Сонаты и интерлюдии, соната № 16

 

Интерлюдии написаны, как правило, в составной секционной форме; им назначено совершить тембро-ритмическую модуляцию из «эмоции» предыдущей сонаты в «эмоцию» последующей и привести музыку к изначальному состоянию – покою. В интерлюдии № 4 обыгрывается соноряд a1, e2, f2, g2, на основе которого построены все тембровые интонации пьесы, нижний голос расцвечивает диатоническую гармонию верхнего. В неожиданных паузах благодаря удерживанию педалей как миражи растворяются отзвуки предыдущих аккордов. Краски словно засыпают, оживая в следующую же секунду:

Сонаты и интерлюдии,фрагмент сонаты № 12

Сонаты и интерлюдии,

фрагмент интерлюдии № 4

Форма сочинений, написанных на основе сонорной модальности, по своей природе статичная и ненаправленная. Стимулом развития тембрового тематизма становится смена колорита, потому в произведениях для «хорошо препарированного клавира» преобладает принцип вариационности, не приводящей в данном случае к качественному изменению материала.

Многие исследователи отмечали влияние гамелана на творчество Кауэлла, Парча, Харрисона, Райха и других американцев[17]. Своими корнями музыка Кейджа также уходит в область композиций для гамелана с их тембровыми и структурными особенностями, например, делением всей формы на секции, объединенные близким в интонационно-ритмическом отношении материалом[18]. Аналогичные принципы использовал и Кейдж: его пьесы для препарированного рояля обычно состоят из нескольких частей, отличающихся друг от друга по характеру.

Еще более необычна в музыке Кейджа сонористическая модальность для ударных без определенной высоты. К шумам композитор относится как к разным по тембровой окраске звукам и создает для них тембровую интонацию – сонодию, как в квартете «Она спит» для 12 том-томов (1943). У каждого из четырех исполнителей по 3 том-тома, расположенных в порядке увеличения относительной высоты звука: низкий, средний, высокий. Этот сонористический ансамбль однородных ударных инструментов чрезвычайно интересен с точки зрения гармонической и полифонической работы. В данном произведении Кейдж, отделяя один параметр – ритм – от остальных, обращается с ним как с самостоятельным музыкальным материалом. Ритмический тематизм получает гармоническое (сонористическое) и полифоническое (имитационное и контрапунктическое) развитие благодаря изысканной технике композитора.

Шумы том-томов отличаются друг от друга по тембровой окраске. Кейдж предполагает 2 способа игры: удар пальцами в центре (более глубокий, темный и насыщенный звук) и по краю мембраны инструмента (относительно светлый, быстро затухающий и глухой). Таким образом, можно извлечь 24 разных шума, по 6 в каждой из четырех партий. В распоряжении исполнителей имеются индивидуальные сонористические ряды, из которых композитор создает тембровые интонации экмелического рода. Колористическую разницу шумов Кейдж отражает записью на трехлинейном нотном стане, где помещает каждую ноту на определенное место: на линейке – для обозначения шума, полученного в результате удара по краю инструмента, между линейками – по центру том-томов.

Кейдж часто применял классические контрапунктические приемы по отношению к ритмическим построениям. Полифонично по своей сути сочетание контрастной ритмической организации каждой партии. Основной ритмический элемент – 4-голосное соединение – проводится в горизонтально-подвижном контрапункте[19]. Тематический материал (тт. 5–11) повторяется с горизонтальным смещением второго и четвертого голосов (тт. 23–29):                                     

       Квартет «Она спит», 1-й раздел, тт. 5–11 и 23–29

Первоначальное и производное соединения 4-х голосов:

    а———            а——

  б——                     б——

    в———            в——

г———                 г——

Второй раздел пьесы написан в форме ритмического фугато. От фуги взят принцип поочередного вступления голосов от разных звуков, прием обращения темы. Ритмическая тема излагается в партии третьего исполнителя (нисходящее движение, начинающееся от среднего том-тома), ответ дается в обращении в нижнем голосе (восходящее направление от низкого том-тома). Третье и четвертое проведения стреттны, в горизонтально-подвижном контрапункте: в верхнем голосе тема появляется в прямом виде от среднего том-тома, в третьем – в обращении от низкого том-тома:

Квартет «Она спит», начало 2-го раздела

Развитие материала основывается на ритмическом варьировании, а также контрапунктическом и имитационном изложении тематизма[20]. Фактура третьего раздела напоминает двойное фугато: при повторении темы нижнего голоса в остальных партиях происходит активное ритмическое обновление и чередование самостоятельных остинатных фигур. Отдельные полифонические приемы есть и в четвертом разделе (подвижное сочетание ритмических ячеек, тембровые вариации, обращения и ракоходы тематических формул). Разделы Квартета определяются развертыванием сонористического лада и развитием темы-тембра, осуществляемым на основе числового ряда. Таким образом, складывается специфическая модальная форма, второй уровень которой, как и во Второй конструкции, занимает ритмическая структура.

Сонорная модальность Кейджа продолжила ряд модальных техник композиторов прошлого столетия, таких как Барток, Стравинский, Мессиан, Шостакович, Буцко, композиторы других национальных школ и поколений; а сонористические гаммы для ударных без определенной высоты продлили линию ладовых звукорядов. Возобновив фундаментальные принципы модальности, техника композиции на основе звукоряда в условиях современной музыки проявилась в форме неомодальности — гармонической системы, опирающейся на специально сочиненные ладовые модели. Понятие модальности при этом невероятно расширилось: оно заключает в себе практически все типы звукорядов — от традиционных натуральных до искусственных и изобретенных. Эти и другие методы сочинения заметно обогатили арсенал выразительных средств современной музыки. В творчестве Кейджа отразились коренные перемены в понимании не только жанров, форм и содержания музыкальных произведений, но и самой сути искусства звуков, когда каждое сочинение представляет собой индивидуальный проект, порождающий не только совершенно новый музыкальный материал, но и оригинальную технику композиции. С помощью сонорной и модальной техник Кейдж заполнил пространство между звуками и шумами, которые стали музыкальными в его конкретной, фонетической и электронной музыке.


* По материалам раздела 3.1 Главы III «Техники композиции и музыкальные формы» из книги: Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М., 2005.

[1] Сонорные звуки-шумы употребляются в музыке инструментальной (японская флейта сякухати) и вокальной (у мусульман, тувинцев, монгол). См.: Маклыгин А. Сонорика и кораническое пение // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 322–328. Ю. Кудряшов в III главе своей книги «Ладовые системы европейской музыки ХХ века» (М., 2001) рассматривает «сонорно-ладовые системы» на примере индивидуальных «кластерных соноладов» и «алеаторических соноладов» (С. 165–205). Штокхаузен, применявший в своей музыке так называемые «окрашенные паузы», в одном из интервью упомянул, что «существуют шумовые звукоряды». См.: Савенко С. Из интервью с К. Штокхаузеном 1992 года // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. М., 1995. С. 49. Булез высказывал идею о распространении серийного принципа на область нетемперированных интервалов и сложных звуков. См.: Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ. Вып. 105. М., 1989. С. 93.

[2] Англ. sound events – такой термин применял автор в предисловиях к своим сочинениям, например, к фортепианной партии Концерта для фортепиано и оркестра.

[3] Аппроксимация (лат. approximare – приближаться) – приближенное выражение каких-либо величин через более простые. В данном случае этот термин применяется для характеристики высот, составляющих гамму из приблизительных по высоте ступеней.

[4] Анализировались записи пьес в исполнении Штефена Шлейермахера (концерт Ш. Шлейермахера и ансамбля ударных инструментов «Амадинда»).

[5] 10 из 12 соноров препарируются с помощью фетра или герметической прокладки, лишающей струны вибрации, и только 2 ступени «подготовлены» маленькими шурупами, поэтому имеют металлические призвуки.

[6] Р. Костеланец ставит это произведение в один ряд с Прелюдиями и фугами Д. Шостаковича, Ludus tonalis П. Хиндемита, «Двадцатью взглядами на младенца Иисуса» О. Мессиана. См.: Kostelanetz R. John Cage (ex)plai(ed). New York , 1992. P. 56. «Сонаты и интерлюдии» в США были признаны «одним из шедевров музыки ХХ столетия». См.: Pritchett J. The Music of John Cage. P. 1. Цикл Кейджа имел большой успех у публики. В 1949 году за это произведение композитор был удостоен премии Национального института искусств и литературы.

[7] Способность препарированного рояля изменять свои звучания при подготовке его разными пианистами, по словам Кейджа, привела его к тому, что он начал «получать удовольствие от вещей, происходящих сами по себе», то есть к методу случайных действий. См.: Rich A. American Pioneers. P. 152.

[8] В эпоху сонорики рояль Кейджа можно было бы назвать «хорошо темперированным клавиром» по аналогии с «хорошо-подделанным», по мнению Е. Зальцмана. См.: Salzman E. Cage’s Well-Tampered Clavier // Writings about John Cage. P. 55–57.

[9] Сонорную единицу препарированного рояля Кейджа можно сравнить с… Сатурном – шестой по расстоянию от Солнца и второй по величине планетой Солнечной системы, которая окружена кольцами, состоящими из большого числа отдельных малых тел, и десятью отдельными спутниками. Препарированные звучности также окружены шлейфом различных тембровых (металлических, деревянных) спутников или малых тел «звуковой планеты». Некоторые соноры похожи на космические туманности, плеяды, звездную пыль, блики «блуждающих звукозвезд», кометы.

[10] Kostelanetz R. John Cage (ex)plain(ed). P. 56–57. Индийская музыка основывается на оригинальной концепции эмоций, отличающейся от европейской и культурным контекстом, и характером образов, и средствами художественной выразительности. Каждой эмоции соответствуют определенные ритмические фигуры, интонации, тембры. Систематика эмоций индийской музыки, называемых расами, дана в трактате Бхарата «Натья Шастра». По сути, это теория расовых аффектов. Расы (эмоции или, по определению Кумарасвами, «эстетические качества») сложились в рамках индуистских ритуалов: их испытывали в трансовых состояниях, достигаемых жрецами в результате вдыхания дыма сжигаемого сока сомы (галлюциногенного напитка бессмертия). Отсюда трансовые истоки раги и сам термин рага (санскр. – цвет, оттенок, желание, страсть), произошедший от термина раса (санскр. – вкус). Существует 9 рас, исчерпывающих в индийской традиции круг душевных состояний человека благодаря особой их концентрации в каждой расе: 1) чувственная раса, состояние томительного ожидания; 2) комическая раса; 3) раса печали, выражающая состояние одиночества, тоски; 4) раса гнева, ярости; 5) раса отваги, героизма, величия, взволнованности; 6) раса испуга, страха, боязни; 7) раса отвращения и неприязни; 8) раса удивления, восторга, смятения, вызванного неожиданным впечатлением; 9) раса мира, покоя. С теорией рас Кейдж мог ознакомиться в книге Кумарасвами «Танец Шивы».

[11] Точных авторских указаний, в какой сонате воплощается та или иная эмоция, нет, но согласно индийской эстетике, в одном художественном произведении (или его отдельной части) следует воплощать лишь одну перманентную эмоцию. См.: Pritchett J. The Music of John Cage. P. 30. Притчетт считает, что третья соната посвящена эротической эмоции, девятая – эмоции страха. Кейдж указывал, что 10-тактовые секции в четырех последних сонатах символизируют собой покой и равновесие. В первой сонате из-за резких ударов слышится «гневная эмоция», пятая соната полна героизма, шестая – удивления, двенадцатая – радости, четырнадцатая – страха. Некоторые эмоции повторяются в двух-трех сонатах.

[12] Слова «сонодия» и «сонорояль» мы используем по аналогии с выражением Ю. Н. Холопова «сономузыка». См.: Холопов Ю. Новый музыкальный инструмент: рояль // М. Е. Тараканов: Человек и фоносфера. М., 2002. С. 252–271.

[13] Не следует забывать о нарушении зрительно-слухового соответствия между записанным нотным материалом и реально звучащей музыкой. Нотный текст в данном случае является обозначением совсем иных, непривычных звуковых феноменов подготовленного рояля, дающего неожиданные для пианиста звукотембровые результаты.

[14] «Составной» и вариантный характер звучностей → контрастно-составная фактура → составная вариационная форма.

[15] Так, яркий по фонизму аккорд претендует на роль центрального созвучия, если чаще других обыгрывается и обладает большей эмоционально-слуховой выразительностью; бледные и приглушенные тоны выполняют функцию неустойчивых ступеней и участвуют в аккомпанирующих фактурных голосах. В ранних пьесах Кейджа развиваются краткие соноряды («Причина несфокусированности»), разрабатываются центральные элементы системы – созвучия или сонорно-модальные формулы («Валентинов день вне сезона», «Примитив»), варьируются остинатные ритмические фигуры («Вакханалия», «Тотемный предок»), обыгрываются общие формы движения («Таинственное приключение»).

[16] Термин Ю. Н. Холопова. См.: Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003. С. 182.

[17] «Гамеланный принцип мышления во многом обусловил новое направление, начавшее развиваться в США в конце 1960–1970-х годов и названное минимализмом. Композиторы Л. Янг, С. Райх, Ф. Гласс, Дж. Адамс неоднократно отмечали то воздействие, которое оказала на их творчество музыка гамеланов». См.: Васильченко Е. Подобно зыбкому свету луны, отраженному в воде // Проблемы терминологии в музыкальных культурах стран Азии, Африки и Америки. Сб. науч. трудов. М., 1990. С. 187.

[18] Так, Е. Васильченко отмечает, что предварительно сочиненные мелкие модели остинатного типа разделял табухан – звук, произведенный ударом по инструменту под названием табух. Опора на табух делает композиции (гендинги) четко смоделированными. Ударом по женскому гонгу начинается и заканчивается гендинг, в котором метрическое членение является важнейшим формально-структурным признаком. «“Женский” и “мужской” гонги поочередно отбивают разделы композиции – гонганы» (наиболее протяженные разделы формы). Гонган в свою очередь делится на секции посредством удара гонга (Там же. С. 190, 193, 210). Примечательно, что инструменты яванского оркестра «по традиции не подстраиваются друг к другу специально, чтобы общее звучание было достаточно расплывчатым, приближенным к естественным звукам природы» (Там же. С. 208). Кейджа перенес композиционно-тембровую идею гамелана на фортепиано и применил свойственную восточной музыке четкую временну́ю организацию. Но, как это часто бывает, использование новых тембровых качеств препарированного фортепиано имело еще одну причину: сама эпоха Новой музыки требовала создания нового музыкального материала, который обусловил появление новых форм.

[19] Конечно, полифонические изыски в музыке для однотембровых ударных инструментов на слух едва уловимы. Вероятно, Кейдж использовал контрапунктический прием в выразительных целях: в процессе слухового восприятия в сознании постепенно закрепляется колористическая дифференцированность каждой ступени в ее сопряжении с остальными составляющими тембровой интонации, сравнении предшествующих и последующих звучностей друг с другом и устанавливании их соотношений и связей. Во втором разделе (фугато) поочередное вступление голосов ясно, без труда воспринимается слухом. Прием фугированного изложения ритмической темы был вызван намерением композитора разграничить ритмическую структуру сочинения (см. далее раздел 4 и схему вступлений голосов во II разделе квартета в связи с числовым рядом).

[20] Методы развития сонористических рядов вызывают аналогию с ритмической техникой Стравинского. Образцы полифонии для ударных – имитация ритмических фигур в эпизоде ударных в разработке Четвертой симфонии (1916) К. Нильсена, антракт к 3-й картине оперы «Нос» (1927) Д. Шостаковича, написанный в форме двойной фуги для ударных инструментов.