Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 «ПОЕЗД» ДЖ. КЕЙДЖА: СИНТЕЗ ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ И ХЭППЕНИНГА

Марк Райc

Марк Райс  -  музыковед , журналист-фрилансер, редактор музыкального интернет-журнала «Израиль XXI».

Mark Rais – musicologist, journalist-freelancer, editor of the musical  internet-magazine «Israel XXI».

mbl-205@mail.ru

Аннотация

В статье рассматривается произведение Дж. Кейджа «Поезд», написанное на основе реальных поездок композитора по Италии. «Поезд» имеет общие черты с электроакустической музыкой: оно не могло быть создано и воспроизведено без помощи электроники. С конкретной музыкой его роднит использование звуков окружающей среды и метод развития, с хэппенингом – тематическая заданность произведения и отсутствие обработки звучаний. Вследствие этого сочетания функциональность в звуковом и зрительном рядах пьесы сходна, но не идентична и образует своеобразную полиритмию, где визуальный ряд «отвечает» за развитие в музыке, а акустический – за устойчивость.

Ключевые слова: Кейдж, электроакустическая музыка, хэппенинг, функциональность, вероятность, визуальный ряд, звуковой ряд, кадр

“Train” by J .Cage as synthesis of electro-acoustic music and happening

Abstract

There is considered in the article the piece "Train" by J. Cage, written on the basis of actual trips of the composer across Italy. "Train" shares a number of common traits with electro-acoustic music: it could not be created and reproduced unassisted electronics. Use of sounds of an environment and a method of development relate it  with concrete music, and unity of the theme and  absence of elaboration of soundings – with happening. Thereof combinations functionality in acoustic and visual rows of the piece is similar, but not identical; it produced an original polyrhythm, where the visual row "answers" for development in music, and acoustic – for stability.

Keywords: Cage, electro-acoustc music, happening, functionakity, possibility, visual row, acoustic row, shot

 

«Поезд» Дж. Кейджа (https://www.youtube.com/watch?v=vuo6QJdahLU) не принадлежит к наиболее популярным произведениям этого композитора. В нем нет ни эпатажности «4'33"», ни интеллектуальности «Музыки перемен», ни очарования «Сонат и интерлюдий», ни суперсложности «HPSCHD». Это как бы короткий фильм о поездке на поезде, идущем из неопределённого пункта в Болонью.

Вообще в ХХ в. появилось достаточно много произведений, где сочетаются средства кинематографа и звуковой ряд. Они относятся к разным жанрам. Так, «Людвиг ван» М. Кагеля является скорее фильмом: звуковой ряд там состоит из отрывков из произведений Бетховена, видеоряд иллюстрирует его. В сущности он самостоятелен: в звуковом ряду звуки функционально связаны между собой, как и в оригинале музыкальных произведений, из которых взяты отрывки, а не с изображением – как в любой музыке к фильму. Другие отношения образуются в абстрактных фильмах, как в «Отрицательных модуляциях» Д. Курляндского[1] или «SYN_Phon» турецкого композитора К. Сисмана, где акустический и визуальный ряды образуют единое целое, причем в первом случае превалирует звуковой ряд, а во втором – изображение.

В «Поезде» организация иная. Как правило, два ряда в нем связаны, но не тождественны. Например, когда играет духовой оркестр, мы и видим его на экране, и слышим музыку, им исполняемую. Но когда мы уже достаточно хорошо ассоциировали для себя этот музыкальный ряд с оркестром, на его фоне появляются другие изображения – вагоны, здания, движения на перроне, пассажиры и т.п., причём эти изображения могут нести с собой дополнительный акустический материал и тем самым изменять звуковой ряд, например, пассажиры могут разговаривать между собой.

С электроакустической музыкой «Поезд» роднит многое. Собственно, это произведение отвечает всем критериям электроакустической музыки: элементом его является электронный звук, и оно не могло быть создано или воспроизведено иначе, чем с помощью электроники. Ближе всего материал «Поезда» конкретной музыке: его звуковой материал составляют строго отобранные и записанные на плёнку звуки окружающего мира. Принципы отбора также похожи и являются предметно-тематическими. Как в «Симфонии для одного человека» П. Шеффера и П. Анри используются только звуки человеческого тела, так и в «Поезде» наличествуют только звучания и изображения, имеющие отношение к железной дороге.

Но от конкретной музыки произведение Кейджа резко отличается тем, что эти звуки не являются материалом для обработки, они все даны в «первозданном» виде. Это и сближает произведение с хэппенпнгом – жанром, где композитор лишь задает тему для импровизации, а конкретный результат является результатом воплощения этой темы. Кажущаяся случайность эпизодов как в звуковом, так и визуальном ряду произведения и создаёт впечатление такой записанной импровизации.

На самом деле все это – результат строжайшего отбора. Кейджу даже не хватило одной поездки для сбора материала, и он предпринял три по маршрутам Болонья – Порретта – Терме – Болонья, Болонья – Равенна – Болонья и Равенна – Римини – Равенна (они состоялись с 26 по 28 июня 1978 г.)[2] Сейчас опубликованы черновики Кейджа к этому произведению – плёнки, снятые в этих поездках. Они объединены предметом изображения: на одной из них – лица, на другой – пейзажи и т.п. Визуальный ряд, который мы видим в произведении – это результат монтажа.

Насколько своеобразна жанровая принадлежность этого сочинения, настолько оригинальны и его функциональные закономерности.

Электроакустическая музыка, воспроизводимая с электронного носителя, представляет собой последовательность разнотембровых эпизодов, которые можно записать с помощью сонограммы и математически выразить в виде ряда преобразований Фурье. Все эти звучания можно классифицировать по частоте, амплитуде и форме колебаний. При этом наиболее устойчивыми будут те, которые суммарно занимают больше времени, а потому наиболее ожидаемы слухом. При прочих же равных условиях более устойчивыми являются созвучия с меньшими частотой и амплитудой, как создающие эффект успокоения. Отметим особо, что третье измерение в электроакустической музыке отсутствует. Скажем, эффект эха создаётся повторениями одной и той же последовательности на diminuendo, а не расстановкой источников звука в разных местах зала[3].

В противоположность электроакустическому произведению, где длительность всегда точно определяется звукозаписью, в хэппенинге она вообще не выписывается композитором точно, а в большинстве случаев оставляется на волю исполнителя. Поэтому продолжительность хэппенинга можно зафиксировать, разве что сняв один из многих возможных вариантов исполнения. Вследствие этого наиболее устойчивым в хэппенинге будет являться такой элемент, который повторяется чаще, образуя арки на всём протяжении произведения. Это, как правило, сочетание тембра и ритма звука, длины паузы и определённого жеста – точное или приблизительное, целиком или в разных комбинациях. Таким образом, устойчивость в хэппенинге выражается вероятностью появления элемента: чем выше её математическое значение, тем элемент устойчивее независимо от длительности конкретных исполнений[4].

Но в данном случае, благодаря тому, что длительность произведения известна и стабильна, математическое значение вероятности будет пропорционально соотношению времени, которое занимают отдельные эпизоды, а при выражении её в секундах – и просто равно ей. Поэтому определение длины арок даст и соотношение устойчивости и неустойчивости произведения и как хэппенинга, и как электронного опуса.

Не вдаваясь в конкретные вычисления, отметим только, что в звуковом ряду арки возникают в первую очередь по тембру: по их идентичности (саксофон, синтезатор, духовой оркестр, женский голос, шум толпы, железной дороги, объявления по радио), по группам тембров (духовые, мужской хор, женский хор или даже, шире, мужские голоса и женские голоса), по манере исполнения (речь или пение в человеческих голосах). Некоторые звуки образуют арку просто по сходству звучания, без каких бы то ни было внешних признаков, некоторые – по процессу обращения (настройка разных инструментов в различных разделах произведения как движение от «нечистых» звучаний к «чистым»). Есть рамки и по фактуре: так, можно увидеть сходство между фрагментами, исполняемыми различными хорами, а также иногда между хоровой и оркестровой фактурой. В некоторых случаях наложения различных тембров создают арку, узнаваемую на расстоянии, т. к. образуют устойчивую фактуру. Разумеется, есть и элементы, сами по себе звуковых арок не образующие и имеющие значение только по ассоциации с визуальным рядом.

Как мы видим, благодаря всему этому арки в акустическом ряду произведения образуют очень сложную и разветвленную систему, т. к. многие элементы  входят в несколько арок. Так, саксофон и повторяется как тембр на другом участке, и входит в арку духовых инструментов вообще и оркестров в частности, а как член оркестра образует фактурную арку со смешанным хором. Шум толпы регулярно повторяется на всем протяжении произведения, образует по сходству арки с шумом железной дороги, а также очень яркую арку в качестве фона для разговаривающих девушек. Примеры эти, разумеется, можно умножить.

При длительности произведения в 244" протяжённость арок, в которые входят элементы, располагается между 0,004 от общей длины (гудок, звучит один раз, тянется 1" и арок не образует) и 0,37 (голоса разговаривающих девушек, 5 арок, длительность большего элемента 34")

В визуальном ряду образуется собственная последовательность, элементы которой по длительности не совпадают со звуковыми. В точности повторяющихся элементов здесь, естественно, нет. Как правило, большая длительность здесь не увеличивает устойчивость столь резко, как в звуковом ряду. Во-первых, объекты практически во всех кадрах движутся, либо движется камера, показывающая объект в разных ракурсах; вследствие этого часто контраста нет даже между принципиально разными кадрами – он заменяется постепенными изменениями. Во-вторых, вследствие того, что точно кадры не повторяются, арки становятся более приблизительными.

 Арки образуются в первую очередь по материалу изображаемого. Так, во многих кадрах присутствует толпа, часто в качестве фона для других «действующих лиц», в некоторых показываются здания станций, иногда оборудование вагона, а также лес (как из окна поезда, так и «в статике»). Большую часть арок составляют, однако, люди, а среди них – музыканты (объясняется это, вероятно, обилием музыкальных звуков в акустическом ряду): саксофонисты, виолончелист, трубач, дирижёры, хоры. Имеется целый ряд музыкантов, арок не образующий: дуэт гитаристов, пианист и пр. В одном случае, когда в звуковом ряду есть арка, в визуальном её нет: так, сначала мы видим исполнителя на синтезаторе и слышим его звук, а через некоторое время – только слышим звук, не видя играющего.

Прочие кадры с людьми (пассажиры, идущие по проходу; пассажиры, играющие в шахматы; мужчина, подтягивающий подтяжки; играющие в футболь дети и пр.), как правило, арок не образуют. Исключение составляют лишь эпизоды с говорящими девушками.

Второй ряд составляют арки по ракурсу. В силу своей кинематографической природы они связывают визуальный материал гораздо крепче, чем тематическое сходство. Большинство кадров, конечно, снято общим планом, но семь снято средним (в них обычно один человек) и семь – крупным.

Когда несколько элементов арки перекликаются между собой и по содержанию и по ракурсу, они усиливают друг друга, как уже не раз здесь упоминавшиеся девушки, говорящие не фоне толпы. Когда же элементы сходны по содержанию, но ракурс в них меняется, то это, наоборот, уменьшает их связь друг с другом. Такова арка, возникающая из сходства изображений двух девушек, первая из которых танцует, а вторая курит сигарету – здесь план изменяется с крупного на средний. Кадры, снятые общим планом, могут образовывать арки только по содержанию.

Арки в визуальном ряду более «усреднены». Здесь есть элемент длиной в 1" (изображени гитаристов, в арки не входит) и два элемента продолжительностью в 2", но абсолютное большинство кадров тянется больше. Но нет и элементов длиной 34" – навряд ли зритель так долго мог бы смотреть на один кадр. Длина минимальной арки – 0,03 от всей длины произведения (изображение трубача, 2 члена), максимальной – 0,2 (публика на перроне, 7 членов).

Ракурсом выделяется только 21% объёма визуального ряда. Большая часть его (79% объёма) снята общим планом. В противоположность этому по материалу объединено в арки 79% объёма[5]. Поэтому на первый план выдвигается тематика произведения, а связь по ракурсу большей частью лишь усиливает связь по материалу; хотя, разумеется, некоторые кадры, не имеющие общего материала, связаны между собой ракурсом (например, мужчина с подтяжками средним планом). Форма произведения, как уже говорилось, направлена в первую очередь на то, чтобы создать впечатление случайности.

Общая функциональность организована весьма своеобразно. Развитие обеспечивает визуальный ряд  (он содержит 43 элемента против 29 в звуковом), за устойчивость же «отвечает» звуковой (в визуальном ряду на 43 элемента приходится 13 арок, в звуковом – на 29 элементов 11 арок, т.е. арки там гораздо длиннее). Таким образом, основой функциональности здесь служит зыбкое равновесие между двумя рядами, нарушающееся то в ту, то в другую сторону.

Самыми неустойчивыми являются элементы, появляющиеся только в зрительном или только в звуковом ряду (о них уже шла речь). Как правило, они длятся короткое время и арок не образуют.

Более устойчивые элементы длятся больше; иногда они проходят частично в обоих рядах, но чаще связаны ассоциативно. Такова, например, игра на синтезаторе в одном из элементов звукового ряда. Она длится 6"; в визуальном ряду этому соответствует изображение музыканта, да и то лишь частично совпадает с акустическим рядом – этот кадр длится 4". Однако самое примечательное здесь то, что визуальный ряд показывает только исполнителя, инструмента, на котором он играет, мы не видим. Но этих четырёх секунд достаточно, чтобы визуальный ряд у нас ассоциировался с соответствующим звуком, так что даже когда изображение исполнителя исчезает, сомнения в источнике звука не возникает. Такие элементы иногда образуют арки, но чаще всего их немного. Так, вышеописанный элемент в акустическом ряду входит в одну арку, связанную общим тембром, а в визуальном ряду – тоже в одну арку, по ракурсу (средний план).

Элементы, которые длятся больше и образуют достаточно большое количество арок, ещё устойчивее. Здесь связь уже не только ассоциативная. Примером может служить элемент, связанный с речью дирижёра  в звуковом ряду, длящийся 34". Сам дирижёр виден в кадре только 3". Начинает свою речь он на фоне зданий, которые показываются достаточно долго, затем кадры с дирижёром сменяются показом мужского хора, к которому речь обращена. Свою устойчивость элемент приобретает в первую очередь за счёт очень большой (максимальной в этом произведении) длительности звучания. Обычно такие элементы входят в достаточно большое количество арок, как по акустическому, так и по визуальному ряду. Конкретно этот элемент образует 4 арки по звучанию общей длительностью 91" и 2 арки по видеоряду – как по материалу (в фильме есть ещё один дирижёр), так и по ракурсу, общей длительностью 46".

Наконец, самые устойчивые – элементы, образующие много арок, которые совпадают по всем параметрам. Таковы кадры с говорящими на фоне толпы девушками. Между этими кадрами образуются 3 арки: они связаны и по звуку, и по материалу, и по ракурсу (крупный план), причём напрямую, а не ассоциативно. Кроме того, они образуют 6 частично накладывающихся арок по акустическому ряду длительностью 91" по вокалу и 83" по шуму,  а также 2 арки по видеоряду, длительностью 37".

Разумеется, между этими крайними формами устойчивости и неустойчивости есть и промежуточные варианты. Кроме того, на них влияет и само строение элементов. Так, при прочих равных условиях крупный план выделяется больше, чем средний и общий, а резкое крещендо женского хора на 232-й секунде выделяет его среди окружающих звучаний.

Литература

1. Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982.

2. John Cage in Italy. URL: http://www.johncage.it/en/1978-cage-train.html (время обращения 16.08.2017)



[1] Визуальный ряд здесь не принадлежит композитору.

[2] В [2] есть  подробные расписания этих поездок.

[3] На практике применяется и расстановка электронных приборов на расстоянии друг от друга, но, как правило, это бывает в электроакустических произведениях с применением традиционных инструментов.

[4]  А.П. Милка обосновывает эту закономерность своим определением функциональности; для него это «свойство музыкальной структуры создавать в сознании воспринимающего возможность прогноза в развертывании музыкального произведения, ожидание появления определенных его элементов с той или иной степенью вероятности, что психологически переживается им как тяготение той или иной интенсивности» [1, 19]. Естественно, и в электроакустической музыке вероятность появления элемента тем выше, че чаще повторяется этот элемент.

[5]  Это просто количественное совпадение, а не вывод из предыдущего.