Главная

№26 (март 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

«Европеры» Джона Кейджа как философско-эстетический манифест композитора

Марина Переверзева

В 1985 году художественные руководители Франкфуртской оперы Хайнц Клаус Метцгер и Райнер Рин предложили Джону Кейджу написать оперу, которая впоследствии стала образцом радикальнейшего обновления жанра. Сочинение Кейджа, по замыслу Мецгера, должно было стать хвалебной песней романтической опере. Но вместо этого Кейдж создал «две “комические” оперы, в которых сущность традиционных форм европейского музыкального театра была выражена через тотальный коллаж всего того, что образует эти формы», — писал Метцгер[1]. «Кейдж выбрал путь “детерминированного отрицания” оперы в гегелевском смысле: то, что отрицается, органично включено в целостную форму, занимаемую этим отрицанием. Этот процесс необратим, и мы можем только лишь ждать, затаив дыхание, чтобы увидеть, смогут ли успешные оперные композиторы “нашего времени” понять, что их время пришло»[2]. На фоне дискуссий на тему «есть ли будущее у традиционной европейской оперы» Кейдж предложил свой вариант решения этой проблемы.

Взяв в нотной библиотеке театра Метрополитен несколько десятков оперных клавиров[3], Кейдж выбрал разные музыкальные фрагменты (увертюры, танцевальные и интермедийные эпизоды, инструментальные лейтмотивы, арии) и «составил» из них свою композицию, ограничив отдельные инструментальные номера определенными временны́ми рамками. Как отмечает Мецгер, «Кейдж сохранил “уникальный” характер каждого эпизода с его темпом, ключом, фразировкой, динамикой и знаками артикуляции»[4]. Тем не менее, он не оставлял выбранные вокальные и инструментальные фрагменты абсолютно неизменными. Комбинируя их в свободном порядке, композитор менял голоса или инструментовку, так что бас пел сопрановую арию, струнные играли транспонированные партии медных или деревянных духовых и т. д. В партитуре слева над нотоносцами Кейдж указывал темп и время, в пределах которого должен прозвучать данный музыкальный материал. Например, первый эпизод «Европеры 1» занимает не больше пяти минут (0’00”–5’00”), второй длится с 5’00” до 7’30” (хотя может начаться позже, а закончиться раньше указанного), продолжительность третьего — около 30 секунд (7’30”–8’00”):

В 1987 году композитор завершил диптих «Европеры 1 и 2», и через несколько месяцев в оперном театре во Франкфурте-на-Майне, на одном из ноябрьских концертов, приуроченных к 75-летию композитора, состоялась премьера сочинения[5]. Отклики в прессе были противоречивыми: в 1990-е годы, как и сейчас, театральные критики и слушатели оценивали «Европеры» Кейджа по-разному — от полного неприятия оперных призраков прошлого до горячей поддержки авангарднейшей из опер. В спектаклях участвовали танцоры, 19 певцов-солистов[6], исполнявших вокальные партии из разных опер, 28 инструменталистов[7], игравших небольшие оркестровые фрагменты, хор и оператор, который проигрывал магнитную ленту с записью 101 арии. На сцене выступали представители всех видов искусства от музыкантов до мимов, танцоры были одеты в костюмы темного цвета, оркестранты были разделены на группы и рассажены вокруг сцены, функцию дирижера выполняли часы, по которым ориентировались все исполнители.

Некоторые сценические детали «Европер 1 и 2» Кейдж описал в одном из писем, адресованных Р. Костеланцу и датированных весной 1987 года: «Пустая сцена (без занавеса). На задней стене — непрерывно меняющийся коллаж из цветных и черно-белых слайдов. […] Никакого занавеса и никакого деления на акты. Пока слушатели рассаживаются по местам, на сценической площадке меняются слайды, а группа исполнителей и других участников спектакля на глазах у зрителей готовятся к своему выступлению»[8]. В предисловии к партитуре «Европер 1 и 2» Кейдж также указывает некоторые композиционные особенности произведений[9]:

·        «Европера 1» длится полтора часа, «Европера 2» — 45 минут;

·        каждая опера представляет собой коллаж независимых элементов: музыки, хореографии, света, костюмов, декораций, сценического действия;

·        певцы выступают в костюмах, заимствованных из разных оперных постановок;

·        записанные на магнитную ленту фрагменты из опер разных композиторов звучат периодически, подключаясь к действию время от времени;

·        инструментальная музыка включает фрагменты, занимающие от 1 до 16 тактов, из 64 опер разных композиторов от Глюка до Пуччини;

·        ни один элемент не связан с каким-либо другим за исключением их случайного совпадения;

·        функцию декораций выполняют картины, на которых изображены певцы и композиторы прошлого, а также рисунки, заимствованные из старых театральных энциклопедий, образующие «меняющийся пейзаж»;

·        структура «Европер» свободна и зависит от гибких временных скобок, служащих хронометрическими показателями происходящих на сцене событий;

·        сценическое действие включает «нетанцевальную хореографию» в исполнении танцоров, одетых в костюмы темного цвета;

·        реквизит заимствован из словаря Уэбстера[10], причем страницы издания выбирались произвольно согласно методу случайных действий.

В 1988 году театральный режиссер Айвар Михашофф предложил Кейджу написать новую версию оперы для лондонского фестиваля «Алмейда», и в 1990 году на одном из концертов этого фестиваля впервые прозвучали «Европера 3» и «Европера 4». В этих постановках Кейдж использовал старинные граммофоны, на которых звучали арии из разных опер. В «Европере 3» исполнительский состав ограничен двумя пианистами, играющими фортепианные обработки оперной музыки, в том числе транскрипции Ф. Листа, шестью вокалистами и шестью операторами, ставившими пластинки с записями опер на 12 проигрывателях «Виктрола»[11]. Четвертая «Европера» предназначена для пианиста, играющего фортепианные транскрипции, двух певцов, исполняющих свои любимые арии, и оператора, озвучивающего с помощью граммофона записи опер Моцарта, Вагнера, Сен-Санса и многих других композиторов.

Наконец, в 1991 цикл оригинальных сочинений был завершен «Европерой 5», исполненной в том же году во время проведения в городе Буффало Североамериканского фестиваля новой музыки. Это самая камерная из «Европер» Кейджа. В ней участвуют пианист и радиоинженер: первый играет на фортепиано, находясь за сценой, второй управляет радиоприемником, на котором звучит джазовая музыка, транслируемая на местных радиостанциях, либо в определенные моменты включает и выключает музыкальные телеканалы. Важную роль играют световые установки с 75-ю лампами, управляемыми компьютерной программой и образующими красочные эффекты. Уменьшение числа участников было вызвано необходимостью исполнения оперы во время концертного турне театрального коллектива.

В одной из сценических постановок «Европеры 5» (спектакль был записан на видеокассеты и компакт-диски), которую еще при жизни Кейджа осуществил А. Михашофф, участвовали пианист, сопрано, тенор, музыкант, управлявший проигрывателем «Виктрола», и оператор, работавший с магнитной лентой и разнообразной техникой. Два вокалиста пели арии, выбрав их по своему желанию из классического оперного репертуара, а пианист играл шесть различных транскрипций оперных тем. Живое исполнение сопровождалось звучанием шести фрагментов из опер прошлых столетий, записанных на пластинки, наконец, пятый участник ансамбля использовал магнитную ленту с заранее записанной музыкой, а также радиоприемник и телевизор с отключенным звуком.

Определенного сценического или последовательно развертывающегося сюжета, как и сквозного музыкального развития, в «Европерах» нет. Однако, для «Европер 1 и 2» Кейдж написал 12 разных либретто[12], скомбинировав согласно случайным действиям и равномерно распределив эпизоды из уже существующих оперных либретто. Один из вариантов «сюрреалистического» сценария в результате ряда случайных действий получился таким: у женщины, одетой в платье ирландской принцессы, рождается ребенок; несколько заговорщиков свергают французов; она похищает его; после переодевания они исчезают; он молится о помощи; решив, что она не должна выходить замуж за другого, он сам короновал себя императором и т. д. Для Кейджа текст либретто служил не структурообразующим элементом, а таким же, как и музыка, художественным материалом, образующим независимый визуальный ряд, развертывающийся параллельно остальным «параметрам» мультимедийного коллажа. В результате дезинтеграции искусств сценическое действие, звук, танцевальные движения и свет не зависят друг от друга, как когда-то музыка Кейджа и хореография Каннингема свободно сосуществовали друг с другом, не будучи тесно взаимосвязанными. Принцип «независимого сосуществования» разных событий ярко воплощен в хэппенингах Кейджа 1950–1970-х годов. Синхронное сочетание разнообразных художественных сфер было одной из главных идей Кейджа, которую он воплощал в своих произведениях на протяжении всего творческого пути.

В партитуре первых двух «Европер» автор подробно описал каждое событие, происходящее во время спектакля, точно указав время появления каждого персонажа — вокалиста или танцора. На схеме сценической площадки Франкфуртской оперы, разделенной на 64 секции, Кейдж пронумеровал каждый участок, а на последующих страницах выписывал номера секций, которые должны были занимать исполнители. Арии в партитуре обозначены цифрами, в которых зашифрован тип голоса и номер арии (№№ 106.1 и 151.1); далее следовал номер события, текущее время спектакля, начиная с 0:00:00, и продолжительность каждого события (первое длится 3:36, второе — 0:10, третье — 0:20 и т. д.). В четвертой колонке указан солист и ассистенты, в пятой и шестой — их местоположение (если номера одинаковы, то исполнители неподвижны, если разные, то они передвигаются по сцене из одной секции в другую), в седьмой — направление движения (вправо или влево). В последних колонках даны некоторые комментарии, например, название оперы или характер действий солистов. «Европеру 1» открывает такая сцена: солистка сидит в кресле рядом с иглу[13], в которой летает майна[14]. На 3-й минуте и 26-й секунде спектакля (событие № 11) раздвигаются боковые, а затем передняя и задняя стены иглу (событие № 13), майна вылетает из нее и порхает над сценой, на которой появляются танцоры (события №№ 13–17).

Подготовку к исполнению «Европеры 5» должен осуществлять сам постановщик, ориентируясь на подробные авторские описания: «Начертите на полу сетку из 64 квадратов, — пишет Кейдж, — и отметьте на ней границы исполнительской сцены. В верхнем левом углу каждого квадрата нарисуйте цифры такого размера, чтобы исполнителям было хорошо видно. Размер квадратов может варьироваться от 60 до 100 сантиметров в зависимости от имеющегося в распоряжении сценического пространства. […] В сетке определяется местоположение всех инструментов и декораций за исключением двух хоров, участники которых могут сидеть между площадками, расположенными на краю сцены или за ее пределами. Певцы, исполняя новую арию, каждый раз занимают новую позицию на сцене (это указано в вокальных партиях). Местоположение фортепиано, телевизора, столов для звука, света и проигрывателя “Виктрола”, каждый с лампой и креслом, также указано, но для каждого исполнения все это определяется заново согласно случайным действиям. Радиоприемник находится за кулисами на некотором расстоянии и звучит негромко. […] Видеолента показывает цифры текущего времени от –0:30:00 до 1:30:00. Она выполняет функцию дирижера. Мониторы располагаются на авансцене, на уровне подсветки или же там, где их будут видеть исполнители. […] Спектакль проходит под руководством инженера-осветителя и начинается с того момента, как он нажимает на видеомагнитофоне кнопку “пуск”»[15]. Таким образом, в клетках схемы должно быть указано, в какое время появятся музыканты, и где будут стоять граммофоны «Виктрола». Вокруг сцены (за пределами начерченной сетки) отмечаются места расположения динамиков, подключенных к проигрывателям. Концентрический принцип расположения источников звукоизвлечения составляет один из важнейших композиционных факторов «Европеры 5»: «живые» исполнители занимают центральную часть сцены, патефоны — периферию, а динамики окружают площадку со всех сторон, образуя арку и охватывая звучанием всю сцену, создавая стереофонический эффект.

Внешнее действие в пятой «Европере» сведено к минимуму: вместо персонажей, пусть даже заимствованных из опер других композиторов, на сцену выходят солисты, уже не играющие никаких ролей, и операторы, управляющие проигрывателями или радиоприемниками. Если в первых версиях еще предусмотрены костюмы, декорации, даже несколько вариантов либретто, то в последней «Европере» все внимание сконцентрировано на случайном и ненамеренном соединении разнородных музыкальных событий, происходящих непосредственно здесь и сейчас, объективно и независимо от желания автора или исполнителя. Звучание голоса певца не связано с его визуальным появлением на сцене, более того, солисты могут выходить на сцену, даже если они вообще ничего не исполняют, а с другой стороны музыканты могут играть свою партию, находясь за кулисами. «Исполнитель в костюме персонажа из “Свадьбы Фигаро” мог спеть арию “La donna è mobile” из “Риголетто”, сопровождаемую “неправильными” инструментами, а ария Золушки могла прозвучать в исполнении солистки, одетой в платье Кармен»[16]. Кейдж подчеркивал, что «между характером исполняемой арии и действиями или движениями певца и его местоположением на сцене нет никакой связи. Если время позволяет, вокалисты могут занять свои места до начала и задержаться на сцене по окончании номера»[17]. Все элементы спектакля также могут меняться местами, как фигуры на шахматной доске[18].

Принцип случайного совпадения музыкальных фрагментов из разных произведений выдвинут композитором на первый план, при этом гармония или дисгармония образующегося коллажа не зависит от автора или режиссера. Так, освещение сцены и появление исполнителей определяется компьютерной программой, основанной на методе случайных действий из китайской «Книги перемен». В результате оперные певцы превращаются в концертных исполнителей, а сама опера — в мультимедийный светозвуковой коллаж или хэппенинг, отражающий жизнь как она есть со всеми ее неповторимыми качествами. Композитор же выступает в роли «дизайнера» воображаемого звукового и светового «пейзажа». Используемый в «Европере 5» материал благодаря уменьшению числа синхронных действий в большей мере, чем в предыдущих версиях, сохраняет свой первозданный вид и не подвергается каким-либо изменениям, поскольку цель перформанса состоит не в том, чтобы показать сюжет, полный драматических коллизий и конфликтов, а послушать классическую музыку, покоряющую своей красотой и совершенством. И в этом плане Кейдж выступает в «Европере 5» не как композитор, а как созерцатель. Фрагменты из произведений XVIIIXIX веков мелькают в сознании слушателей как далекие воспоминания безвозвратно ушедшего прошлого, кадры черно-белого кино или фотографии из старого альбома, бережно хранимые как бесценные памятники истории культуры.

Для того чтобы слушатели могли легко воспринимать отдельные составляющие многомерного художественного пространства, включающего самостоятельные музыкальные, хореографические и визуальные элементы, Кейдж предусматривает особое, «точечное» распределение персонажей на сцене и за нею, а также строгую дифференциацию динамики звучания. К примеру, в «Европере 5» при условии выступления на сцене нескольких музыкантов, если это вокалисты, то «один должен звучать громко, другой находиться на некотором расстоянии»; сопровождая певца, «пианист должен играть приглушенно, как тень»; если же участвуют два вокалиста, то второй должен быть за сценой, при этом «запись на магнитной ленте “Трукера” должно быть едва слышно»[19]. Радиоприемник также располагается на некотором расстоянии от слушателей, а «Виктрола» звучит так, чтобы не заглушать музыкантов, выступающих на сцене. Если же вокалисты окажутся за кулисами, и проигрыватели установят посередине сцены, то громкость звучания должна быть соразмерной, чтобы все музыкальные фрагменты были отчетливо слышны. При этом все «исполнители должны действовать бесшумно, а певцы передвигаться по сцене без спешки»[20].

Музыкальные фрагменты в «Европерах» Кейджа соотносятся друг с другом на определенной исторической дистанции, а жанр оперы в сжатый срок «проходит» несколько этапов своего развития. Вокалисты поют оперные арии эпохи барокко и классицизма, а пианист играет транскрипции эпохи романтизма, символизирующие собой «далекое прошлое»; на проигрывателях звучат старые записи оперных постановок из «недавнего прошлого»; наконец, признаком «настоящего» служит современная музыка, транслируемая по радио. «Молчание» телевизора в пятой «Европере» можно трактовать как «потенциальное будущее», поскольку музыкальные программы или оперные спектакли, которые только будут показаны по телевидению, также могут быть включены в коллажную композицию кейджевской «Европеры 5», и в последующих ее постановках «потенциальное будущее» получит реальное воплощение. Весь материал предстает на разном расстоянии: на сцене перед слушателями поют вокалисты, патефоны стоят чуть дальше и звучат чуть тише, записанная на ленту музыка передается через громкоговорители, расположенные вокруг слушателей, а из-за сцены доносится приглушенная, почти неслышимая игра пианиста или работающий радиоприемник.

«Европеры» Кейджа представляют собой не обычные музыкально-сценические произведения, а своего рода «пост-оперы», в которых автор размышляет о будущем музыкального театра, выказывая свое бережное отношение к традициям и подводя своеобразные «итоги» многовекового развития жанра, чем и объясняется широкая историческая панорама и красочный музыкальный пейзаж, составленный из художественных элементов прошлого. Все они соединяются друг с другом по принципу пространственно-временнóго коллажа, полистилистики, политональности, политемпии, полимелодики, полижанровости, политембровости, полиметрии и полиритмии: вокалисты поют арии в разных тональностях, с разной скоростью, одновременно с музыкой из других произведений, а также на фоне звучания радиоприемника, пластинок или магнитной ленты. «Несмотря на впечатление полного беспорядка и хаоса, возникающее после просмотра “Европер”, сочинение Кейджа захватывает тем, что в нем отражена главная сущность традиционной большой оперы, о которой не следует забывать. […] Ощущением величественности, невероятной роскошью и сказочной фантазией “Европеры” наполнены так же, как и традиционная опера. Разница состоит лишь в том, что сочинение Кейджа не имеет в своей основе драматического сюжета, развитие которого, в конце концов, приводит к катарсису. Зрители сами могут придумать сюжет, составив его из нескольких элементов, представленных во время спектакля, или же могут выбрать любое из двенадцати различных либретто, предусмотренных программой»[21].

(Окончание следует)


[1] Metzger H.-K. Europe ’s Opera: Notes on John Cage’s «Europeras 1 and 2» (1987) // Writings About John Cage / Ed. by R. Kostelanetz. Ann Arbor, 1993. Р. 229.

[2] Цит. по: Piccolomini M. Europeras (1988) // Writings About John Cage. Р. 244.

[3] Перечислим некоторые из них: «Орфей» Глюка, «Дидона и Эней» Пёрселла, «Миньон» Тома, «Севильский цирюльник» и «Золушка» Россини, «Любовный напиток» Доницетти, «Идоменей», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Похищение из Сераля», «Волшебная флейта» и «Так поступают все» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Перикола» и «Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Фауст» и «Ромео и Джульетта» Гуно, «Фрейщюц» Вебера, «Сицилийская вечерня», «Травиата», «Риголетто», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Сила судьбы» и «Фальстаф» Верди, «Джоконда» Понкьелли, «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Валькирия», «Парсифаль» и «Золото Рейна» Вагнера, «Кармен» Бизе, «Борис Годунов» Мусоргского, «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Чайковского, «Проданная невеста» Сметаны, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Веселая вдова» Легара, «Летучая мышь» Штрауса, «Богема» Пуччини и др.

[4] Metzger H.-K. Europe ’s Opera: Notes on John Cage’s «Europeras 1 and 2». Р. 232.

[5] Во Франкфуртском театре «Европеры 1 и 2» исполнялись 15, 20, 23 и 30 ноября и 3 декабря 1987 года, 4, 8 и 11 января, 10 апреля, 14 и 19 мая 1988 года. В Америке они впервые прозвучали в июле 1988 года. В этом же году издательство Петерс опубликовало партитуру первых двух «Европер» (№ 67100а).

[6] По замечанию Мецгера, «певцы и их арии представляют собой разные типы голосов, встречавшихся в традиционных европейских операх». См.: Metzger H.-K. Europe’s Opera: Notes on John Cage’s «Europeras 1 and 2». Р. 233. В «Европере 1» участвовало 10 певцов (лирико-колоратурное сопрано, лирическое сопрано, высокое лирическое сопрано, драматическое сопрано, колоратурное меццо-сопрано, драматическое меццо-сопрано, тенор-буфф, высокий лирический тенор, драматический баритон, низкий бас), в «Европере 2» — 9 (колоратурное сопрано, лирическое меццо-сопрано, контральто, лирический тенор, драматический тенор, лирический баритон, басовый баритон, лирический бас, бас-буфф). Солисты по своему желанию выбирали арии, которые хотели бы исполнить во время представления. Из письма Кейджа Р. Костеланцу: «Как только какой-нибудь из перечисленных вокалистов подпишет контракт, сразу же сообщи мне его имя и адрес. Я свяжусь с ним или с ней, отправлю список опер, из которых он должен выбрать арии, укажу местоположение на сцене, будет ли оно меняться или нет […]. Каждый солист будет исполнять свою партию независимо от других, принимая участие в указанный момент или позже, передвигаясь по сцене вслед за танцорами, которые будут одеты в черное, как ассистенты в японском театре». См.: Cage J. Storia dell’Opera (1987) // John Cage: Writer / Ed. by R. Kostelanetz. New York , 1993. P. 207.

[7] 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, 1 туба, ударные, литавры и 5 струнных инструментов соло, использующих микрофоны.

[8] Cage J. Storia dellOpera (1987). P. 207.

[9] См.: Cage J. Europeras 1 & 2. Edition Peters, 1988.

[10] Словарь Н. Уэбстера впервые издан в 1828 под названием «Американский словарь английского языка». В первое издание, в котором были отражены особенности американского варианта языка, вошло около 70 тыс. словарных статей. В дальнейшем словарь многократно переиздавался, в том числе в других редакциях.

[11] «Виктрола» — товарный знак граммофонов, патефонов, проигрывателей и пластинок корпорации «RCA» (Radio Corporation of America, New York). В «Европерах» (и многих других произведениях Кейджа, например, «Воображаемом пейзаже № 1») использовались проигрыватели и пластинки этой фирмы.

[12] См. об этом: Cage J. Storia dell’Opera (1987). P. 207.

[13] Иглу — эскимосская хижина, сделанная из затвердевшего снега.

[14] Майна — птица более крупных размеров, чем обыкновенный скворец, обитающая в Индии и Юго-Восточной Азии.

[15] Cage J. Notes on Compositions V (1987–1992) // John Cage: Witer. P. 203–204.

[16] Piccolomini M. Europeras (1988). Р. 244–245.

[17] Cage J. Notes on Compositions V (1987–1992). P. 204.

[18] Примечательно, что число 64 выполняет в «Европерах» организующую функцию: в первых версиях звучат фрагменты из 64 опер, а сценическая площадка во всех пяти «Европерах» делится на 64 участка.

[19] Cage J. Notes on Compositions V (1987–1992). P. 204.

[20] Ibid. P. 204.

[21] Piccolomini M. Europeras (1988). Р. 245.