Главная

№27 (май 2011)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

(Окончание) 

«Европеры» Джона Кейджа как философско-эстетический манифест композитора

Марина Переверзева

В «Европерах» Кейджа соединились главные художественно-эстетические принципы композитора, воплощенные в его предыдущих сочинениях (от инструментальных пьес до хэппенингов), в опосредованном виде отразились некоторые идеи Дюшана, Раушенберга, Фуллера, художественные принципы дадаизма, сюрреализма, поп-арта, философские представления дзэн-буддизма и постмодернизма, а также методы композиции, характерные для творчества Кейджа в целом.

Ни один музыкальный эпизод «Европер» не был сочинен самим Кейджем: всё это «найденная музыка» в духе «реди-мейд» М. Дюшана или «комбинированных картин» Р. Раушенберга. Костюмы и декорации для первых двух спектаклей были заимствованы из старых театральных энциклопедий и комментариев к оперным постановкам. На сцене многократно менялись в течение всего представления плакаты с изображением старых оперных декораций, не связанных с происходящим во время спектакля, а также фотографии композиторов и певцов прошлого. Некоторые сценические детали также представляли собой «реди-мейд» из опер других авторов, например, велосипед, на котором исполнители «въезжают» на сцену, или дирижабль, уплывающий от зрителей вглубь сцены и символизирующий окончание «Европеры 1».

Кейдж назвал «Европеры» «восточным сочинением» в связи с использованием метода случайных действий, разработанного им в инструментальной музыке 1950-х годов. Все элементы музыкального спектакля были организованы согласно алеаторному принципу. Например, выбор опер был обусловлен «исключительно критерием законности»[1]: в библиотеке нью-йоркского театра Метрополитен Кейдж взял партитуры опер, не защищенных авторским правом. Затем из этих опер случайным образом он выбрал 64 партитуры[2]. Следующим шагом было свободное распределение партитур в две группы: в первую вошли те, что послужили источником инструментальных номеров, во второй оказались партитуры, из которых Кейдж заимствовал вокальные номера. 

Последовательность исполнения и время звучания инструментальных фрагментов также были определены методом случайных действий, вокальные же фрагменты выбирали сами солисты. Действия, совершаемые исполнителями на сцене, и необходимый реквизит были случайно выбраны из словаря Уэбстера. Подбрасывая монеты, Кейдж определял номер страницы со статьей о каком-либо действии или предмете, который включался в партитуру «Европер»[3]. «Время для выполнения каждого действия также было определено посредством случайности»[4]. Костюмы были заимствованы из энциклопедии исторических костюмов, присланной по просьбе Кейджа из библиотеки Нью-Йорского института моды и включавшей 13 или 14 томов. Затем «посредством метода случайных действий из огромного числа изящных эскизов к костюмам разных эпох и стран Кейдж выбрал необходимое ему количество»[5]. Случайным же образом композитор определил, в каком одеянии будет выступать тот или иной солист, независимо от того, какую арию он будет петь и какие действия выполнять на сцене.

Картины, которые должны были украшать сцену вместо декораций, Кейдж отбирал в городской библиотеке Франкфурта-на-Майне, просмотрев огромное количество фотографий и эскизов к оперным постановкам прошлого, а также портретов композиторов, певцов и рисунков с пейзажами. Кейдж откладывал всё связанное с европейской оперой, что попадалось на глаза во время просмотра. Всего получилось 232 «цитаты из мира недавно созданных картин» или «цитаты из прошлого»[6]. Следующим шагом было сокращение количества изображений, а также увеличение или уменьшение их размеров посредством случайных действий (заметим, что все изображения были сделаны черно-белыми, чтобы на их фоне ярко выделялись цветные костюмы). Затем Кейдж составил «пространственно-временнóй план появления и исчезновения плакатов»[7], в котором было указано, какой из них должен был находиться на сцене дальше или ближе остальных. Этот план предполагал сложные манипуляции с полотнами, быстро меняющимися во время спектакля, но технических возможностей франкфуртского оперного театра не было достаточно для воплощения задуманного Кейджем, поэтому ему пришлось ограничить число картин, находящихся на сцене одновременно, до трех. Таким образом, каждый из перечисленных этапов работы над декорациями был связан со случайными действиями.

Более того, метод случайных действий влиял на все этапы появления «Европер» — от создания партитуры до конкретной ее звуковой реализации. Во время исполнения «Европер» моменты появления вокалистов или вступления инструменталистов определись компьютерной программой; в «Европере 1 и 2» либо солисты, либо компьютер случайно выбирал из семидесяти предложенных автором фрагментов те, что прозвучат в данном спектакле; в последующих «Европерах» вокалисты и пианисты самостоятельно решали, что исполнить во время представления. «Осветительная аппаратура контролируется компьютерной программой, основанной на методе случайных действий»[8]. Кейдж использовал только белые лампы, чтобы не изменять цвета костюмов. Освещение не было связано с происходящим и звучащим на сцене, и как отмечает Мецгер, сначала «некоторые слушатели подумают, что произошел технический сбой, но потом поймут, что этот принцип лежит в основе спектакля»[9].

Партитура «Европер», помогающая контролировать полифоническую композицию, состоит из нескольких частей, включая инструментальные партии, схему сценической площадки, комментарии к постановке и описание всего процесса исполнения сочинения. В основе нотации лежит принцип строгих или гибких «временны́х скобок», разработанный Кейджем в 1980-е годы и использованный в так называемых «числовых пьесах». Каждое событие, происходящее во время оперного спектакля, ограничивается во времени, и весь мультимедийный коллаж, образуемый в результате случайных действий, оказывается строго структурированным в отношении полифонии составляющих его элементов[10].

«Европеры» Кейджа основаны на концепции музыкальной формы не как замкнутого целого, в котором интегрированы все элементы композиции, а как открытого и потенциально бесконечного процесса следования друг за другом разнородных и независимых музыкальных событий. Поскольку для автора импровизация важнее рациональной продуманности, он отказался от поэтапного развертывания музыкальной мысли и синтезирующего принципа как такового. Последующее не вытекает из предыдущего, каждый элемент самоценен, существует сам по себе и не связан с остальными, всё равноправно и равнозначно, равновозможно и равнослучайно, движение не имеет направления и цели. В результате произвольного чередования, перечисления, накопления и наслаивания материала образуется «расщепленная» форма, допускающая неограниченное количество вариантов произвольного комбинирования элементов. «Искусство превращается из объекта, созданного одной личностью в процесс, приводимый в движение группой людей. […] Художника уже не интересуют результаты: только само действие. Искусство в процессе появления самого себя — это и есть жизнь»[11].

Использование метода случайных действий и обращение к открытой форме было обусловлено тем, что Кейдж стремился отразить в искусстве качества, свойственные окружающей среде, и в особенности то, что он называл ненамеренностью и индетерминизмом творческого процесса, всеизменчивостью и одновременной множественностью явлений, взаимопроникновением искусства и природы. То, с чем мы сталкиваемся в реальной жизни, соотносится друг с другом более или менее случайно и зависит от разных объективных обстоятельств. Принцип одновременного сосуществования самостоятельных и независимых элементов Кейдж считал одним из характерных принципов становления Бытия. «У меня за окном вечный шум моторных лодок, транспорт, соседские склоки, детский визг и вдобавок ко всему во время игры страшно скрипят педали. От жизни никуда не денешься»[12]. «Вот апельсин; вот лягушка; вот человек, который гордится; […] и всё это сосуществует вместе и не требует того, чтобы мы старались что-то улучшить»[13]. «Где бы вы ни были, что бы вы ни делали, одновременно происходит огромное количество событий. Они витают в воздухе, принадлежат всем нам. Жизнь богата, и люди должны быть внимательны к ее множественности»[14].

Идея всеизменчивости и одновременной множественности нашла отражение в постмодернистском искусстве и философии. Архитектуре 1970-х, по мнению ее исследователя Ч. Дженкса, свойственен принцип «множественности форм рациональности», отражающий идею «многоразличия и многозначности действительности», «множественности существования жизненных миров, плюрализма форм культуры», «плюрализма как новой модели восприятия культуры и общества», а также «осуществления множественности возможностей в жестких рамках строжайшей дисциплины разума»[15]. Философию постмодерна (Л. Альтюссер, Ж. Льотар, Ж. Делез) отличает от классической восприятие мира в его единстве и многообразии, поэтому «вместо понятия картины мира, в основе которой лежат принципы системности, соподчиненности, прогресса появляется образ лабиринта»[16] с разветвленными коридорами, но без центра и периферии. Этот мир-лабиринт, где всё возможно, равноценно и равноправно, «устроен так, что каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой»[17]. Мир безграничен и един, он требует восприятия, подразумевающего плюрализм форм, методов, принципов и направлений освоения бытия с его равновесием многообразия и равнозначностью множественности. По Льотару, постмодерн «означает обязательный плюрализм», проявляющийся «во всей широте культуры и жизни» и живущий «одновременностью неодновременного»[18].

Примечательно, что кроме понятия лабиринта в постмодернистской философии существует и понятие «хаосмоса» как внутреннего тождества мира и хаоса, введенное Ж. Делезом[19]. В «хаосмосе» — одном из начальных оснований действительности — всё равноправно, равновозможно, равнослучайно. «Видимо, так это выглядит для человека, который ищет реальность безотносительно к существующим понятиям, правилам, нормам»[20]. Пространство между идеями и «хаосмосом» дает возможность «осуществления множеству разнородных, но и равнозначных жизненных форм, пока не сформируется мышление, способное к интуитивно-интеллектуальному “схватыванию” неразложимой целостности мира»[21].

В «Европерах» Кейдж воплотил свое восприятие действительности в духе дзэн-буддизма, в котором подчеркивается ценность каждого феномена реальности, ее многоразличие и многозначность, а также характерную для всего творчества композитора идею независимого сосуществования автономных жизненных явлений и равноправия всех сфер творческой деятельности. На вопрос одного из журналистов «хотел бы он пойти в театр, чтобы послушать оперу», Кейдж ответил, что предпочел бы послушать шум уличного транспорта, ведь для него это — музыка. Тем не менее, к театру Кейдж относился как к самой всеохватывающей и открытой из существующих художественных форм, способной соединить в себе музыку, хореографию, живопись, сценическое действие, наконец, жизнь и искусство, отразить мир со всей его множественностью событий, позволив им происходить непосредственно и случайно.

Вместо того чтобы отвергать оперные традиции прошлого, Кейдж обратился к новой, радикальной форме музыкального театра. Опера, по мнению Кейджа, «воплощает прообраз театральности — того, что сегодня особенно подвергается сомнению. В процессе дезинтеграции основных принципов сценического искусства появляются новые возможности»[22]. При этом, «чем больше опера приближается к пародии на саму себя, тем больше она при этом становится элементом, наиболее свойственным самой себе»[23]. Во многих своих сочинениях, например, «Музыкальной прогулке» (1958) для любого числа фортепиано и радиоприемников, расположенных на определенном расстоянии друг от друга, «Театральной пьесе» (1960) для 1–8 исполнителей разных видов искусства (инструменталистов, певцов, танцоров, актеров) или «Роаратории» (1979) для голоса, магнитной ленты, морских ракушек, радио, чтеца и инструментального ансамбля Кейдж превращал музыкальное исполнение в театральное представление. В этих и многих других произведениях он воплотил идею инструментального театра: для него не существовало разницы между музыкальным и театральным, композиторским и исполнительским искусствами и даже между оркестровой ямой и сценической площадкой. Кейдж стремился к театрализации музыки и максимальному обогащению ее средствами других видов искусства.

В одном из интервью Кейдж вспоминал, как однажды художник-абстракционист Виллем де Кунинг сказал ему, что «произвольное расположение рамки вокруг хлебных крошек, разбросанных на столе, невозможно считать художественным актом». На что Кейдж ответил: «Кунинг считает это невозможным, так как связывает искусство со своей деятельностью — с самим собой как художником, в то время как мне бы хотелось, чтобы искусство ушло от нас в тот мир, в котором мы живем»[24]. Композитор отмечал: «Когда я концентрирую свое внимание на чем-то одном, оно теряется; но когда я обращаю свое внимание на пространство, включающее вещи, которых в нем нет, оно оживляется»[25]. Отсюда — коллажное соединение разных видов искусства в некое сложное и мультимедийное целое. Воображаемый и реальный мир, считал Кейдж, больше не должны быть разделены, они суть одно и то же: «искусство это не бегство от жизни, а скорее вход в нее»[26], и необходимо «вернуть окружающую среду в искусство»[27].

«Новаторская форма музыкального театра, изобретенная Кейджем, возникла не из оперы и не в результате критического отношения к ней, а […] вследствие развития его методов композиции. Она не имеет ничего общего с традиционной оперой, ее особенностями и закономерностями»[28]. «Европеры» «связаны с расширением границ искусства и с преодолением препятствий, веками разделявших искусство и жизнь»[29], и в определенной мере близки хэппенингам. Если в первых двух опусах относительно самостоятельными являются сцена и оркестр, то в последующих версиях все составляющие оперного спектакля отделяются друг от друга настолько, что различные художественные элементы свободно сосуществуют друг с другом. Пение, инструментальная музыка, танец, актерская игра, декорации, костюмы, освещение независимы от сценического действия, и случайное их соединение подобно хэппенингу, результат которого невозможно предвидеть.

Первый хэппенинг, проведенный Кейджем в 1952 году, автор описывал так: «Несоотносимые действия — танец, исполняемый Мерсом Каннингемом, выставка картин, звучание патефона “Виктрола”, который заводил Роберт Раушенберг, чтение своей поэзии Чарльзом Олсоном и М. К. Ричардс на верхушке лестницы с задней стороны аудитории, игра на фортепиано Дэвида Тюдора, чтение мною моей собственной лекции, включавшей и тишину, на вершине другой лестницы сзади аудитории — всё имело место в рамках случайно соотнесенных периодов времени на протяжении всей моей лекции»[30]. Всё случается и всё едино — искусство и жизнь. Кейдж писал о многонаправленности творчества: «Некоторые из своих идей я не использую, другие беру из прошлого […]. Так что ситуация нелинейна. Она больше похожа на пересекающиеся слои»[31]. Пересекающиеся же слои мы обна­руживаем в электронных композициях, мультимедиях, «событиях» и «Европерах» Кейджа.

Через открытую форму и хэппенинг с его принципом индетерминизма и взаимопроникновения Кейдж пришел к такому состоянию искусства, когда в музыкальном произведении отсутствует и форма и материал, как в «Европерах». Кейджу принадлежит лишь концепция и творческая инициатива, а то, что за ними последует, должно быть принципиально единичным, неповторимым явлением, которое даже невозможно записать в партитуре, поскольку в творческую реализацию «предписания» могут войти любые феномены, попадающие в пространственно-временну́ю орбиту музыкального действа. Каждая «Европера» как художественное произведение создается непосредственно здесь и сейчас, вбирая в себя духовно-энергетический максимум, отражающий любое вероятностное состояние Бытия.

Коллажные «Европеры» стали одним из результатов экспериментальных поисков Кейджа адекватной формы выражения в искусстве своего мировосприятия в симультанности и континуитете художественных элементов. Одновременность разных форм, жанров, стилей и видов искусства символизирует многоголосие Бытия и многозвучие жизни, полифоничной и многоплановой по своей природе, допускающей сосуществование разных реалий культур, религий, наций, образов, мыслей, идей. Во многих своих произведениях Кейдж пытается показать неуловимый момент единения параллельных миров, заполняющих бесконечные пространства Бытия. В «Европерах» осуществляется полифония речи, музыки, движения, изображения, все параметры музыкального спектакля сосуществуют друг с другом в мультимедийном контрапункте.

В «Европерах» отразились основные принципы художественно-эстетической концепции американского композитора. Его творчество во многом связано с «четырьмя благородными истинами» дзэн-буддизма, согласно которым человеческие страсти являются первопричиной страданий, и путь избавления от них лежит через усмирение страстей. В искусстве Кейдж стремился уйти от личных желаний и эмоций, а также равно относиться к авторскому и неавторскому материалу: человек должен подходить ко всему «без предвзятого мнения и без привязанности к последствиям того, что происходит вокруг. Высшая форма обязанности — одинаковая благосклонность к любому феномену этого мира. Если принимать в расчет только “нравится”, то нет ответа на значительные вопросы. В равной степени необходимо считаться и с “не нравится”. Иначе не пробиться через кромешную темноту к своей собственной душе»[32]. «В жизни, — замечал Кейдж, — мы сталкиваемся с событиями, обладающими уникальными качествами и характеристиками. Препарированное фортепиано, впечатления, полученные в результате совместной работы с художниками и друзьями, изучение дзэн-буддизма, блуждание по полям и лесам в поисках грибов, — всё это научило меня получать удовольствие от вещей, как они есть, как они происходят сами по себе, а не какими они должны или обязаны или вынуждены быть»[33].

Освобождение от страстей и привязанностей означает причастность ко всему и приятие окружающего, как благо[34]. Когда человек смотрит на мир объективным взглядом, воспринимая его во всей полноте и разнообразии, он получает возможность постичь суть Бытия, в котором всё едино[35]. Такой же мировоззренческой позиции Кейдж придерживался по отношению к музыке: он считал, что композитор должен не выбирать, а принимать всё, что есть в окружающей жизни, отсюда — принцип сосуществования в произведении искусства множества разнородных авторских и неавторских элементов. «Вы можете обладать широкими взглядами, быть объективным и непредвзятым, воспринимать новые идеи и веяния, отказавшись от своих симпатий и антипатий и заинтересовавшись всеми вещами»[36]. «Когда приглушены страсти и исчезают порывы, мир начинает становиться воображением. В таком взгляде мир прекрасен. Это мир Искусства. […] Принимать всё, что перед тобой, избегая привязанности к результату, — значит быть полным любви, происходящей из чувства причастности к чему бы то ни было. Нет ничего проще, чем видеть вещи такими, какие они есть, […] так как всё имеет природу Будды. Обязанность композитора не сочинять, а принимать»[37]. В музыке Кейдж прошел путь от субъективного до объективного, очищенного от личностного начала, интуитивного познания и восприятия мира. Для Кейджа приобщение к неавторскому материалу было необходимо для всеобщего единения, благодаря которому сущее не ускользает от художника, а предстает во всей своей полноте и гармонии.

В системе философско-эстетических взглядов Кейджа большое значение имели категории Ничто и Нечто, трактуемые композитором в перспективе дзэн-буддизма по отношению к жизни и искусству. Ничто как метафизическая категория, по Кейджу, — это не отсутствие бытия и не отрицание его, а стихийное неоформленное начало, ни разумно, ни чувственно не определимая, неделимая, внепространственная и вневременнáя субстанция[38]. Ничто состоит из потенциального множества Нечто — имеющих пространственно-временну́ю дифференциацию феноменов вечного и бесконечного Ничто. Ничто также трактуется как чистое Бытие, равное самому себе как неопределенная, недействительная, лишенная всякого содержания мысль. Соответственно, «Бытие как неопределенная непосредственность фактически является Небытием и Ничто»[39]. Ничто или чистое Небытие — это совершенная пустота, отсутствие определения и содержания, «по сути, то же самое, что и чистое Бытие»[40].

Смысл художественной деятельности Кейдж видит в воплощении Ничто методом объединения разнообразных Нечто, что и происходит в «Европерах» — созданных и в то же время не созданных самим композитором, в результате чего произведение искусства одновременно и существует и отсутствует. «Искусство теперь всё внутри, и главная задача поэтому не делать какую-то вещь Нечто, а делать, скорее, Ничто. То есть делать такое Нечто, которое внутренне напоминает нам о Ничто. Очень важно, чтобы это Нечто было просто Нечто конечное; тогда ему легко внутри себя становиться бесконечным Ничто»[41]. Более того, «если стойко сохранять приверженность к Ничто, то выбор безграничен. Нет обладания, есть наслаждение свободой. Вы всегда в согласии с жизнью, и свободны искать и выбирать»[42]. Включая в свои произведения объективный материал, художник становится причастным ко всему сущему. «Каждая вещь просто становится собой: видимым проявлением невидимого Ничто. Нет конца Нечто и все они приемлемы»[43]. Мецгер замечает, что если «Чистое Бытие и Чистое Небытие являются одним и тем же», то вполне может быть, что «нет больше никакого материала»[44], ибо музыкальным материалом служит всё, что есть вокруг.

«Европеры» оказались последними сочинениями величайшего экспериментатора и новатора ХХ века. Почему в качестве материала для своих «Европер 1 и 2» Кейдж выбрал цитаты из опер, словарей, иллюстрированных книг прошлого, — спрашивает Мецгер, — «вероятно, потому, что их лучше поймут в будущем. Должно же когда-нибудь человечество получить возможность продолжить свое существование в совершенно новой форме исторического развития благодаря случайному политическому, экономическому, технологическому, социальному, кратко говоря — “экологическому” фактору»[45]. «Европеры» символизируют собой смелый шаг вперед в поисках совершенно нового, на который отваживается не каждый композитор. «Кейдж обладал огромной силой воздействия вследствие постоянного стремления изменить наше представление о том, что такое искусство»[46]. И «Европеры», несомненно, не только отражают оригинальные взгляды Кейджа на музыку, но и являются яркими, питающими мысль памятниками интереснейшей и творчески насыщенной эпохи.


[1] Metzger H.-K. Europe’s Opera: Notes on John Cage’s «Europeras 1 and 2». Р. 232.

[2] Это число связано с тем, что «Книга перемен» включает 64 гексаграммы с краткими афоризмами и философско-поэтическими комментариями, определяемыми в процессе гадания по «И-Цзин». Метод гадания сводится к шестикратному подбрасыванию трех монет. Комбинация разных сторон монет определяет тип линии (2 «орла» и 1 «решка» — сплошная линия, наоборот — прерванная). Шесть полученных линий образуют гексаграмму, которую следует найти среди 64-х гексаграмм и прочесть афоризм. Подробнее о методе случайных действий см.: Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М., 2006. С. 235–238.

[3] Так, в «Европере 1» оказались птица, рыба, дерево, горшечные цветы, кукла, кровать, кресло, диван, ванна, ковер, половик, шляпа, маски, шаль, каноэ, гондола, фургон, автомобиль «Хонда», лошадь, мишень, удочка, корзина, скакалка, цилиндр, чертово колесо, чучело, секундомер, микрофон, платформа, пьедестал, лестница, неоновые лампы, рама и многое другое. Исполнители катались на лошади и джипе, садились в фургон и купались в ванне, переодевали костюмы и маски, лежали на диване и ковре, мотали головой и закрывали повязкой глаза, танцевали и прыгали, прятались за декорациями и деревьями, надували мыльные пузыри и плавали в гондоле, ловили рыбу и спускались с лестницы, готовили чай и тянули рикшу, при этом на сцене плыли облака, капал дождь и т. д.

[4] Metzger H.-K. Europe’s Opera: Notes on John Cage’s «Europeras 1 and 2». Р. 234.

[5] Ibid. P. 235.

[6] Ibid. P. 236.

[7] Ibid.

[8] Ibid. P. 237.

[9] Ibid.

[10] Мецгер называет «Европеры» Кейджа «случайной полифонией, в которой никто не ранен и не убит», поскольку композитор предусмотрел все, чтобы солисты не сталкивались друг с другом на сцене, равномерно распределил декорации и реквизит, строго рассчитал количество исполнителей и выполняемые ими действия, четко продумал каждую сцену. Речь идет о динамической дифференциации звучания голосов певцов, инструменталистов, динамиков и радиоприемников. После проведения ряда случайных действий в процессе работы с материалом Кейдж описал буквально каждую минуту оперного спектакля, опираясь на индивидуальный проект сочинения.

[11] Kostelanetz R. John Cage. London, 1971. P. 171.

[12] Кейдж Дж. Лекция о Нечто / Пер. А. Лаугина // Супонева Г. Проблемы нотации в музыке ХХ века. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М., 1993. С. 102.

[13] Там же. С. 103.

[14] Cage J. Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music. Ninety Stories by John Cage, with Music. Smithsonian/Folkways CD DF 40804/5, 1992.

[15] См.: Кирилленко Г., Шевцов Е. Философия. М., 1999. С. 235.

[16] Там же. С. 240.

[17] Там же. С. 240–241.

[18] Там же. С. 248.

[19] См.: Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 358.

[20] См.: Кирилленко Г., Шевцов Е. Философия. С. 254.

[21] Там же. С. 255.

[22] Metzger H.-K. Europe’s Opera: Notes on John Cage’s «Europeras 1 and 2». Р. 229.

[23] Ibid. P. 229.

[24] Piccolomini M. Europeras (1988). Р. 245–246.

[25] Ibid. Р. 246.

[26] Цит. по: Conversing with Cage / Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1988. P. 211.

[27] Ibid. P. 212.

[28] Metzger H.-K. Europe’s Opera: Notes on John Cage’s «Europeras 1 and 2». Р. 230.

[29] Piccolomini M. Europeras (1988). P. 246.

[30] Кейдж Дж. Автобиографическое заявление / Пер. М. Переверзевой // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. С. 27.

[31] Эммерик П. Джон Кейдж и «креолизация» сериализма / Пер. С. Завражновой // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 202.

[32] Кейдж Дж. Лекция о Нечто. С. 101.

[33] Cage J. How the Piano Came to be Prepared // Empty Words. Middletown, 1979. P. 8.

[34] «Исходя из того, что всё причинно обусловлено, необходимо равно относиться к счастью и несчастью, […] освободиться от страстей и стремлений, во всем следовать учению Будды». См.: Лепехов С. Чань школа // Новая философская энциклопедия. Том 4. М., 2001. С. 341.

[35] Философия дзэн-буддизма исходит из того, что «всё феноменальное по своей природе “пусто”, поэтому “изначальная природа” тождественна “природе Будды” и не существует различий между субъектом и объектом». См.: Лепехов С. Чань школа. С. 341.

[36] Цит. по: Kostelanetz R. Conversing with Cage. P. 231.

[37] Кейдж Дж. Лекция о Нечто. С. 100.

[38] Один из учителей дзэн Нисида Китаро понимал под не-бытием (Ничто) «единое целое, в котором устранена дихотомия субъекта и объекта», то есть всё едино. См.: История современной зарубежной философии. Компаративистский подход. Том 1. СПб., 1998. С. 367.

[39] Metzger H.-K. Europe’s Opera: Notes on John Cage’s «Europeras 1 and 2». Р. 241.

[40] Ibid. P. 241.

[41] Кейдж Дж. Лекция о Нечто. С. 101.

[42] Там же. С. 101.

[43] Там же.

[44] Metzger H.-K. Europe’s Opera: Notes on John Cage’s «Europeras 1 and 2». Р. 241.

[45] Ibid. Р. 238–239.

[46] Piccolomini M. Europeras (1988). Р. 245.