Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

Пересекающиеся слои, или мИР КАК АКВАРИУМ

Джон Кейдж - Валерия Ценова

(Интервью, которого не было)

      Джон Кейдж (1912–1992) подобен яркой комете на музыкальном небосклоне ХХ века. Вобрав в себя ведущие тенденции музыки прошлого столетия, он стал неким знаком Новейшего времени – знаком таких перемен, которые свидетельствуют о завершении всей исторически обозримой 3000-летней цивилизации в музыке, да и не только в музыке.

Композитор, художник, писатель, поэт и даже… миколог – таковы грани деятельности этого удивительного, эксцентричного, во многом противоречивого и при этом безумно интересного человека, главной целью жизни которого было творчество как таковое, в самых разных и неожиданных проявлениях.

«Кейдж да Кейдж кругом» – остроумно подметил как-то Ю. Н. Холопов, характеризуя современную ситуацию в музыкальном мире, смешавшую всё и вся – стили, направления, техники, тенденции, религии, морально-эстетические установки. Выдумщик, фантазер, изобретататель, загадочный музыкальный сфинкс, Кейдж, как часто говорят, больше давал идей, чем сам их воплощал. Возможно и так. Но идеи этой нестандартной личности были невероятными. Своими поразительными фантазиями Кейдж перевернул представления о музыке, о творчестве вообще, безгранично расширив его пространство.

Включаясь в игру, придуманную Джоном Кейджем, мы представляем далее его творческий портрет в духе его же неклассической эстетики...

-----------------------------------------

  Валерия Ценова: Господин Кейдж, Вы учились у знаменитого Генри Кауэлла в Сан-Франциско и он увлек Вас музыкой...

Джон Кейдж: Действительно, учеба у Кауэлла была поворотным моментом в моей жизни, когда я окончательно решил посвятить свою жизнь искусству. У меня не было никаких сомнений по поводу сочинения музыки, развития самого себя и своих идей, так как исчезло чувство одиночества и отгороженности от главного музыкального направления.

По окончании своих лекций в 1934 году Кауэлл рекомендовал мне пройти курс основных музыкально-теоретических дисциплин у Арнольда Шёнберга в Лос-Анджелесе. При первом нашем разговоре Шёнберг задал вопрос о моем материальном положении. Я ответил ему, что не смогу платить за уроки. Тогда он спросил, готов ли я посвятить всю свою жизнь музыке, и я решительно сказал «да». «В таком случае я буду учить вас бесплатно», – был его ответ. Спустя два года нам обоим стало ясно: у меня нет никакого чувства гармонии, поэтому Шёнберг сказал, что я никогда не смогу писать музыку. «Почему?» – спросил я. «Вы подойдете к стене и не сможете пройти через нее». – «Тогда я потрачу свою жизнь, пробивая головой эту стену».

  В. Ц.: Вы не стали последователем нововенской школы и после 1938 года не написали ни одного серийного сочинения, но именно Шёнберг сыграл наиважнейшую роль в Вашем формировании как музыканта. Широко известно, что он назвал Вас гениальным изобретателем.

Д. К.: В 1938 году я написал одну пьесу и обратился к Шёнбергу: «Мое сочинение будут исполнять во вторник вечером, я хотел бы Вас пригласить». Тот ответил, что занят. «Его будут еще раз играть в среду». – «Извините, я занят». «Но его будут играть в четверг, в пятницу и в субботу». На что Шёнберг сказал: «Для Вас я занят всегда»...

И тем не менее – в канун своего 70-летия я составил список людей, оказавших на меня сильное влияние, и имя Шёнберга стоит в нем одним из первых. Я благоговел перед ним, хотя за всё время обучения он никогда меня не хвалил. Шёнберг был для меня образцом, почти мифической фигурой, он внушил мне мысль о служении искусству. И потому, отвечая иногда на вопрос журналистов, зачем я пишу музыку, я говорю: из-за обета, данного Шёнбергу.

  В. Ц.: В своей лекции «Будущее музыки: кредо» (1938) Вы определили дальнейшие пути современного искусства, развивая идеи Руссоло и Вареза, использовавших в музыке шумы в качестве звукового материала.

Д. К.: Я верю, что использование шумов в музыке будет продолжаться. Если в прошлом существовала разница между диссонансом и консонансом, то теперь – между шумом и так называемыми музыкальными звуками. Шумы так же полезны для Новой музыки, как и музыкальные тоны, по той простой причине, что они есть звуки.

  В. Ц.: Какова, по-вашему, цель музыки?

Д. К.: Музыка – это искусство организации звука, это стимул, который заставляет душу действовать. Душа же – собиратель разрозненных элементов, и ее работа наполняет каждого миром и любовью.

  В. Ц.: А цель композитора?

Д. К.: Цель композитора – открытие окон для звуков окружающей среды, открытие дверей для непосредственной жизни, обращение внимания человека на окружающий мир, а не на себя. Современные люди ходят по улицам, ездят на автобусах, слушают радио в наушниках, но не слышат мир вокруг себя. Они слушают только то, что сами выбирают. Я не могу понять, почему они отрезали себя от того богатого опыта, который можно свободно использовать. Я думаю, это начало музыки, а конец ее может наступить в собраниях аудиозаписей.

  В. Ц.: Одно из Ваших «фирменных» изобретений – препарированное фортепиано. Как пришла в голову идея «подготовить» рояль?

Д. К.: В конце 30-х годов я работал аккомпаниатором в классах современного танца в Сиэтле. Одна из учениц попросила меня написать музыку для ее танца, который назывался «Вакханалия». Театр, где должна была выступать танцовщица, не имел пространства за кулисами, в нем не было и оркестровой ямы, стоял только рояль. Я не мог использовать для танца ударные инструменты, хотя их африканский колорит был бы подходящим, так как они оставили бы слишком мало места для танцовщицы. Пришлось писать фортепианную пьесу. Я потратил день или два, добросовестно пытаясь найти африканский двенадцатитоновый ряд. Мне не везло.

 А во время моей учебы у Кауэлла я часто видел и слышал, как он при игре на рояле изменял звучание щипком или зажатием струн пальцами и руками. И я решил попробовать – пошел на кухню, взял противень и поставил его на струны рояля. Звуки изменились, но противень отскакивал из-за вибраций, а измененные звуки через некоторое время исчезали. Я попробовал предметы поменьше – гвозди, но они скользили между и вдоль струн. И тут вдруг меня осенило – будут держаться шурупы и болты. 

Я был восхищен тем, что от одной препарации получаются два различных звука: один резонировал открытым, другой был тихим, приглушенным. Тихий стон слышался, когда использовалась мягкая педаль. Я быстро написал «Вакханалию» в непрерывном возбуждении, вызванном этим открытием. Позднее, в начале 40-х годов я сочинял почти исключительно для препарированного рояля из-за трудностей организации ансамбля ударных инструментов.

Когда я впервые поместил предметы между струнами рояля, это было желанием овладеть звуками, чтобы иметь возможность повторить их. Но по мере того, как музыка покидала мой дом и шла от пианиста к пианисту, от рояля к роялю, стало ясно, что не только два пианиста отличаются друг от друга, но и два рояля также не одинаковы. Вместо возможностей повторения мы сталкиваемся в жизни с уникальными качествами и характеристиками каждого случая.

  В. Ц.: В начале 70-х Вы произнесли знаменитое: «Всё, что мы делаем – музыка»...

Д. К.: Все звуки мира дают нам наиболее полное представление о нем. Вслушиваться в них, значит, приобщаться к Бытию, быть цельным и целостным с ним. Бытие требует от человека, чтобы он отвечал его сущности и, таким образом, был ее вестником. Жизнь – вещь точно такая же, как и искусство: всегда разная, иногда волнующая. Занятия искусством не мешают заниматься жизнью и наоборот. 

У меня за окном вечный шум моторных лодок, транспорт, соседские склоки, детский визг и вдобавок ко всему во время игры на фортепиано страшно скрипят педали. От жизни никуда не денешься. Вот апельсин, вот лягушка, вот человек, который гордится собой – и всё это сосуществует вместе и не требует того, чтобы мы старались что-то улучшить. Музыка так похожа на жизнь и вместе с жизнью является источником радости. Создавать художественное произведение для меня значит делать всё в согласии с жизнью.

В. Ц.: Как Вы понимаете музыкальную гармонию?

Д. К.: Я мог бы выразить концепцию гармонии так: вначале всё различно, но, развиваясь внутри, всё становится единым. Все дела сосуществуют и образуют одну целостность, всё случается и всё едино. Ничего лишнего в жизни, концепция начала, середины и конца рождается из чувства отчужденности личности от остального мира. Жизнь едина. Нет начала, нет середины, нет конца. Я перешел от структуры к процессу, от музыки как объекта, имеющего части, к музыке без начала, середины или конца, музыке, подобной погоде.

В искусстве же гармония возможна при условии, что композитор принимает все звуки, а не выбирает из них «музыкальные» и «немузыкальные», предпочитая один звук другому и лишая себя чувства всепричастности. Кусок струны, вечерняя заря, ничем не обладая, совершают свое действие, и это рождает целостность. Прогуливаться по берегу реки – одно дело, сочинять музыку – другое, а боль в пояснице – третье. И все эти дела сосуществуют и образуют одну целостность. Мир подобен одному огромному аквариуму, а мы – плавающим в нем рыбам.

  В. Ц.: Свой первый хэппенинг Вы назвали «пьесой струны, заката, – любых действий». Ее контрапунктические слои – хореография, музыка, стихи, показ картин и слайдов, передвижение по залу исполнителей...

Д. К.: В колледже «Black Mountain» в 1952 году я действительно сделал то, что, как говорят, должно было быть первым хэппенингом. Аудитория размещалась в четырех изометрических треугольных секциях, вершины которых сходились к маленькой квадратной сцене, направляясь в ее центр. Несоотносимые действия – танец, исполняемый Мерсом Каннингемом, выставка картин, звучание патефона «Виктрола», который заводил Роберт Раушенберг, чтение своей поэзии Чарльзом Олсоном и М. К. Ричардс на верхушке лестницы с задней стороны аудитории, игра на фортепиано Дэвида Тюдора, чтение мною собственной лекции, включавшей и тишину, на вершине другой лестницы позади аудитории – всё имело место в рамках случайно соотнесенных периодов времени.

Всё случается и всё едино, жизнь едина, неделима, не дискретна, не дифференцирована. Я работаю во многих направлениях – некоторые из своих идей я не использую, другие беру из прошлого. Так что ситуация нелинейна. Она больше похожа на пересекающиеся слои.

  В. Ц.: В 1961 году вышла в свет Ваша знаменитая книга «Тишина», в которой Вы излагаете свои взгляды на природу музыкального искусства, приоткрывающие тайны творчества.

Д. К.: Основная направленность моего творчества – заполнить промежуток между искусством и жизнью, утвердить эту жизнь, пробудить к той самой реальности, в которой мы живем; она столь прекрасна, что любой человек может действовать в гармонии с ней. Надо искренне радоваться от увиденного и услышанного вокруг и открывать в своих сердцах макрокосм красоты и совершенства Бытия в микрокосме природы. Искусство движется по направлению к театру, ибо он по сравнению с музыкой имеет большее сходство с природой. У нас есть глаза и уши, которые мы в силах использовать.

  В. Ц.: В середине 40-х годов в Вашем мировоззрении произошел переворот. Изучение восточной религии, философии, занятия медитацией, двухгодичный курс лекций доктора Дайсэцу Судзуки по философии дзэн-буддизма в Колумбийском университете… Вы оценивали этот переворот как свое второе рождение.

Д. К.: В 40-е годы после изучения философии дзэн-буддизма у Судзуки я воспринимал музыку как средство изменения ума. Я рассматривал искусство не как посредника в общении между художником и слушателями, а как деятельность в форме звуков, в которой композитор находит способ позволить звукам быть самими собой. И в пребывании звуков самими собой открывается ум людей, дающий много возможностей, о которых они и не знали. Я долго не мог постичь того, о чем говорил Судзуки. Проходила неделя или больше, и я, прогуливаясь по лесу в поисках грибов, начинал понимать смысл сказанного им. 

Каждая тварь, или чувствующая (как животное), или не чувствующая (как камни или воздух), есть Будда. Каждое сущее есть центр универсума. Поэтому музыка служит средством и условием обнаружения и развертывания сущего. Для этого композитор должен принимать звуки окружающей среды, ежесекундно сопровождающие нас, и освободиться от индивидуального авторского начала, от своего эго, приносящего страдания и отделяющего человека от мира. Либо искусство усиливает эго в его симпатиях и антипатиях, либо оно открывает ум к внешнему миру.

  В. Ц.: Восточное мироощущение повлияло на конкретные композиционные методы Ваших сочинений? 

Д. К.: Я ориентировался на Восток в отношении музыкальной формы, хотел освободиться от определенной типовой конструкции-схемы, свойственной западноевропейской музыке. Мне кажется, необходимо бороться с формой, избыток которой грозит всеобщей унификацией. Я исхожу из парадигмы «вещь как таковая», в которой и заключен восточный рационализм; познать по-восточному, значит, постичь сущность вещей, слиться с существом природы. 

Музыка – это нечто результирующее, существующее просто в звуках, которые мы слышим, не вызванное желанием выразить себя, свою личность. Она безлична к мотивациям, не имеет ничего общего ни с психологией, ни с драматическими намерениями, ни с литературой или с изобразительными целями. Процесс сочинения имеет тенденцию быть радикальным, идти прямо к звукам и их характеристикам, к тому, каким образом они извлекаются и записываются.

  В. Ц.: В своем искусстве Вы стремитесь к освобождению от авторских желаний и эмоций, а также предвзятого отношения к материалу. 

 

Д. К.: Герой подходит к миру без предвзятого мнения и без привязанности к последствиям того, что происходит вокруг. Высшая форма обязанности – одинаковая благосклонность к любому феномену этого мира. Если принимать в расчет только «нравится», то нет ответа на значительные вопросы. В равной степени необходимо считаться и с «не нравится». Иначе не пробиться через кромешную темноту к своей собственной душе. 

 

В жизни мы сталкиваемся с событиями, обладающими уникальными качествами и характеристиками. Препарированное фортепиано, впечатления, полученные в результате совместной работы с художниками и друзьями, изучение дзэн-буддизма, блуждание по полям и лесам в поисках грибов – всё это научило меня получать удовольствие от вещей, как они есть, как они происходят сами по себе, а не какими они должны, обязаны или вынуждены быть.

В. Ц.: Вы считаете, что композитор должен не выбирать, а принимать всё, что есть в окружающей жизни – от инструментов и материала до принципов соединения множественных элементов в музыкальной композиции?

Д. К.: Когда приглушены страсти и исчезают порывы, мир начинает становиться воображением. В таком взгляде мир прекрасен. Это мир Искусства. Принимать всё, что перед тобой, избегая привязанности к результату, – значит быть полным любви, происходящей из чувства причастности к чему бы то ни было. Нет ничего проще, чем видеть вещи такими, какие они есть, так как всё имеет природу Будды. Обязанность композитора не сочинять, а принимать.

В. Ц.: Ваши лекции о Ничто и о Нечто раскрывают две основополагающие категории дзен-буддизма, ставшие важнейшими и в Ваших взглядах на музыкальную композицию.

Д. К.: Смысл деятельности художника  – в воплощении Ничто в форме объединения и становления разнообразных Нечто: звук, становясь самим собой и сосуществуя с другими звуками, воплощает внутреннюю сущность Бытия. Времена меняются, искусство теперь всё внутри, и главная задача поэтому не делать какую-то вещь Нечто, а делать, скорее, Ничто, то есть делать такое Нечто, которое внутренне напоминает нам о Ничто. Очень важно, чтобы это Нечто было просто Нечто, Нечто конечное; тогда ему легко внутри себя становиться бесконечным Ничто

Более того, если стойко сохранять приверженность к Ничто, то выбор безграничен. Нет обладания, есть наслаждение свободой. Вы всегда в согласии с жизнью, и свободны искать и выбирать. То есть свободу художнику дает его привязанность и причастность ко всему в мире, приятие композитором всех звуков в качестве источников музыкального материала открывает ему путь для творчества. Нет такого Нечто, которое было бы недоступно. 

Находясь в Ничто, вы начисто лишены характера, но в любую минуту можете воспользоваться им. И в характере этом нет страха, он полон жизни и любви. Музыка – вид действия, которое есть Ничто. Здесь нет слов. Никакой коммуникации, никаких символов, никакого интеллектуализма. Каждая вещь просто становится собой – видимым проявлением невидимого Ничто. Нет конца Нечто и все они приемлемы. И если самонадеянно отвергнуть любое из них, сразу исчезает и вся свобода выбора вообще.

  В. Ц.: Идея воплотить в музыке Ничто всегда связывается с Вашим именем, ведь именно Вы творчески доказали возможность существования музыкальной тишины.

Д. К.: В конце 40-х годов посредством эксперимента я выяснил, что тишина – это не отсутствие звука. Изменения в головном мозге и нервной системе, циркуляция крови. Я посвятил этому свою музыку. Я часто рассказываю историю, как в Гарвардском университете я вошел в звукоизолированную комнату без эха. В этой тихой комнате я, тем не менее, услышал 2 звука – высокий и низкий. Позднее я спросил одного инженера, почему, если комната была настолько звукоизолированной, я услышал 2 звука, на что инженер ответил: «Высокий – это звук действия вашей нервной системы, низкий – циркуляции вашей крови».

Впервые у меня возникла идея написать пьесу тишины в 1948 году, о чем я и упомянул в конце своей лекции «Исповедь композитора», прочитанной на одной из конференций. Я высказал предположение, что можно написать такую пьесу, длиной три или четыре с половиной минуты, в которой не будет ни одного звука. Задуманная пьеса (мне захотелось назвать ее «Silent Prayer» – «Безмолвная молитва») должна была воплотить идею тишины, которую я хотел сделать столь же привлекательной, как цвет, форма или аромат цветка.

В. Ц.: Но Вам потребовалось несколько лет, чтобы написать музыку без звуков – пьесу-молчание «4’33”»?

 Д. К.: Да, пьеса «4’33’’» окончательно оформилась только к 1952 году. Она состояла из трех частей, а «партитура» выглядела как три чистых листа бумаги; под каждым номером части было написано «tacet» – «молчит».

  В. Ц.: И первое исполнение пьесы произвело скандал.

Д. К.: На премьере многие слушатели и не подозревали, что вообще ничего не услышат. Пианист Дэвид Тюдор отмечал начало каждой части закрывая, а окончание – открывая крышку рояля. Он перелистывал страницы, когда проходило время. В течение третьей части слушатели шуршали ногами и что-то бормотали, а Тюдор продолжал молчать. Люди стали шептаться друг с другом, некоторые вышли из зала. Они не смеялись, а сердились, поняв, что ничего более не произойдет, и не забыли этого даже 30 лет спустя – они и до сих пор сердятся.

Мне хотелось показать, что даже молчание является музыкой. Не существует такой вещи, как тишина. То, что слушатели воспринимали как тишину, не зная, как нужно слушать, было наполнено случайными звуками. Во время исполнения первой части пьесы можно было слышать шум ветра за окном, во время второй части капли дождя начали барабанить по крыше, а во время третьей части люди сами создавали разного рода интересные звуки, переговаривались и шептались, выходя из зала.

  В. Ц.: Согласно некоторым научным теориям (например, теории хаоса), природа имеет одним из своих оснований индетерминизм, случайность. И Вы, насколько мы знаем, в своем творчестве пришли к сходным выводам?

Д. К.: Прогуливаясь по лесу в поисках грибов, я обнаружил определенные структуры в некоторых сортах грибов. Но если в лесу целый день наблюдать за всеми событиями, тогда нельзя говорить ни о какой организованности! Тогда структура исчезает. Такое ощущение, что нет фокусированности, и шкала всё время движется. Всё расплывчато, и события следуют одно за другим без всякой зависимости между собой.

  В. Ц.: Метод случайных действий, впервые опробованный Вами в «Музыке перемен» (1951), основан на гадании по китайской «Книге перемен» – «И-Цзин»; путем подбрасывания монетки определяется, например, какой ритм будет у данной звуковой последовательности или на каком динамическом уровне прозвучат данные аккорды. В разнообразном чередовании линий «Книги перемен» обнаруживается фундаментальный закон жизни – всё в ней изменчиво, текуче и неоднозначно, время бежит стремительно и ничто не возвращается и не остается неизменным. 

Д. К.: «Музыка перемен» для фортепиано в отношении структуры подобна некоторым моим ранним сочинениям: композиция основана на принципе квадратного корня, который выводится из общего числа тактов произведения, так что крупные части имеют то же соотношение внутри целого, что и мелкие внутри крупных. Если прежде структурными элементами служили отрезки времени, то в недавних сочинениях – длины пространства, скорость передвижения в котором непредсказуема. Причиной же этой непредсказуемости служит метод композиции, использованный в «Книге перемен» в процессе гадания посредством шестикратного подбрасывания трех монет.

Так можно создать музыкальную композицию, целостность которой не зависит от индивидуальных авторских пристрастий, ощущений и воспоминаний (психологии), а также от литературы и художественных «традиций». Звуки, сосредоточенные на самих себе, свободно входят во время-пространство, не служа какой-либо абстрактной цели, 360 градусов пространственной окружности свободны для бесконечной игры интерпретации.

Эти рассуждения касаются не только данного произведения, но и любого другого сочинения, исполнения или слушания. Отношения и связи (идея 2) отсутствуют; всё что угодно (идея 1) имеет право на существование. Ошибочно ставить точку, ибо всё случающееся существует на самом деле.

  В. Ц.: Вы написали целую серию сочинений «Музыка для фортепиано», звуковой материал которых зависит от графики и случайных действий, например, от несовершенств, имеющихся на бумаге. Расскажите об этом подробнее.

Д. К.: Для этих композиций были использованы чернила, ручка, листы прозрачной бумаги определенного размера, а также  специальная бумага (без каких-либо знаков) с нанесенными на каждую страницу четырьмя полными пятилинейными нотными системами. Таким образом, на каждой странице расположено по 2 нотных стана (для правой и левой рук), расстояние между которыми позволяет дорисовать сверху 9 добавочных линеек (удаленных друг от друга настолько же, насколько и линейки нотных станов), а снизу – 6 (предусматривая место для самой нижней клавиши и струны фортепиано). Узкое пространство между нотоносцами разделено горизонтальной чертой пополам и предназначено для записи шумов, образующихся при ударе рукой или колотушкой по внутренней (над чертой) или внешней (под ней) частям фортепиано. Для определения количества звуков на каждой нотной странице использовался метод случайных действий по «Книге перемен».

Чистый прозрачный лист был помещен на бумагу так, что сквозь него хорошо просматривались фабричные дефекты. Эти дефекты и соответствующие им звуки в установленном количестве были выделены карандашом. После наложения на специальную бумагу прозрачного листа, помеченного карандашом указанным выше способом, наносим на него чернилами нотные станы, междустрочную горизонтальную линию, а затем и добавочные линейки там, где необходимо. Затем обычные целые ноты рисуем на месте отмеченных карандашом точек в пределах нотного стана или на добавочных линейках, а закрашенные чернилами нотные головки ставим в том случае, если точки оказались между двумя нотоносцами. Эти действия совершаются приблизительно, на глаз, так как в большинстве случаев используются обычные линии и попадающие между ними точки.

64 гексаграммы «Книги перемен» были произвольно разделены на три группы в зависимости от трех типов звукоизвлечения: обычное (на клавиатуре фортепиано), приглушенное и пиццикато (2 последних извлекаются на струнах). Например, если выпали числа 6 и 44, то с 1 по 5 события – это обычные звуки фортепиано, с 6 по 43 – приглушенные, а с 44 по 64 – щипком струны. Подобные процедуры были выполнены для того, чтобы определить, какая нота без знаков, к какой присоединился диез или бемоль, конечно, за исключением двух крайних клавиш, для которых существует только один вариант.

  В. Ц.: Согласно Вашей оригинальной идее музыкальная композиция состоит из четырех элементов: материала, метода, структуры и формы. Давайте раскроем каждую их этих четырех категорий.

Д. К.: Структура в музыке это ее делимость на части от мелкой фразы до крупной секции. Форма есть содержание, целостность. А метод – способ управления целостностью нота за нотой. Материалом музыки являются звук и тишина. Композиция означает интеграцию всего вышеперечисленного. Отсюда ее стратегия.

Структура подвластна разуму и наслаждению от правильности, ясности и соблюдения правил. Ее можно продумать и вычислить; примите структуру, и она в свою очередь примет всё. Форма же в свою очередь нуждается лишь в свободе. Она исходит от сердца; и закон, которому она подчиняется (если, конечно, вообще подчиняется какому-либо закону), никогда не был и никогда не будет написан. Любая попытка исключить «иррациональное» сама по себе иррациональна. Любая стратегия сочинения, которая целиком «рациональна», в высшей степени иррациональна. 

Метод может быть строго выстроенным или импровизированным (от этого он не перестает им быть: в первом случае акцент перемещается на мышление, в другом – на чувства; к примеру, в пьесе для радиоприемников как инструментов метод уступает место случайности). Таким образом, материал может быть контролируемым или нет – решайте сами. Обычно выбор звуков определяется тем, насколько они доставляют удовольствие слуху: радость от причинения или испытания боли служит признаком болезни.

Имитируя либо себя, либо других, нужно следить за тем, чтобы имитировать структуру, а не форму (а также структурный материал и структурный метод, а не формообразующий материал и формообразующий метод), дисциплину, а не грезы. Если разум дисциплинирован, сердце быстро переходит от страха к любви. Путь музыки, направленный к сердцу, ведет к самопознанию через самоотречение, а путь, направленный к миру, приводит к бескорыстию. Высóты, достигаемые отдельными личностями в особые моменты, вскоре могут стать густо населенными.

  В. Ц.: Какие аспекты Вам представляются наиболее актуальными для современной композиции?

Д. К.: Когда Шри Рамакришну спросили: «Почему, если Бог добр, в мире есть зло», духовный учитель ответил: «Чтобы усложнить сюжет»... Структура является тем аспектом композиции, который можно подробно обсудить, достигнув общего согласия, ибо она лишена таинственности. Анализ здесь возможен.

 

В школе учат выстраивать форму посредством классической гармонии. Однако за пределами школы (например, у Сати или Веберна) появляется другой и более правильный организующий принцип: он основывается на отрезках времени. Звук имеет 4 характеристики: высоту, тембр, громкость и длительность. Противоположный, но необходимый элемент, составляющий звук, – это тишина. 

 

Из четырех характеристик только длительность относится и к звуку и к тишине. Следовательно, структура, основанная на длительности (ритмическая структура – фразы, отрезки времени), правильна (ибо отвечает природе материала), тогда как гармоническая структура – неправильна (ибо связана с высотой, которой у тишины нет).

 

В восточной традиции гармоническая структура, как правило, не осознана, не осознаваема она была нами и в западной доренессансной культуре. Гармоническая структура – это современный феномен западного искусства, претерпевший в XIX столетии процесс разрушения.

  В. Ц.: В начале ХХ века этот процесс разрушения гармонической структуры назвали страшным словом «атональность».

Д. К.: Термин «атональность» не имеет смысла. Шёнберг заменил его термином «пантональность», Лу Харрисон (по моему мнению и опыту, более подходящим термином) – «прототональность». Последний термин подтверждает то, что действительно существует: даже в случайной множественности тонов есть притяжение – важный и естественный «первоэлемент» данной ситуации. Обычный композиционный процесс состоит в том, чтобы обнаружить основу использованных звуков и позволить жизни происходить как на земле, так и в воздухе.

 

«Атональность» означает только то, что два необходимых элемента гармонической структуры – каденция и модулирующие ходы – лишились своих четких границ. Всё больше они становились неясными, в то время как функция их как элементов гармонической структуры требует ясности (единственности отношений). Атональность поддерживает неопределенное тональное состояние, это отрицание гармонии как структурного средства. Поэтому задача композитора в современном музыкальном мире состоит в том, чтобы найти другие формообразующие средства, так же как в разбомбленном городе появляется благоприятная возможность всё заново построить. Мы признаем этот путь смелым и необходимым.

 

В. Ц.: Вы как-то бросили фразу: «Прежде, чем создавать структуру посредством ритма, необходимо решить, чтó есть ритм»... Так что же это такое?

 

Д. К.: Какие-либо трудности возникли бы в процессе поиска ответа на этот вопрос в том случае, если бы мы касались формы (смысловой выразительности) или метода (процесса движения от ноты к ноте). Но если мы касаемся структуры (создание композиции, делящейся на большие и малые части), решение будет легким: ритм на уровне структуры – это отношения между отрезками времени.

 

 Такие вещи, как акценты – на сильной или слабой долях, регулярно повторяющиеся или не повторяющиеся, пульсация с акцентами или без, равномерная или неравномерная, длительности, мотивы (неизменные или изменяющиеся) – всё это служит целям формообразования (смысловой выразительности) или, другими словами, всё это следует рассматривать как материал (в его «фактурном» аспекте) или как дополнительный метод композиции. Например, ритмическая структура года включает в себя времена года, месяцы, недели и дни. 

 

Другие временные события, например, пожар или исполнение музыкальной пьесы, происходят случайно и независимо от общепризнанного всеобъемлющего порядка, хотя и непременно в пределах этого порядка. Случайное совпадение независимых событий со структурно-временными точками наполнены особым светом, ибо парадоксальная природа истины проявляется именно в такие моменты. Цезура, в свою очередь, выражает случайную или намеренную свободу от закона, закона от свободы.

 

Любые звуки любого свойства и высоты (знакомые и незнакомые, определенные и неопределенные) в любом контексте, простые или сложные, естественны и возможны в пределах ритмической структуры, которая в равной степени принимает и тишину. Такое утверждение очень похоже на те, что можно найти в статьях, посвященных современным техникам и методам музыкальной композиции. Двигаясь из разных отправных точек и возможно в разных направлениях, технари и художники (как будто случайно) пересекаются, осознавая то, что невозможно осознать иным способом (взаимопроникновение внутреннего и внешнего), и ярко представляя общую цель в мире и тишине, которые присутствуют в каждом человеке.

В. Ц.: Многие Ваши сочинения построены на основе числовых рядов, когда числовая структура определяет музыкальную форму.

Д. К.: Принцип формы в виде ритмической структуры выкристаллизовался в широко распространенный метод. Ритмическая структура стала организующим элементом, одинаково подходящим для музыкальных звуков и шумов, для перформансов и хэппенингов. Если вы будете исходить из того, что у звука есть высота, громкость, тембр и длительность, а также тишина, которая является необходимым партнером звука и характеризуется только длительностью, то придете к выводу, что из четырех параметров музыкального материала временнáя длительность – важнее остальных. Тишину нельзя услышать в показателях высоты или гармонии, ее можно выразить во временнóй длительности. В связи с этим правильной представляется такая музыкальная структура, которая исходит из самой природы звука и тишины – их временнóго параметра.

  В. Ц.: Насколько известно, тексты многих Ваших лекций также написаны на основе определенной ритмической структуры.

Д. К.: Действительно, «Лекция о Нечто» ритмически структурирована посредством числа. В каждой строке текста по 4 такта, 12 строк образуют мелкий раздел ритмической структуры. Всего образуется 48 разделов по 48 тактов в каждом. Лекция делится на пять крупных частей в следующем соотношении разделов: 7–6–14–14–7. На основе того же числового ряда в «Лекции о Ничто» орга­низованы 48 тактов каждого мелкого раздела.

 45 минут лекции были разделены по закону квадратного корня: весь текст – на пять больших частей, те в свою очередь – на пять малых. Организация посредством квадратного корня дает возможность построить микро- и макрокосмическую ритмо-структуру, которую я нахожу весьма приемлемой и приемлющей. На премьере я растягивал слова, слоги, использовал прием rubato, делал естественные для речи паузы и намеренные остановки в определенных местах согласно числовой формуле.

  В. Ц.: Вы как-то обмолвились, что есть два подхода к музыке. Охарактеризуйте их, пожалуйста.

Д. К.: Да, по моему мнению, существует два подхода к музыке, так же как к чему-либо еще, включая жизнь: один состоит в том, что мы можем что-либо знать о ней (владеем поддающимися передаче знаниями), другой – ничего не можем знать (личные, эмоциональные и другие знания передать не представляется возможным). Я предпочитаю говорить о тех вещах, которые передаче поддаются. 

Интеллектуальные эксперименты современной музыки можно передать словами, но это не значит, что современная музыка сугубо интеллектуальна; если бы это было так, необходимость в этом искусстве отпала бы, так как достаточно было бы слов. Это значит, что любая всемирная коммуникация в дальнейшем невозможна. 

Поясню свою мысль: когда я сочиняю музыку, то пишу настолько рационально, насколько могу. Другим же может показаться, что я просто позволяю эмоциям заботиться о самих себе, то есть передать самих себя. Отчасти это так, отчасти – нет. Я верю, что образ жизни, который ведет композитор удивительно и неминуемо проникнет в композицию.

В. Ц.: Давайте поговорим об этом подробнее.

Д. К.: Как я могу подробнее раскрыть свою мысль? Я в это верю, но не знаю, возможно ли передать это убедительно.

Музыка становится искусным ремеслом, расширяющим картину мира, которую мы создаем как своими ловкими руками, так и своим живым умом. Но жизнь остается жизнью. Нужно ли ее «передавать» возвышенно, патетически, углубленно, комически или трагически, – зависит от ремесленника, причем не в связи с его ремеслом, а с его образом жизни.

 Например, исполнители «Страстей по Матфею» не должны вдруг к половине девятого вечера, находясь в Лос-Анджелесе, неожиданно начать испытывать возвышенно чувство. Всё, что им нужно, – это петь так, как они могут, приложив все усилия, в первую очередь как профессиональные вокалисты и инструменталисты, а не мистики. 

Музыку следует исполнять на самом высоком техническом уровне. Искренность и вера проявятся не только в процессе этого конкретного исполнения: было бы превосходно, чтобы они вообще легли в основу жизненной позиции исполнителей. 

Танцору не нужно на сцене принимать какую-нибудь позу: непосредственное жизненное чувство превратит в танец даже вход в продуктовый магазин, конечно, танец не как искусство, а как самосознание.

Я думаю, что музыка – не самовыражение, а выражение.

Ответственность художника состоит в совершенствовании своего творчества до такой степени, чтобы оно могло стать беспристрастным.

 

Лучше создать музыкальную пьесу, чем исполнить ее, лучше исполнить ее, чем послушать, лучше послушать ее, чем неправильно использовать для того, чтобы отвлечь внимание, развлечь слушателя или приобщиться к «культуре».

 

Используйте любые средства, чтобы не быть гением, но все средства, чтобы стать им...

------------------------

Виртуальная фантазия подготовлена на основе следующих текстов Джона Кейджа: «Автобиографическое заявление», «Будущее музыки: кредо», «Лекция о Ничто», «Лекция о Нечто», «Признания композитора», «Предшественники современной музыки», «История экспериментальной музыки в США», «В защиту Сати», «Как я препарировал рояль», «Контрапункт», авторское описание процесса сочинения «Музыки перемен» и «Музыки для фортепиано». Использованы также материалы книги Марины Переверзевой «Джон Кейдж: Жизнь, творчество, эстетика» (М., 2006) и ее неопубликованные переводы статей Кейджа, за что участники интервью искренне ей признательны.