Главная

№ 54 (ноябрь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

СИВАН КОЭН-ЭЛИАС: ШУМ, ПРОСТРАНСТВО И ДВИЖЕНИЕ КАК ЛАДОВЫЕ ФУНКЦИИ

Марк Райс

Статья 5. Принципы формообразования

I

Данная статья обобщает содержание цикла в другом аспекте. Её цель – показать, к каким источникам восходят те ладовые структуры и закономерности тяготений, которые были проанализированы в предыдущих статьях. Для этого нужно рассмотреть принципы формообразования в перформансах Сиван Коэн-Элиас; в целях удобства будем в качестве примеров оперировать произведениями, рассмотренными ранее.

Сначала точнее определим место перформансов композитора в общей системе мультимедиа, то есть таких произведений, в которых развитие не идёт только за счёт звуков и тишины[1]. Иначе говоря, здесь непременно присутствуют и внемузыкальные элементы – жесты (движения) и/или изображения (свет, слайды, фильмы и пр.) В отличие от инструментального театра, жесты в перформансе не иллюстративны (в крайнем случае здесь присутствуют лишь ассоциативные связи, данные в самом общем плане), и в них никогда нет «сюжета»; точно так же и в последовательностях слайдов или фильмах. С точки зрения структуры перформансы, как и прочие произведения, можно разделить на две большие группы: опусные («правильные» по Кейджу, см. [1, 364]), построенные не основе ритма и имеющие начало и конец, и открытые, алеаторического типа, где формообразование зависит от исполнителей и в которых музыка «не кончается, а прекращается» (Танеев).

Перформансы Коэн-Элиас принадлежат к тем, в которых визуальными элементами являются жесты. На примере «Звуковых скульптур» мы уже видели, что первенствовать могут как акустические, так и визуальные составляющие. В «Звуковой скульптуре» № 1 господствуют жесты – чуть ли не танцевальные перемещения по залу, приводящие в движение единственный «инструмент» пьесы – металлическую трубу. Она издаёт только очень малое число похожих звуков, поэтому визуальный элемент выходит на первый план.

В № 2, как мы уже видели в статье 1, тембры и движения связаны между собой, а потому их количество равно, и они имеют одинаковое значение (вообще-то случай очень редкий).

В № 5 превалируют тембры, а движения сводятся к таким, которые необходимы для извлечения звуков. Однако это иллюзия, будто жесты здесь не нужны. Ведь ничего не стоит расставить «инструменты» вокруг исполнительницы, как это делается, например, в симфоническом оркестре. Но стоит представить такое, и станет понятно, что в этом случае впечатление будет не таким сильным.

«Звуковые скульптуры» представляют собой открытые формы, но это скорее исключение в творчестве С. Коэн-Элиас. Большинство её произведений – опусные и имеют точную партитуру. Правда, и в них имеются разделы, написанные в свободной ритмике, но в принципе всегда можно определить минимальное и максимальное значения длительности произведения, между которыми и будет располагаться реальное исполнение.

Перформансы Коэн-Элиас, как правило, программны. Это значит, что они либо имеют заглавия, которые должны, по словам композитора, «направить мысли слушателя», как в «Алукот», либо даже целый развёрнутый сюжет, как в «Натюрморте с квадратами» (см. соответствующие статьи). Характерно, однако, что конкретное значение всех движений не конкретизируется. Так, в «Алукот», мы знаем только, что это движения пиявок, присасывающихся к человеку, и желание человека их стряхнуть. Какой жест что обозначает, мы можем только гадать. То же в «Натюрморте с квадратами». Хотя там присутствует развёрнутая программа, конкретизируются лишь отдельные движения – повороты музыкантов вправо-влево означают движения кнопок мифической машины, выведение второго смычка из-за спины означает стремление современного музыканта выбраться в мир, стать таким же, как и музыканты прошлых эпох. Но и всё! Значение остальных жестов оставлено воображению зрителей/слушателей, и даже основная фигура – квадрат – никак не прокомментирована.

Как и в «Звуковых скульптурах», в более крупных перформансах могут  превалировать либо акустические феномены, либо жесты -  в «Натюрморте с квадратами» первые, в «Алукот» вторые.

В статье 4 были проанализированы и общие закономерности функциональности в перформансах С. Коэн-Элиас. Повторим их вкратце. Главным показателем устойчивости является суммарная длительность элемента, то есть элемент тем устойчивее, чем он продолжительнее или чем продолжительнее все повторения этого элемента в сумме. При равной продолжительности устойчивее тот элемент, где больше времени занимают жесты без звуков, а не сами звуки. Устойчивость элементов зависит и от регистра и громкости звуков – чем ниже и тише звук, тем устойчивее элемент (разумеется, под «звуком» здесь подразумевается ступень тембродинамической гаммы).

II

Формообразование в перформансах Коэн-Элиас восходит к очень давней традиции, а именно к древнееврейскому литургическому пению. Это не использование конкретных попевок, которое невозможно в этом жанре, и не стилизация, тем более, что музыка, звучавшая в Храме, не сохранилась, а общие принципы строения структуры.

Как уже говорилось, перформансы композитора опусны. Это значит, что в каждом из них содержится конечное множество элементов, которое можно в принципе точно определить в произведениях, выписанных в партитуре, и приблизительно – в импровизиционных типа «Звуковых скульптур». В древнееврейской монодии их также точное число, а именно 28[2]. В храмовой литургии сочетания элементов-тропов  в каждой из молитв было различно – и у Коэн-Элиас оно различно; правда, там эти сочетания в каждой молитве восходят к одному и тому же тезаурусу, а у Коэн-Элиас всякий раз изобретаются заново.

Наиболее же показательным для связи композитора с традицией являются функции элементов в ее музыке. В древнееврейской монодии они делятся на две большие группы – «господ» и «слуг». Первые главенствуют и могут употребляться отдельно, в том числе и заканчивать структурные единицы, вторые только сопутствуют первым либо отсутствуют вообще[3]. Разделы формы могут отделяться друг от друга тропом «псик», представляющим собой короткую паузу.

Элементы в перформансах Коэн-Элиас в обязательном порядке делятся на две группы: звуки и жесты. Выполнять функцию «господ» может любая из них, в этом случае другая группа автоматически приобретает функцию «слуг». Определяется это очень легко: структуры, состоящие только из «господ», могут существовать отдельно, «слуги» появляются в структурах только вместе с «господами».

Так, в «Натюрморте с квадратами» движения никогда не появляются сами по себе – только вместе со звучаниями. Даже в квадратах виолончели, рисуемых в воздухе, одна струна обязательно проходит по струнам[4]. Жесты либо контрапунктируют звуковому ряду, как в начале произведения, либо входят в сочетание с его элементами («хореография пальцев»). Но они могут и отсутствовать или почти отсутствовать, как в обеих кульминациях; в партиях отдельных инструментов они могут не появляться долгое время. Звучания же, напротив, присутствуют всегда.

В «Алукот» – обратная картина. Никакие звуки, будь то эффекты, связанные с поверхностью, квадратами, струнами, проволокой, протягиваемой партитурой и даже электроникой, самостоятельной ценности не имеют. Они появляются только как результат жестов или как смысловой контрапункт им. Напротив, движения обходятся без звучаний сколь угодно много. Кроме собственно игры в воздухе (того же поворачивания квадратов, например), здесь есть «несостоявшиеся удары», когда композитор делает вид, будто хочет ударить по доске, но не ударяет или ударяет беззвучно[5]; многочисленные молчания, когда рука в одной позе лежит на поверхности; игра с воображаемым шаром, наконец.

Как и в древнееврейской кантилляции, цепочки элементов у Коэн-Элиас разделены короткими паузами.

Есть и другие аналогии в организации формы. Так, в литургическом пении «господа» делятся на несколько групп разной силы, вступающих в достаточно сложные отношения между собой. При этом наиболее устойчивыми являются не столько находящиеся в более «высокой» группе, сколько те, которые чаще встречаются либо выделяются ритмически – особенно это проявляется при отсутствии элементов-тропов более высоких групп.

У Коэн-Элиас это также отчётливо слышно (видно). Так, среди всех жестов в «Алукот», которые, как было показано, являются здесь «господами», естественно, по значению важнее те, которые повторяются, образуя арки на расстоянии, либо связываются между собой, сливаясь в макроэлемент большей продолжительности, либо переходят друг в друга, внося в пьесу элементы разработочности. Те же, которые сами играют роль связки, оттеняют эти первые или являются фоном для них, отступая на второй план.

Но и элементы, образующие арки, неравноценны по значению. Так, первый жест «Алукот», о котором шла речь в соответствующей статье, при первом же появлении разрабатывается 39 тактов, а затем повторяется на протяжении произведения ещё 4 раза – естественно, он не может не запомниться. Очень эффектный жест – бросок одной руки на другую (№ 5 по нумерации в соответствующей статье) – повторяется 7 раз, а за счёт сочетаний с жестами № 4 и № 6 длится ещё дольше. Всю пьесу буквально пронизывает игра с квадратами – она насчитывает 10 повторений, большинство из которых длится 3-4 такта. Движения, которые длятся или повторяются меньше, не производят такого впечатления. Некоторые элементы включают в себя только «господ»-движения, «слуги»-звучания отсутствуют. Таково, например, беззвучное положение кулака на поверхности, в котором неподвижность тоже играет роль движения, либо уже упоминавшиеся «несостоявшиеся» удары.

Если жесты выписаны в партитуре точно, то звучания – очень приблизительно. Деревянная поверхность, по которой движутся руки исполнителя, очень хорошо «приготовлена»; всё это подробно описано в предисловии к партитуре [3]. Это даёт тот эффект, что движения, повторенные в разных частях поверхности, дают разный акустический эффект, о чём я уже писал в соответствующей статье. Но в каком месте поверхности исполнитель должен играть, обозначено в партитуре очень схематически. В результате при исполнении возникает вариантность цепей, в которой постоянен только «господин»-жест. Такая форма наблюдается и в древнееврейской храмовой монодии.

Тот же характер в принципе носит и формообразование «Натюрморта с квадратами». Главными формообразующими элементами здесь являются звучания, в чём можно  убедиться при анализе произведения (см. соответствующую статью). Развитие идёт от разделов, где жесты играют сравнительно большую роль, к таким, где их нет. Как и в «Алукот», элементы связаны между собой арками, но здесь гораздо ярче видна определяющая роль длительности элемента. Так, элементы в разделе АII[6], состоящие из короткого звука стаккато и относительно длинной паузы, звучат функционально одинаково независимо от точной длительности звука и его регистра. В многотембровых разделах, приближающих кульминацию, одно и то же сочетание инструментов или штрихов (т. е. одна и та же ступень тембродинамической гаммы) тянется всегда большое количество времени.

Следует обратить внимание на то, что арка образуются прежде всего между фактурой звуковых составляющих элемента, а не между жестами. Также большое значение имеет тот факт, что звуков (шумов) и их длительностей гораздо больше (25 и 20 соответственно, причём часто под одним номером соединены несколько вариантов, близких по функции), чем жестов (9). Здесь формообразование, свойственное древней литургии, утверждается ещё больше, а вариантность заложена уже в самом материале произведения.  

Функциональная переменность, которая лучше всего видна в «Звуковых скульптурах», где в силу импровизационности формы каждая ступень может стать и устоем, и неустоем, тоже имеет свою аналогию в древней литургии. Там некоторые из тропов, имеющие различные значения в иерархии, в транспорте интонационно совпадают друг с другом. Поэтому, взятые в одном качестве, они могут в дальнейшем приобретать другие свойства; соответственно и их роль, а как следствие также и роль окружающих их элементов-тропов меняется (См. [2]). Обычно это происходит внутри класса «господ», но один случай такого «функционального обмена» возможен и между «слугой» и «господином».

В «Звуковых скульптурах» Коэн-Элиас мы находим аналогичную картину: при различных исполнениях значение устоев могут приобретать разные звучания, да и зависимости между этими устоями (в зависимости от количества арок, звуков, которые они связывают, и общей ритмической структуры) могут изменяться, порой весьма кардинально. Теоретически может наблюдаться (хотя в реальности встречается крайне редко) и превращение одной группы в другую. Так, в «Звуковой скульптуре № 1» небольшое количество звучаний, издаваемых трубой, требует в принципе и небольшого количества движений для достижения того же акустического эффекта. Поэтому легко можно представить и такой вариант исполнения этого произведения, где звучания приобретут роль «господ», а движения – «слуг».

Литература

1. Дубинец Е. Мade in USA: музыка – это всё, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006.

2.       Райс М. К вопросу о структуре и ладовом строении древнеевреской литургической музыки. Израиль XXI, 2011, № 26.  http://www.21israel-music.com/Jewish_Liturgy.htm#_ftnref7

          3. Cohen-Elias S.  Still life with squares (партитура)

          4. Rosowsky S. Cantillation in the Bible, New York, 1957.


[1] Формулировка Кейджа (цит. по [1, 362]). Показательно, что сам композитор очень часто не ограничивался в своей музыке только этими элементами.

[2] Полный их список см. [4, 5-6].

[3] Все сочетания между «господами» и слугами выписаны в [2].

[4] Исключение – движения оргалитового квадрата в первой половине части «Мечта», которые иногда имеют самостоятельную ценность.

[5] Очевидно, этот жест иллюстрирует попытку уничтожить пиявку.

[6] Нумерацию разделов см. в соответствующей статье.

.