Главная

О нас

№ 56 (март 2016)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

СТРУКТУРООБРАЗУЮЩИЕ СИЛЫ  ЦИКЛОВ ПРЕЛЮДИЙ И ФУГ ВАЛЕНТИНА САВВИЧА БИБИКА

  Полина Свиридова

Свиридова Полина Борисовна – педагог музыкального искусства в частной гимназии «Премьер»,  Киев.

Sviridova Polina Borisovna is the teacher of music in "Premier" private school in Kiev.

  Poliena@yandex.ru

Полина Свиридова. Структурообразующие силы циклов прелюдий и фуг Валентина Саввича Бибика.

 В статье рассматриваются полифонические циклы  В. Бибика, как пример своеобразной авторской рефлексии на контекст 60-70-х годов ХХ века в советской музыке. Проводится исследование особенностей формообразования и полифонической работы композитора в обоих циклах. Помимо общего драматургического плана  обоих сочинений, рассматриваются и полифонические закономерности на примере отдельных прелюдий и фуг.

Ключевые слова: В. Бибик, полифония, циклы, сонористика, фуга, ладо гармонические свойства, полифоническая вертикаль.

Polina Sviridova. Structure-forming power of cycles V. Bibik`s preludes and fugues.

The article deals with polyphonic cycles Bibik, as an example of a kind of author's reflection in the context of the 60-70ies of  XX century in Soviet music. In the article the research of formation and features polyphonic works of the composer in both cycles. In addition to the general plan of both dramatic works are treated and polyphonic patterns at selected Preludes and Fugues.

Key words: V. Bybyk, polyphony, cycles, sonoryc, fugue, mode-harmonic properties, polyphonic vertical.

         Сегодня можно с уверенностью говорить о том, что творчество Валентина Саввича Бибика (1940-2003) завоевывает все большую и большую популярность. Его музыка достаточно часто звучит в концертах и становится объектом исследования в научных работах различных жанров: от научно-публицистических статей до полноценных дипломных и диссертационных работ, а также монографий. И это не удивительно, поскольку стиль композитора отличается оригинальностью и открытостью по отношению к интонационным практикам конца XIX-ХХ столетий во-первых, и внимательным и чутким прочтением классиков первой половины ХХ столетия – во-вторых. 

          Комплекс научных проблем, связанных с творческим наследием композитора, охватывает достаточно широкий спектр. Во-первых, воспоминания наследников и творческих друзей (среди последних особо стоит отметить представителей киевской школы авангарда 60-х: Л. Грабовского, В. Сильвестрова, И. Блажкова и т. д. ) [5 c. 8 ]. В данном контексте особо стоит упомянуть об объемном и информационно насыщенном эссе-мемориале дочери композитора – Виктории Валентиновны Бибик [1 ].

          Помимо биографических фактов музыковеды часто обращаются к изданным или рукописным произведениям композитора, рассматривая их жанрово-стилевые, а также исполнительские особенности. Исследуются такие монументальные партитуры и фортепианные циклы, как Симфония №5, «34 прелюдии и фуги», фортепианные сонаты, хоровые и камерные опусы. И в то же время еще довольно большое число партитур ждут своего часа исполнения и научного осмысления.

          В данной статье мы остановимся на двух циклах прелюдий и фуг. Помимо известных «34 прелюдий и фуг», рассматривается также и более ранний аналогичный цикл, вошедший в творческое наследие В. Бибика под ор. 2.

          Полифонические циклы  В. Бибика можно воспринимать как своеобразную авторскую рефлексию на контекст 60-70-х годов ХХ века, когда в советской музыке полифонические циклы появляются один за другим. И каждый из них воплощает тенденцию поиска  новых путей развития жанра и воплощения новых композиционно-художественных идей. Например, М. Скорик в своём цикле прелюдий и фуг в условиях традиционных полифонических средств активно экспериментирует в ладовом ключе. Н. Капустин в аналогичном цикле сочетает полифонические жанры и формы с джазовыми ритмическими и гармоническими структурами. Благодаря этому происходит определенная модернизация жанров и форм говоря о которой, И. Васирук отмечает следующее: «... на содержание современных полифонических композиций оказывают влияние структурные нормы компонентов фуги, но более всего - обновленные и модернизированные виды ее элементов» [2 , с. 5].

          Стоит отметить, что цикл прелюдий и фуг ор. 2 абсолютно не изучен, и в целом – малоизвестный в среде музыкантов и музыковедов. Между тем данный опус, созданный в 1968 году (т.е в годы обучения в аспирантуре Харьковской консерватории), является не просто первым обращением молодого В. Бибика к достаточно сложной форме и концепции. Он является серьезной попыткой вступить в творческий диалог с выдающимися композиторами-классиками прошлого – с И. С. Бахом, Д. Шостаковичем и П. Хиндемитом, – на фоне которых необходимо было заявить и о себе. Как следствие цикл «24 прелюдии и фуги» ор. 2  воплощает, с одной стороны, опору на классические образцы прелюдии и фуги (проявляющиеся, в основном, в работе с формой и тематизмом), а с другой – и некоторые черты формирующегося авторского стиля, расцвет которых, в полной мере можно констатировать в зрелых «34 прелюдиях и фугах». 

          Среди последних в первую очередь стоит отметить тональный план и гармоническую работу композитора. Так 24 прелюдии и фуги[1] организованы в следующей последовательности: одноименные тональности с тоникой на белых клавишах (1-14) сменяются аналогичными на черных (15-24). При этом, в 13 и 14 прелюдиях и фугах происходит нарушение порядка следования: вначале идет h-moll`ная, затем – H-dur`ная.

          Тональная идея цикла «34 прелюдий и фуг» также основана на чередовании прелюдий и фуг, вначале идут тональности с «белоклавишными» тониками, затем - с «черноклавишными». Дополнительные десять тональностей обеспечиваются за счет энгармонической замены тональностей, начинающихся от черных клавиш; во втором томе диезные варианты, в третьем – бемольные. Само отношение композитора к тональности также далеко как от классического, так и от «расширенного» 12-ступенного. В этом отношении, приведем высказывание И. Пясковского: «Трактовка тональности не является классической. Трезвучных тоник нет. Среди аккордовых структур преобладают диатонические и хроматические кластеры. В пределах одного произведения, звукоряд часто хроматизируется  по принципу серии» [7, с. 192]. В  таких чертах тонального мышления можно видеть поиск композитором новых путей развития жанра.

           Рассмотрим композиционные особенности прелюдии и фуги №14 H-dur из ор. 2. С позиций ладогармонических свойств она является ярким примером тонального мышления композитора не только на уровне цикла, но и на уровне работы с формой и тематическим комплексом. Так в прелюдии и в еще большей степени в фуге, преобладает опора на классические принципы гармонического мышления. Логичными, также, представляются и закономерности тематической работы. Остановимся на них подробнее.

          В прелюдии композитором реализуется достаточно распространенная модель соотношения двух разнохарактерных мотивов. Первый из них является подвижным ходом шестнадцатых на тоническом органном пункте, второй реализует опору на аккордовый склад фактуры.  

Пример 1.

          Во втором тематическом элементе композитор реализует идею разностороннего движения двух параллельных линий (и, за счет этого создание полифонического эффекта), а в целом – образно-эмоциональное состояние прелюдии отличается динамичностью и энергичностью звучания. Это подчеркивается на уровне темпа, нюансировки  и исполнительской артикуляции.  Отметим, что исполнительские особенности прелюдии достаточно гибки. Минимум штрихов и ремарок позволяет достаточно вольно трактовать различные моменты прелюдии.

          Дальнейшее композиционно-драматургическое развитие построено на варьировании и расширении разобранных тематических элементов, с постепенным выходом на первый план второго. Это происходит в зоне кульминации, где второй элемент превращается в масштабную пульсацию интервалов и аккордов, на которую нанизаны элементы первого.

Пример 2

           В конце прелюдии констатируем постепенное успокоение звучания и установление и закрепление основной тональности.

          Фуга представляет собой успешную и крайне талантливую реализацию классической модели с такими приемами как реальный ответ (сохраняется интервальная структура темы), удержанное противосложение, стретты, инверсия и т. д. Основная тема, абсолютно диатоничная по ладовой природе, энергична по характеру образно-эмоционального состояния.

Пример 3

Противосложение к теме, как уже отмечалось является удержанным. В движении к кульминации от темы остается лишь начальный пунктир (который интенсивно разрабатывается композитором в технике канонической секвенции), а также – тема противосложения и, даже, интонации второго элемента темы прелюдии, энергично-пафосный характер которого проецируется и на весь микроцикл.

Пример 4

          Таким образом на примере данной прелюдии и фуги, а также цикла в целом, можно констатировать ряд особенностей, которые затем будут воплощены и в цикле «34 прелюдии и фуги». В частности они заключаются в тональной логике как цикла, так и работы с формой, а также опорой на классические полифонические приемы работы с темой.

          Однако в более позднем цикле, указанные черты находятся в динамическом взаимодействии и с техниками авангардного письма – алеаторики, сонорно-кластерной и  серийной. Для цикла «34 прелюдии и фуги» важной является концепция, за счет которой достигается философская глубина и обобщенность образно-эмоциональных состояний. Звуковое пространство опуса чудесным образом соединяет в себе как лирику, так и медитативность. Это является свидетельством художественной зрелости В. Бибика, что дало возможность выдающемуся украинскому композитору Л. Грабовскому сказать следующее: «... такого фундаментального, искусного, интересного, оригинального, во многих чертах новаторского цикла прелюдий и фуг, не было написано после П. Хиндемита, Д. Шостаковича и Р. Щедрина. Автор предстает во весь рост своего таланта, который уже раскрылся» [1].

          Уже такие традиционные для музыки ХХ века поиски в направлении лада и тональности  приводят к большему разнообразию полифонической вертикали, в частности происходит «усиление дисонантности вертикали, напряженности звучания и внимания к звуку, <....> подчеркивание ярких колористических сползаний. Смысловые значения инверсии и ракоход, увеличение и уменьшение, стретт в современной фуге достаточно разноплановые,  но они всегда активно  работают. <...> Современные композиторы применяют строгие преобразования не только с целью разработки темы фуги, но и в структуре самой темы, и в композиции всей фуги. <...> Замысел произведения угадывается среди демонстрации сложной композиторской техники, через умелую игру и комбинирование объектов » [2, с. 8].

          Таким образом, в цикле «34 прелюдии и фуги» композитор очень активно использует элементы алеаторики, сонористики и серии в композиционном построении прелюдий и фуг. Валентин Бибик  кардинально переосмысливает и отношение к теме: она может быть как более традиционной (мелодичная линия), так и более экспериментальной (кластерный контрапункт). Наконец - в цикле присутствуют и две цитаты из других произведений;  в прелюдии №11 темой выступает фрагмент из виолончельного концерта В. Лютославского, в фуге №33 - тема из b-moll`ной фуги Шостаковича. Поэтому можно говорить о том, что композитор жертвует классической полифонической форму с целью демонстрации авангардных техник. Это, пожалуй самое главное отличие данного цикла от предыдущего.

          Драматургическая идея цикла отличается своей направленностью, от более мрачных, сосредоточенных и драматических образов начальных прелюдий и фуг, – к более просветленным, лирико-медитативным заключительным. На такую идею накладывается как тональная работа внутри цикла, так и его трехтомная структура. Тома имеют программные названия: I - «Размышление», II - «Напряжение», III - «Просветление». Программа определяет как характер каждой прелюдии и фуги, так и особенности ее структуры.

           Остановимся на особенностях прелюдии и фуги №17 (строй dis) из II тома. С позиций образно-эмоционального состояния, она представляет собой пример достаточно заостренного и драматического развития, в котором сочетаются нотки и декламации, и сурового сосредоточенного размышления, и энергичного движения. Чередование соответствующих образных сфер составляет основу композиционно-драматургической идеи прелюдии и фуги.

           Вектор движения прелюдии построен на постепенном развитии начальной ямбической пульсации тона f третьей октавы. Они излагаются последовательно, но в каждом новом случае - прорастают в нисходящий  каскад шестнадцатых. Таким образом, получается своеобразная инструментальная монодия, которая также обусловлена одноголосным составом начальной фазы развития прелюдии.

Пример 5

          Такой подход, в сочетании с динамикой уровня f-ff, ремаркой molto espressivo и прямой педалью (держащейся достаточно долгое время) формирует достаточно импульсивное и энергетически наполненное звучание. Эффект педали также добавляет объемности и формирует своеобразную звуковую туманность.

           Композиционно-драматургическая идея прелюдии реализуется в постепенном расширении указанной звуковой туманности. Вначале увеличивается количество и объем каскадов шестнадцатых, затем происходит расширение в регистровом плане, подключается левая рука и формируется сонорно-кластерная гармоничная вертикаль. Это увеличение впоследствии выливается в кульминационный взрыв, начиная с ремарки Tempo I. С этого момента начинается заключительная фаза развития прелюдии, что представляет собой проведение в эквиритмическому (т.е. синхронному) движению темы в двух голосах. Заключительная фаза, со скандирующими четвертями – определенный итог развития, и одновременно новое начало.

          Интерес фуги заключается в наличии двух тем (с удержанным противосложением ко второй), работа с которыми происходит в условиях сонорными-кластерных контрапунктической соединений. Общий характер фуги отличается эпическим образно-эмоциональным состоянием и масштабом развертывания напряженной по характеру, темы.

          В фуге можно выделить два больших раздела. В первом - проводится и разрабатывается начальная тема. По характеру она статична, а по техническим особенностям представляет собой комбинирование пульсации на одном тоне (g второй октавы) и секундовых попевок с паузами. Динамический нюанс ff а также ремарки Allegro и precipitandosi указывают на очень импульсивное и энергичное исполнение. Они же, в сочетании с диссонантной мелодической основой, формируют достаточно напряженное звучание, что является логическим продолжением прелюдии.

           В дальнейшем тема развивается согласно канонам экспозиционного раздела фуги: с проводками, противосложениями и интермедией. Интересно, что тактовое построение чередуется с бестактовым. Композитор за счет этого решения как бы размывает временные рамки сонорной ткани и делает ее движение очень пластичным.

           Со второй темы начинается основная, динамично активная фаза развития.

Пример 6

          Сама тема, представляет собой комбинацию сложных полиритмическая конструкций, в условиях атональности, разрабатывается в кластерном контрапункте в стретт. Это придает развитию чрезвычайного обострения и динамики.

          Каждая из тем перерастает в ритмичную импровизационную пульсацию на одном тоне, на которую снова накладывается новое проведение темы. Из-за этого формируется достаточно хаотичное движение, которое, впрочем, подчинено очень строгим правилам. Данная разработка также представляет своеобразную звуковую туманность, которая оказалась результатом комбинирования авангардных звуковых соединений с традиционными полифоническими приемами развития.

          Дальнейшее развитие приводит к кульминационному итогу, в котором состояние напряжения и драматического обострения достигает своего апогея. В нем – стретно-имитационная фактура является структурообразующим принципом для скандирующих четвертей. В итоге, возникают резко диссонирующие кластерные соединения, которые выполняются на ff. Они являются итогом композиционно-драматургического развития прелюдии и фуги.

          Итак, нами были проанализированы две прелюдии и фуги из двух циклов. Как видим, прелюдия и фуга № 14 из ор. 2 является примером успешного обращения к классическим полифоническим формам прелюдии и фуги. В свою очередь, прелюдия и фуга № 17 из ор. 34 является примером воплощения концепции «напряжения», которая является базовой для второго тома. Композитор ее реализует за счет создания резко диссонирующие сонорной полифонической вертикали, к которому прилагаются ряд средств выразительности и динамических оттенков.

Литература

1.                  Бибик В. Долгий разговор. Источник: http://www.composersukraine.org/fileadmin/files/Statti_Rezenzii/article_Bibik.pdf

2.                  Васирук И.  Художественно-содержательные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети ХХ века. Автореф. дисс. <...> канд. искусствоведения. 17.00.02  «Музыкальное искусство». Саратов, 2008. 20 с.

3.                  Веркина Т. О поэтике исполнительского искусства: звуковой мир фортепианной музыки Валентина Бибика.// В сборнике : Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Харьков. 2004. Вып. 13. С. 175-183.

4.                  Григорьева Г. Вспоминая Валентина Бибика. Музыкальная академия. 2007.  №2. С. 196-197

5.                  Копица М. Мы из 60-х. Музыкальная академия.1992. №2. С.71-73

6.                  Мизитова А., Иванова И. Фрагменты творчества Валентина Бибика. Харьков, 2006. 138 с.

7.                  Пясковський І. Поліфонія в українській музиці [навч.посібник]. К., 2012.  272 с.

8.                  Юсипей Р. Композитор Валентин Бибик : воспоминания современников. Зеркало недели. 10.07.2010. С. 14


[1] Материал для исследования был любезно предоставлен автору статьи,  в виде электронной копии, наследниками В. Бибика.